Francesca Bellucci

di Francesca Bellucci

Riccardino è solo formalmente il capitolo conclusivo del ciclo di romanzi sulle indagini del Commissario Montalbano: di fatto il romanzo si svincola dagli effetti che il tempo ha impresso sulla scrittura dell’autore e quindi sul personaggio.

         Da Riccardino emerge il lavoro narrativo che sottace ai personaggi e alle storie che abitano: rompe la ben nota terza parete teatrale o l’altrettanto noto “cielo di carta”: unisce le fila che gli anni letterari di Salvo Montalbano, ontologicamente eterni oltre le influenze che la caducità impone ad ogni autore, hanno intessuto con i lettori e i telespettatori. È una resa dei conti, un tornare indietro nel tempo a quando papà Camilleri ha plasmato il personaggio letterario e accettato quello televisivo, costola tenace e, in virtù di ciò, padrona di un’autonomia che fa del Salvo Montalbano televisivo il baluardo del successo dei romanzi.

          Salvo Montalbano non esiste come unica entità adattata a due contesti di trasmissione narrativa tra loro eterogenei, ma è il personaggio letterario e quello televisivo, ognuno dei quali abita la sua dimensione con tratti propri. Il Montalbano letterario, più schivo e riottoso del televisivo, è tutto chiuso nel suo mondo. Una dimensione circoscritta tra un pupo e l’altro della tradizione siciliana; tra giochi delle parti e assiomi fissi di una narrativa costante e per questo familiare. Il Montalbano che per anni ha campeggiato le classifiche editoriali è nato uomo e da uomo ha combattuto il tempo che passa, le avversità della sua terra che è diventata terra di tutti, le contraddizioni e le discontinuità che hanno trovato forma tra le azioni costanti dei personaggi del suo universo. Il Montalbano televisivo domina una dimensione dai confini ben più definiti rispetto a quello letterario ma assai più impercettibili, tanto da far vedere all’interno, da permettere agli spettatori di entrarvi e diventarne parte non in ragione di una partecipazione fattiva ma di un’affezione che fa degli stereotipi camilleriani un odore familiare. Il filo rosso che unisce i due commissari e le cui nervature fanno da struttura all’ultimo romanzo pubblicato seguono però un percorso che in due momenti precisi della scrittura di Camilleri si definisce ontologicamente: Il campo del vasaio del 2008 e Il metodo Catalanotti,pubblicato dieci anni più tardi.

          L’evoluzione o l’involuzione di Salvo Montalbano esula da Riccardino e va rintracciata proprio nelle pubblicazioni del 2018 e del 2019, quando Sellerio dà alle stampe Il metodo Catalanotti e Il cuoco dell’Alcyon. A questo punto la dimensione abitata da Montalbano si frantuma sotto l’incedere di una forza temporale, quella che abita la realtà, a cui il mondo di stereotipi camilleriani risponde sgretolandosi, elevandosi dalle storie e assumendo i tratti peculiari della commedia e della farsa. Le maschere si degradano assumendo connotazioni macchiettistiche che traspongono le storie in una dimensione carnevalesca, come se uscissero da quelle dinamiche narrative per le quali un personaggio non sa di essere personaggio ma si confonde tra le voci degli uomini con lo status di “persona letteraria”.

          Con Il metodo Catalanotti vediamo un Montalbano che dismette le vesti del personaggio per percorrere la strada dell’uomo, inciampando tra una contraddizione e l’altra della vita e dell’amore. Il tradimento di Livia non funge solo da plot twist della trama, ma è fondamentale alla sua paradossale umanizzazione. Sin da La forma dell’acqua ci vengono presentati quei piccoli vizi inconfondibili di Montalbano, quei riti narrativi che la trasposizione televisiva fissa in immagini consolidate negli anni: la prodromica chiamata di Catarella, i pizzini di Fazio, Augello il femminaro o ancora Pasquano e la sua ruvidezza o la sua passione per i dolci siciliani. Tutte queste connotazioni, che si configurano come riti narrativi, delineano una dimensione sì latente per la forma di trasmissione, la scrittura e la fiction, ma assai più poderosa del genere letterario a cui i romanzi e le sceneggiature appartengono, quella del teatro dei pupi. E pupi della tradizione siciliana sono i personaggi de Il cuoco dell’Alcyon, un metateatro in fieri in cui la messa in scena si intreccia con la trama, scomponendo gli stadi narrativi, i personaggi, mettendo in discussione la pacata e rassicurante fissità dei personaggi. Il commissario degli esordi risulta essere assai più personaggio macchinoso rispetto alle vesti indossate negli ultimi anni, vesti fisse ma pregne di variabili in divenire. Le sue azioni, nei primi dieci anni di pubblicazioni, si riassumono in tre parole chiave prive di sfumature: sicilianità, curiosità e giustizia. Ognuno di questi termini si fa canone di un approccio vitale continuativo. Questa continuità è il vessillo di tutte le pubblicazioni che vanno dal 1994 al 2008 quando Sellerio dà alle stampe Il campo del vasaio: Montalbano si abbandona al suo teatro, fissa la sua storia in metafora che, iniziata con la trama a riferimento biblico, approderà infine a Il metodo Catalanotti.          Per dieci anni l’esattezza delle sue indagini si inerpica per macro-riferimenti, similitudini; la narrazione si fa teatrale fin quasi al manieristico. Le azioni dei personaggi, quelle di uso comune al tessuto narrativo, diventano elementi utili a cadenzare il tempo per far seguire picchi sempre più complessi e in lotta tra il microcosmo della narrazione e il macrocosmo della realtà che ha risucchiato Camilleri oltre il filtro dello schermo che ha accompagnato e influenzato tutta la sua vita. Camilleri e Montalbano fanno i conti con la realtà, con l’addio ai propri mondi, con il tempo. Con la morte il primo e l’eternità il secondo.