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Antonio R. Daniele

In Schede

Rec. a “25” di Bernardo Zannoni

di Francesca Bellucci

Venticinque anni e la storia di un ragazzo imprigionato in questa età nefasta, caratterizzata dalla paura di andare avanti, di uscire dalla gabbia di decisioni che solo in questo tempo di mezzo sembrano essere irreversibili. Questa è la narrazione di Gero, il protagonista dell’ultimo romanzo di Bernardo Zannoni che racconta con grande delicatezza le rotture e le storture di un giovane ragazzo raccolto nella solitudine e di tutti coloro che gli ruotano attorno.

La storia inizia con Gerolamo che risale la strada verso casa nel cuore della notte, frastornato e inebetito. Assuefatto a una solitudine tormentata di cui scopriremo le ragioni nel corso del romanzo. E’ la storia di un ragazzo cresciuto all’ombra di una famiglia disfatta, di un padre assente, di una madre incapace di assolvere al proprio compito genitoriale, riscaldato dal calore di una zia che si porta addosso il peso di una vita non vissuta ma che riconosce in Gero un talento che ai suoi stessi occhi è inesistente. Il tutto raccontato tra le mura di una casa troppo piccola, maleodorante, ma perfetto rifugio d’amore nella sua esatta imperfezione, la casa della zia, e quella troppo grande, buia per la prima parte del romanzo, abitata solo dalla solitudine dell’abbandono, la casa padronale della famiglia del protagonista. E il bar del paese, scenario dell’apice della disfatta di Gerolamo e dei suoi coetanei.

I luoghi di questo romanzo sono l’emanazione delle storture dei personaggi, si sgretolano, sembrano tra loro distanti miglia e sempre coperti da una luce offuscata, pronta a dare la mano alla notte che puntualmente arriva, portando con sé le gambe molli dei giovani del paese, i quali si muovono come sonnambuli, fantasmi delle loro vite. Questo romanzo racconta quanto possa essere complesso avere venticinque anni, specie in una società in cui la linearità della crescita si scontra con l’impossibilità di credere che provare ad inseguire i propri desideri sia una scelta possibile.

 Il primo quarto di secolo è un limbo sempre pronto a diventare precipizio: troppo giovani per saper conoscere sé stessi, pur essendo convinti di avere la capacità e i mezzi per sapere di sé quanto è celato allo sguardo degli altri, e troppo grandi per credere di poter cambiare strada, di battere un percorso inesplorato.

Da bambino era tutto così facile: non esistevano filtri per il dolore, la paura, la gioia. Ti cadeva tutto addosso, ma faceva parte di un percorso necessario. Ora bisognava scegliere una strada, calcolare il tempo. Sbagliare aveva un costo, lasciava dei segni, ti esponeva ad altri rischi.

 La strada che vorremmo percorrere si incupisce, si restringe, diventa un filo di ferro che attana le caviglie e ti cementifica sul pavimento di un bar di paese o, nel peggiore dei casi, diventa una lama che recide i polsi. Come avviene per Tommy. Nei bagni di quello stesso bar, sotto gli occhi dei suoi amici. E Tommy è lo specchio di tutti loro. Nessuno se lo sarebbe aspettato, eppure l’ha fatto. Non è l’azione in sé a tormentarli, a lasciarli interdetti, ma il coraggio di aver preso una decisione. Questo pensa Gero, sentendosi addosso quel tormento, rivedendolo su di sé, ritrovandolo nei suoi pensieri.

Che senso ha una vita che si conduce da sola? Quanto può valere respirare se non si ha una ragione per farlo, ma ci si trascina in un giorno e poi nell’altro e nell’altro ancora, in una ciclicità che ha il sapore di una condanna infernale?

Ci si può ornare di qualsiasi titolo, professione, gloria o infamia, ma il succo resta: abbiamo vite piccole, fatte di cose piccole, e questo non si cambia.

Non si cambia. E quando si cerca di farlo ci si scontra con le vite degli altri, con i loro dolori, con le difficoltà e le loro ignominie. Gero si scontra con Martin, il vicino di casa della zia che vive con la giovane compagna incinta. Una gravidanza deformante, che sgretola la ragazza, la invecchia e che è priva della dolcezza della nascita di una nuova esistenza e invece di diventare ragione di crescita e di cambiamento, si fa mezzo di disfatta, come se tutto stesse per perire e nel grembo ci fosse un “problema” e non una vita. Qui c’è la coerenza di questo tempo: la vita stessa è un problema ed è possibile cercare di darne alla luce un’altra solo se la propria è libera dal sapore ferroso di quello stesso sangue che sporca e colora il pavimento del bagno di Barracus. Quel sapore viscido pervade Gero quando varca la soglia del mattatoio, per iniziare a lavorare su intercessione di Martin. Quel lavoro, che pare al protagonista il primo passo verso la libertà da se stesso, è in realtà una finzione, una trappola, come l’ammasso di carne che agli occhi di Gero pare umana e non animale, l’odore pungente del sangue, la crudeltà che il protagonista crede di vedere nelle azioni dei suoi colleghi di lavoro mentre riducono in poltiglia i resti animali. Il mattatoio si fa metafora della vita di Gerolamo: corpi privati della loro essenza e della loro forma, ossa da rimuovere, identità da cancellare per precipitare nel vortice dell’indefinitezza. Un giorno di supplizio interrotto dallo smascheramento di un lavoro che non è una possibilità per Gero, ma l’inganno di un giovane uomo, Martin, che scappa dall’imbocco della sua nuova vita, dalla compagna e dal figlio che sta per arrivare, per rifugiarsi nella bugia di un sonno indotto dalla droga, in un luogo sulle colline distanti dal paese, il Pillola Blu, il tutto sotto una pioggia battente che non sa lavare via la sozzura di un tempo in putrefazione.

L’acqua è l’altro elemento caratterizzante del romanzo. La pioggia che incontriamo sullo scenario dell’incipit, che impasta con la terra e sporca il procedere di Gero verso casa, ma anche l’acqua che bagna i piedi del protagonista sulla cucina della casa di famiglia. L’elemento extraumano, che esula dalla volontà del ragazzo, e la mancanza di controllo sulla sua vita, che gli impedisce di illuminare le sue scelte così come la casa in cui vive, il tutto solo per un interruttore inconsapevolmente spento. Basterebbe così poco per dare un senso, per provare ad andare oltre, eppure il pensiero dell’azione si perde con il levare del sole, per ricomparire nella lotte, per rispondere ad un bisogno che pulsa nei polsi ma non si riesce a seguire e proprio quando tutto sembra essere ormai disfatto, quando l’irreparabile sembra aver preso il controllo, che Gerolamo ritorna all’esattezza della sua età, che ne comprende la potenza del divenire, che svolta verso la strada spianata dalla zia, suo ultimo gesto d’amore, per smettere di essere un ragazzo e provare a diventare un uomo senza lasciarsi scorrere il tempo addosso, al di fuori delle sue vene.

Bernardo Zannoni,

25

Palermo, Sellerio, 2023

pp. 180, € 15,20

In Thema di Berio

A CHRISTMAS GIFT FOR YOU FROM PHIL SPECTOR. 60 ANNI DI RIVOLUZIONE POP – I parte

di Alessandro Ciniero

Introduzione
Detesto scrivere e chi mi conosce lo sa bene . I messaggi telegrafici di WhatsApp  sono facilmente riconducibili al sottoscritto e non ho mai portato a termine la sceneggiatura per il film su Phil Spector che vorrei fare. Tuttavia, ho notato un elemento contraddittorio riguardo a questo: possiedo un diario personale che scrivo saltuariamente sin dal 2011; ne deduco che c’è una parte di me dedita alla scrittura. Il problema è la costanza nel farlo, infatti, nel momento in cui mi accingo a scrivere, temendo di non portare a termine questo articolo, mi impongodi fare leva su tutta la mia determinazione per portare a termine questa che, ormai, è diventata una missione. Voglio scrivere un appropriato e intenso tributo a un album di cui in Italia si è sempre parlato poco, sebbene possiamo considerarlo un capolavoro della storia della musica occidentale, una pietra miliare del pop e della musica natalizia: A Christmas gift for you, di Phil Spector.Fino a ora mi sono limitato a dedicargli  qualche contenuto sui social network ma in occasione del sessantesimo anniversario dall’uscita dell’album ho deciso di celebrare come merita questo singolare christmas carrol
Buona lettura a tutti!

Contesto storico e personaggi 
 Il 1963, rappresenta uno spartiacque nella storia della  musica moderna. Il rock and roll arrivò impetuoso, con la sua prima ondata, tra il 1954 al 1960. Una stagione veloce ma che cambiò per sempre l’industria discografica. Per la prima volta, il mercato spostò il proprio focus sui ragazzi e sulla fascia giovanile, fino a quel momento ignorata poiché priva di potere d’acquisto. Appartengono a quel periodo Buddy Holly, Carl Perkins, Jerry Lee Lewis, Chuck Berry, Bo Diddley, Johnny Cash, Eddie Cochran, Little Richard ed Elvis Presley, artisti bianchi e neri che finivano per folleggiare in tutte le radio e le classifiche. 
Tra la fine degli anni ‘50 e l’inizio degli anni ‘60, una serie di tragiche morti, scandali e ritiri coinvolse molti di questi artisti, lasciando così un vuoto da riempire. Tuttavia, i semi della prima ondata rock erano stati piantati e da lì a breve, per la precisione nel 1964, un terremoto chiamato British Invasion (Beatles, Rolling Stones, Kinks, Animals, Who, Dusty Springfield, Donovan, Small Faces, Hollies) sarebbe arrivato a sconvolgere la scena musicale. Per comprendere la portata di questa rivoluzione è necessario fare  un passo indietro nella storia. Qualche anno prima, un produttore discografico sui generis, tremendamente ambizioso e scaltro il giusto,  prese le redini del mercato discografico giovanile dopo il declino del periodo rock and roll. Stiamo parlando di Phil Spector.

Phil Spector 
Nel 1963, Phil Spector appena ventitreenne, era già considerato un genio della scena musicale. In pochi anni aveva prodotto una serie di hit leggendarie e fondato una propria etichetta discografica, la Philles Records, diventandone capo all’età di 21 anni. Il più giovane capo nella storia delle etichette discografiche fino a quel momento. Fu il primo produttore indipendente (assieme al contemporaneo Joe Meek in UK) capace di discostarsi dal rigido sistema del music business di allora in cui il produttore doveva sottostare alle regole delle major labels e alla catena separatista  compositori-produttori-artisti-businessmen.  
 Questa sua indipendenza, gli permetteva di supervisionare l’intero processo creativo di una canzone, dalla composizione fino alla pubblicazione. Ciò gli permise di diventare il primo auteur dell’industria musicale, il primo produttore a concepirsi come artista, sviluppando un sound fuori dagli schemi e influente come non mai. Ma di questo sound parleremo più avanti.
Spector era concentrato nella produzione di singoli e considerava gli album come “due canzoni buone e 10 spazzatura”. L’album era ancora un format relativamente nuovo nel pop e il suo potenziale non era ancora pienamente sfruttato.
Tuttavia, per il Natale del 1963, pianificò il suo progetto più ambizioso, un album natalizio come non se ne erano mai realizzati prima. Un album in cui ogni  canzone avrebbe ricevuto lo stesso trattamento da potenziale singolo di successo.  Per realizzarlo, chiamò all’arrembaggio tutto il personale e gli artisti della Philles Records.
Continua…

In Appunti di Lettura

Inquisizioni sui Karamazov – parte XIII, b

di Demetrio Paolin

Il secondo personaggio minore del romanzo di cui vorrei occuparmi è Liza e in particolare vorrei soffermarmi su FK, parte quarta, libro undicesimo, cap. III, Il demonietto,  interamente dominato da questa ragazzina, che abbiamo visto, all’inizio, immobilizzata su una sedia a rotelle, poi verso metà romanzo, guarita e innamorata – come possono essere innamorati i personaggi di Dostoevskij, che non vivono mai un amore limpido, puro, ma è sempre mescolato con una dose più o meno generosa di veleno, di una dose di gelosia, di odio, di ripicca, di rivalsa, di recriminazione, di sfida, di supponenza, di sadismo – di Alesa, e che infine incontriamo in questo capitolo, dove il dialogo con Alesa pronuncia, forse, alcune delle frasi più tremende dell’intero romanzo: «Ma bene. Certe volte penso che l’ho crocefisso io quel bambino. È lì appeso e piange, e io me ne sto seduta di fronte a lui a mangiare composta d’ananas. Mi piace molto, la composta d’ananas, sa? E a lei?»
Liza narra ad Alesa una vicenda, riferita in un libro, in cui si racconta di un ebreo «che prima aveva tagliato le dita di tutte e due le mani a un bambino di quattro anni e poi lo aveva crocifisso al muro». Liza continua questo racconto sostenendo che il bambino ci ha messo poco a morire «quattro ore. Poco? Ha pianto, ha detto, ha pianto tanto, e lui stava lì a guardare e a godersi lo spettacolo. Ma bene!».
Ora l’episodio ci consentirebbe di aprire una lunga parentesi sul pensiero antisemita di Dostoevskij e di buona parte del’ 800 intellettuale, ma qui interessa capire che ruolo ha Liza nella costruzione di senso nei FK. Intanto Liza prende su di sé l’atto malvagio, assume su di sé il terribile delitto; questo movimento immaginativo mi pare interessantissimo. Se in qualche modo l’ebreo può essere considerato il reietto, il “giuda”, il “deicida”, allora Liza assume su di sé  totale alterità: Liza non è semplicemente il negativo, ma è l’Altro, qualcosa di totalmente diverso, qualcosa che parrebbe porsi fuori dai confini dell’umano: l’ebreo era inviso, odiato e temuto; era veduto come un inerme e nello stesso tempo come colui in grado di compiere l’abominio più terribile; se volete, provando a risvegliare l’antisemita latente che ognuno di noi possiede, il più perfetto prototipo dell’ebreo è Giuda: traditore per pochi soldi, baro, eppure indispensabile nell’economia della salvezza. Dio salva il mondo morendo e per morire ha bisogno di Giuda; nel vangelo di Giovanni Gesù intinge il pezzo di cibo e lo passa a Giuda: è una elezione; c’è la necessità che Giuda tradisca; si poteva immaginare una economia della salvezza diversa? Un modo diverso per salvare l’uomo e il mondo? Il vangelo ci racconta questa modalità e non un’altra. Così il racconto di Liza sembra una sorta di riscrittura malvagia della crocifissione: il bambino innocente (Cristo) che viene crocifisso e l’ebreo (Giuda) lo guarda morire, sarà accaduto che Giuda abbia visto Cristo morire? È plausibile. Cosa avrà pensato Giuda? 
Nella frase citata D ha un tocco felice e aggiunge l’immagine della «composta d’ananas», che Liza mangia: è il sigillo di grandezza dello scrittore , che spesso si annida nel particolare, nell’insignificante che non lo è. Liza si identifica con l’ebreo, che vede il bambino morire crocifisso, anzi dice che crede di essere lei stessa ad averlo crocifisso e poi lo guarda morire. A questa altezza c’è la differenza rispetto alla scena precedente: lei mangia mentre il bambino muore, lo guarda, il bambino è davanti a sé ma lei non lo vede più, vede la composta d’ananas: la composta d’ananas prende il sopravvento nella nostra immaginazione; non vediamo più il bambino, ma ci chiediamo perché la composta di frutta, perché proprio quella. Il comportamento di Liza racconta certi racconti degli aguzzini dei campi di concentramento: uomini e donne crudelissimi che, tornati a casa, diventavano uomini e donne amorevoli. Spesso ci chiediamo come ciò sia potuto accadere, e la risposta ce la fornisce D: essi «credevano nella composta di ananas»; è come se Liza cancellasse, in quel gesto legato al cibo, ciò che ha compiuto o il male che potrebbe fare: la composta di ananas diventa l’ultima immagine del nichilismo totale: «crede nella composta d’ananas», «solo che non crede a nessuno. E se non crede a nessuno, disprezza tutti». 
Il secondo dato particolare è legato alla parola «bene» che Liza pronuncia più volte. Questo bene, così come la composta, diventa una terribile giustificazione: «è un bene essere disprezzati. È un bene il bambino con le dita tagliate». Poniamo attenzione, Liza non dice che è bene – nel senso è giusto – essere disprezzato, ma che il disprezzo e il bimbo mutilato sono UN bene, come se fossero necessari, in quanto dimostrano la cattiveria dell’uomo; il male diventa bene, perché tramite il male comprendiamo il grado di perdizione dell’uomo: il male diventa necessario per la salvezza, così come Giuda è necessario per Dio nel piano della salvezza. D intravede in Liza qualche movimento dell’animo umano non ancora completamente realizzato: c’è in Liza qualcosa di profetico e di terribile, come se prefigurasse l’umanità nuova che nascerà e si formerà tra le due guerre, quella dei campi, quella di Hiroshima, quella di Dresda, un’umanità che uccide e mangia la composta d’ananas, un’umanità che si nutre di un nuovo sentimento, il disgusto di ogni cosa. «Tutto mi disgusta» dice Liza consapevole di ciò che lei è, e forse non è casuale che Liza sia uno dei pochi personaggi del racconto che infine si autodefinisce, avendo certezza del suo essere: «Le tremavano le labbra mentre bisbigliava tre sé e sé, svelta svelta: – Cattiva, cattiva, cattiva, cattiva!»

In Appunti di Lettura

Inquisizioni sui Karamazov – parte XIII-a

di Demetrio Paolin

Un sigillo della grandezza dei romanzi risiede nei personaggi minori e dal loro modo di agire (mi vengono in mente, ad esempio, le pagine di Manzoni su Tonio e Gervasio nei Promessi Sposi o, per venire a cose più vicine, Harras in Trilogia del Nord di Céline): sono personaggi meno importanti, meno centrali nella costruzione del romanzo/narrazione, ma che si impongono alla nostra attenzione. Alessandro Zaccuri, su Avvenire, ha curato una rubrica in cui ha raccontato alcuni di questi personaggi minori, e grazie ad essi illuminava il romanzo intero o metteva in evidenza qualcosa di nuovo del romanzo di cui stava parlando. Ci sono nei FK due personaggi minori, tra i tanti presenti, che vorrei analizzare: Smerdjakov e Liza (vd XIII, b) 
Quando incontriamo Smerdjakov per la prima volta, egli è descritto come colui che porta a Dimitri un messaggio, in cui si stabilisce l’ora dell’incontro con Zosima. Smerdjakov è il servo di Fyodor, ma ha un rapporto particolare con Dimitri. È rappresentato come un messaggero, ha in sé qualcosa di mercuriale; infatti, come il dio romano, anche Smerdjakov possiede in sé qualcosa del latore di notizie, ma anche del ladro; è ambiguo, non è mai comprensibile nel suo muoversi e nel suo agire. La sua nascita è avvolta nel mistero: sappiamo che è dovuta a una violenza, sappiamo che sua madre la Smerdona è una pazza di Cristo, una urlona; tutto cospira a farci pensare che il padre sia Fyodor, Smerdjakov viene adottato dai servi di casa Karamazov che hanno vissuto un lutto, avendo perduto il proprio bambino: insomma S. è frutto di violenza, abbandonato e adottato “in vece” di un neonato defunto. Oltre al nome dalla madre egli ne ha in un certo senso ereditato la follia, che in lui si mostra nei segni del grande male, dell’epilessia. 
Un altro luogo centrale in cui torna Smerdjakov è il dialogo con Ivan, quello del “tutto è lecito”, dove è presente il germe della giustificazione per l’omicidio di Fyodor. A questo fa da contraltare l’ultimo e definitivo scambio con Ivan, dove appunto Smerdjakov confessa il suo delitto, raccontando come nell’ombra e con costanza e precisione ha fatto in modo che tutta la colpa materiale ricadesse su Dimitri e quella morale ed etica su Ivan. 
Tra il primo e il secondo dialogo passano centinaia di pagine in cui Smerdjakov scompare dell’azione, viene chiamato in causa da Alesa, da Katerina, da Grusenka, da Dimitri come colui che ha commesso l’omicidio, ma solo a Ivan verrà detta la verità, che appunto lo getterà nel baratro della sua stessa allucinazione, il dialogo con il diavolo e la sua malattia, mentre Smerdjakov infine si ucciderà. 
La prima cosa che colpisce di come D costruisca questo personaggio è il suo essere sotterraneo alla narrazione: Smerdjakov muove molti dei fili della narrazione, è il centro di molte zone nevralgiche del romanzo, ma D ce lo mostra e dedica a lui molte meno pagine di quelle che ci aspetteremo. Torna quindi, prepotente anche qui, un discorso di economia, nella duplice accezione di risparmio – il numero di scene, pagine o parole che dir si voglia intorno a un personaggio – e di disegno prefissato. Con la massima economia di parole, Smerdjakov è nell’economia del romanzo colui che lo fa attuare: egli è un, o è il, motore del romanzo, in un certo senso produce il romanzo. Egli è un personaggio spregevole, un mentitore, un millantatore eppure muove i fili della vicenda, li tiene in pugno, è colui che ci mostra la vera realtà: ciò che è realmente accaduto e non ciò che i giudici e la gente pensa sia accaduto; è veramente un perfetto e ambiguo messaggero, che perverte le euclidee convinzioni di Ivan e le usa a suo uso e consumo.
Con Smerdjakov D compie un’altra scelta: in un romanzo dove ognuno produce una idea di mondo, la sua azione rimane sostanzialmente avvolta nel mistero: perché Smerdjakov agisce così, perché uccide il presunto padre? Perché rivela tutto? Perché si uccide? Dostoevskij di solito così pronto a dirci tutto di tutti, le idee sublimi e le meschinità, su Smerdjakov è reticente, anche il suo suicidio è raccontato, detto ma non mostrato, come se l’autore volesse in qualche modo non farci partecipi fino in fondo di quella esistenza. Smerdjakov rappresenta una immagine di “male per il male”, che si auto-alimenta facendo del male o facendosi del male: la sua figura ricorda molto da vicino a Iago di Otello, la stessa gratuità nel compiere il male, la stessa opacità di spiegarlo. C’è, però, un dato differente tra Iago e Smerdjakov: questa opacità sul perché delle proprie opere è razionale, pensata e voluta in Iago, mentre in Smerdjakov è frutto di una mente limitata, Iago sa perché fa il male e non ce lo dice, il servo dei Karamazov non sa perché fa il male, lo compie e basta. Smerdjakov rappresenta l’idea che il male sia idiota, che abiti fuori dai regni della comprensione razionale o della fede, cioè infine che non abbia a che fare né con il Dio né con il diavolo, che il male sia proprio un’altra cosa, un’altra entità estranea al rapporto trinitario tra Alesa, Ivan e Dimitri. 
Si potrebbe quasi ipotizzare che il male sia l’escluso, il reietto e lo scarto, sia l’escremento infine ovvero, come indica il suo stesso nome, la merda, qualcosa quindi che si produce per espulsione. 
Un ultimo dato, l’epilessia: nel romanzo L’idiota, l’epilessia è uno stigma della bontà. Il principe, grazie all’epilessia, entra in contatto con una realtà altra e diversa, nuova e più buona: vede -se vogliamo- la vita e il mondo da una diversa prospettiva, afferma che tutto è buono, che tutto è santo nonostante il male, o forse ancora con più terribilità anche il male è buono e santo. Nei Demoni Kirillov è epilettico, e si proclama profeta di una religione e si suicida per dimostrare che Dio non esiste, anzi – meglio – si uccide per liberare l’uomo dal fantasma di Dio e farsi Dio; anche Kirillov grazie all’epilessia vede una realtà nuova, la presume, la desidera anche se ne ha paura; rispetto però al principe Myskin Kirillov non ha nessun interesse per il mondo così come è, ma vuole un modo diverso, ed è disposto per questo motivo anche ad autoaccusarsi di cose tremende. 
Smerdjakov – l’ultimo grande epilettico di D – ha perduto il suo alone di santità, che in Kirillov era ancora presente, ma anzi fa dell’epilessia una scusa, una maschera, una finzione per poter agire indisturbato, lo fa così che nessun possa pensare che lui sia il colpevole, perché malato, perché debole, perché idiota. Quell’idiozia di Myskin, che era simbolo della stultitia religiosa, del folle di Dio, è marcita in lui, ha perduto ogni contatto con il divino, con dono profetico che portava con sé (si leggano le pagine dei Demoni in cui Kirillov parla del proprio stato prima di una crisi), quasi che il grande male sia diventato solo un male, questo opaco agire delle cose, questo disporsi casuale delle cose: l’epilessia è diventata uno dei tanti accidenti del mondo, misurabili, normali, il grande male è divenuto una malattia che si può fingere e può tornare utile; come se il daimon della profezia (di cui l’epilessia è figura), come se la profezia stessa fosse messa al bando dalla narrazione, ultimo baluardo della scrittura come visione, come religione, fosse presa in giro e messa alla berlina brillando, un’ultima volta, nelle parole povere e sconclusionate di un merdone.

In Thema di Berio

Filippo Leroy, chi era costui?

di Matteo Caputo

Non lo so. O, almeno, com’è avvenuto con Carneade prima di leggere I promessi sposi, non lo sapevo fino a quando non ho ascoltato la più recente fatica di Fulminacci. È vero – mi si dirà – Filippo Leroy, quarta traccia di Infinito + 1, ultimo album del cantautore romano, aveva già da qualche tempo anticipato il disco, insieme ad altri brani che con piacere abbiamo ritrovato; eppure sono costretto a fare mea culpa e a confessare di non essermi informato prima (ma soltanto per scoprirlo insieme a voi).

Fulminacci – al secolo Filippo Uttinacci, classe ’97 – è ormai autore piuttosto noto, almeno tra il pubblico giovane, figlio di Spotify e dei suoi Daily mix, e che pure ha ripreso a guardare Sanremo e ad acquistare vinili. Tutte strade attraverso le quali raggiungere il grande pubblico e che il nostro enfant prodige, come è stato più volte definito, ha percorso e continua a percorrere.

(Per i fan: potete saltare il paragrafo che segue) 🡪 Questa notorietà, tuttavia, non ci libera dal tarlo che ci suggerisce di ripercorrere la sua ancor breve e già intensa storia. È innegabile che i centri italiani considerati terreno fertile per gli artisti degli anni ’10 siano Roma e Milano, alle quali va inevitabilmente accostata, per il sottobosco di artisti che continua a far germogliare, Napoli. Il nostro Filippo, figlio artistico della Capitale, non fa eccezione: del resto l’ascendenza musicale romana da cui egli proviene vanta una scuola notevole, che – capostipiti De Gregori, Venditti e Rino Gaetano – spazia dall’ironia di Daniele Silvestri alla languidezza dei più giovani Gazzelle e Calcutta, dalla cura strumentale e alla raffinatezza dei testi di Max Gazzè alla densità poetica di Niccolò Fabi. Ma la lista è lunga e non è il caso di ripercorrerla in questa breve nota: ci basti sapere che da qui (ma non solo) giunge Fulminacci. L’esordio, un’autentica ventata di novità, è La vita veramente, del 2019. Dopo un paio di singoli, fa un passo ulteriore verso la notorietà portando al Festival di Sanremo uno dei suoi brani più conosciuti (e, lasciatemelo dire, più belli), Santa Marinella, che finisce nel nuovo album, Tante care cose, esattamente due anni dopo il debutto. Nel frattempo, esce Aglio e olio, con la quale il cantautore romano, affiancato dalla voce del rapper torinese Willie Peyote, ci conferma quali frutti possano venir fuori dai suoi featuring, portati avanti anche con artisti del calibro di Silvestri stesso e Gazzelle.  

Ho usato una parola impegnativa da sostenere e probabilmente caduta un po’ in disuso, ma, nonostante questo, adatta al caso nostro: cantautore. Forse nostalgica, forse evocatrice di un periodo perduto del nostro recente passato musicale, ma utilissima a noi che, in fondo, Fulminacci non sapremmo dove collocarlo. Sfugge, e tuttavia si fa inseguire. Promette, illude e svia. Quando siamo convinti di afferrarlo, eccolo che scarta di lato e ci costringe a cambiare direzione. Si prende in giro e, facendolo, prende in giro noi, ci smaschera. Al posto di irritarci, però, finiamo per amarlo.

Le due sentinelle poste a guardia della sua creatività, l’ironia e la dolcezza, restano salde a fare il loro lavoro, nessun dubbio. C’erano già in Borghese in borghese e Al giusto momento (da La vita veramente), le abbiamo ritrovate in Tattica e Le biciclette (da Tante care cose) e, a seguito di altri due anni d’attesa – un po’ smorzata da tante uscite intermedie –, eccole che tornano in Ragù e Simile di Infinito + 1. Tra le novità, si consolida il numero delle collaborazioni, con la partecipazione dei Pinguini Tattici Nucleari in Puoi e di Giovanni Truppi – attivo da anni, ma solo recentemente uscito dalla cerchia dei ristretti – in Occhi grigi, rispettivamente seconda e sesta traccia del disco, riuscendo così a far convivere due punti distanti della musica italiana dei nostri anni ’20. 

Fulminacci ci ha ormai abituati al suo impianto strumentale, uno dei più variegati nel panorama della musica circostante, per mezzo del quale egli soffia su tutto il ventaglio emotivo dei suoi ascoltatori: dalla classica ballata da ascoltare affacciati a finestre e finestrini rigati dalla pioggia, al pezzo più frizzante – che di solito è anche quello più ironico – da cantare a squarciagola, al brano davvero pop (scommettiamo su Baciami Baciami in radio e discoteche nei prossimi mesi?), che si connota per la propria, ineludibile funzione commerciale: “Devo scrivere una hit che non è una hit/Sì, per non fare passi indietro e neanche in avanti/E non perdere quel poco di pubblico generalista/Che mi sono conquistato negli anni”.

Allo stesso tempo, attraverso la cura dei testi, ci sta chiedendo di essere ascoltato, di prenderlo sul serio perché sul serio, anche quando sembra giocare, sta parlando. E sta parlando a una generazione che ha bisogno di sentirsi un po’ più viva e meno colpevole, meno chiusa in schemi preconfezionati e disponibili a buon mercato: “Non mi interessano/le tue ragioni, il tuo pensiero artificiale/da dove viene e dove va, /la tua esistenza/è chiusa dentro una prigione culturale:/non ti verrò a trovare”. Una generazione che deve imparare a riportare ogni cosa, soprattutto gli sbagli e le mancanze, a una dimensione più umana, anche perché tutto sommato sbagli e mancanze ci appartengono di natura e ogni sforzo fatto per evitarli è vano (“Tanto il vero nemico è ciò di cui siamo fatti”). 

Il rimedio? Lo dice Fulminacci stesso nelle sempre più numerose interviste: l’amore.

Un amore che si sforza di essere tale anche quando non possiede il pungolo degli attimi eccitanti della vita, anzi, soprattutto nelle sue sbavature, nei suoi momenti di quiete apparente, di sopportazione reciproca. Un modo di resistere e di costruire, insomma, mentre “questi tempi di carta e di fumo” si dissolvono sotto il peso della propria inconsistenza.

Anche stavolta l’attesa della release allo scoccare della mezzanotte non ha tradito le attese.

A differenza mia, che non vi ho più detto chi è Filippo Leroy, Fulminacci ha fatto quello che doveva.

Ora tocca a voi.

Infinito +1

Fulminacci

(Per ora rilasciato solo in digitale, ma presto anche la versione in CD, Vinile e Vinile Deluxe, pre-order a partire dall’11 dicembre)

Etichetta: Maciste Dischi

In Zero assoluto

Zero assoluto – appunti di tutto e niente.

di Francesca Bellucci

In fisica lo zero assoluto è la temperatura più bassa che si possa raggiungere in un qualsiasi sistema termodinamico. La temperatura è il frutto del movimento degli atomi, pertanto, quando tutti gli atomi sono immobili l’energia termica è assente. Ecco, io sento questo tempo come uno zero assoluto, la gelida immobilità delle coscienze, l’incapacità di percepire come materico e fissile la storia di cui facciamo parte. Siamo indifferenti a ciò che succede, vi agiamo passivamente, limitandoci a credere che ciò che sappiamo basti formulare giudizi, a prendere decisioni, a schierarci concettualmente.

Di che cosa abbiamo bisogno di parlare? Dietro quali maschere narrative dobbiamo nasconderci per osservare meglio quanto ci accade? Ma soprattutto, è ancora questo il fine della letteratura? Che cosa ci dice l’arte di uguale o diverso dagli ostacoli di parole che giornalmente superiamo tra un articolo di giornale e un post spesso mal scritto? Che esseri sociali siamo? Come e cosa pensiamo?

Per questo sono appunti di tutto e niente: tutto, perché ogni evento, qualunque azione compiuta da noi o da altri, i pensieri che formuliamo, i libri che leggiamo, il modo in cui scrolliamo le nostre home page social e quali profili scegliamo che le riempiano sono la nostra vita; niente, perché in questo maremagnum di correnti che ci portano convulsamente alla deriva e fortuitamente sulla battigia, a me sembra impossibile trovare un capo, un nesso logico, il bandolo della matassa.

Oggi abbiamo bisogno di parlare di educazione sociale, di scrittori e artisti che ci aiutino a vedere la realtà con lo sguardo profetico della disfatta a cui siamo destinati seguendo, immobili, lo scorrere delle cose.

Sono i giorni dell’indignazione, del dolore, dello smascheramento dell’incoerenza politica di questo Stato, un termine che ha smesso di appartenere al nostro vocabolario, che sentiamo come estraneo. “Stato” è il participio di stare. E’ come siamo stati e stiamo in un luogo, ma è anche ciò che vogliamo ci sia. E in questo momento non c’è niente di accogliente, di amabile e rassicurante. Siamo il popolo dell’abitudine e dell’ignavia. Appunto, lo zero assoluto. Incapaci di riconoscere il problema, di lavorare per qualcuno di diverso da noi stessi. Bambini mossi da un egocentrismo radicale che avremmo dovuto abbandonare nell’infanzia e che invece è l’imperativo categorico delle nostre vite: esiste se mi è davanti agli occhi, appena sparisce non esiste più. Allora come è possibile restare ancorati nel nostro tempo?

In questa rubrica non troverete verità rivelate; non leggerete, oggi, un certo lessico così tanto utilizzato in queste settimane, non vedrete impressa in un muro di parole l’ennesima rappresentazione della punta dell’iceberg. Cercheremo di andare oltre il pelo dell’acqua, di guardare al di sotto, a quella massa informe che è la società di cui facciamo parte.

Decidiamo di restare ancorati al centro della bufera alzatasi il 18 novembre, potente come non mai perché potenti sono state le parole, la richiesta di restare vigili prima dell’ennesimo oblio morale. Abbiamo visto, per davvero, qualcosa che è sotto ai nostri occhi e che, nonostante tutti i tentavi fatti, non chiamiamo per nome. Ripercorreremo le parole degli altri, vi chiederemo di regalarcene. Questa rubrica sarà uno spazio di riflessione per chi, con noi, non ha più bisogno di false risposte ma cerca le giuste domande. Partiremo da ciò che abbiamo, la letteratura, perché se è vero che dal nulla non nasce nulla, è vero anche quanto affermato da Chiara Valerio, curatrice dell’edizione 2023 di “Più Libri Più Liberi”: «siamo certi che leggere fornisca le parole e più parole si hanno, meno mani si alzano», un concetto non così distante dalla proporzione heidggeriana tra parole e pensiero: più parole possediamo, più complesso sarà il pensiero che potremo formulare.

Ex nihilo nihil. Oggi c’è tutto, da cui (ri)creare tutto.

In Appunti di Lettura

Inquisizioni sui Karamazov – parte XII

di Demetrio Paolin

Uno dei problemi di interpretazione che pone l’epilogo dei FK è secondo me legato a una decifrazione dell’immaginario e al suo rapporto con l’ideologia, anzi la relazione tra Ideologia e/o Immaginario è focale dei FK; è importante indagare, quindi, in tale rapporto, l’ipotesi preliminare potrebbe essere riassunta così: l’immaginario è la prassi dell’ideologia, che ne rappresenta la teoria. L’immaginario è la messa in moto, in azione, in mimesi, in pagina di ciò che l’autore pensa. 

Eppure, tale definizione che potrebbe essere anche corretta non resiste alla “prova romanzo”, ovvero FK mostra tutte le diverse criticità dell’enunciato precedente. Se fosse semplicemente così, se questa equazione fosse reale – io ho una ideologia, una visione determinata del mondo, e questa produce un immaginario -, avremmo davanti un’opera chiusa, granitica, inscalfibile. Il genere che maggiormente si conforma a questa idea è, nella classicità, la tragedia; Aiace, Edipo, Medea sono eroi tragici per questo motivo: in qualche modo il loro mondo è ideologicamente definito.   Sempre osservando la classicità, anche Achille ed Ettore sono personaggi tragici, perché non solo si muovono in un mondo già rigidamente definito, ma lo riconoscono come unico e solo, e l’ideologia di questo mondo granitico è, come bene aveva messo in evidenza Weil, la forza che invera e produce l’intero immaginario del poema. Nello stesso tempo, rimanendo nell’epica, l’Odissea segna già un allontanamento della idea di tragico: nelle avventure di Ulisse non è presente una forte necessità ideologica, tanto che la domanda di senso del poema – per cosa torna Ulisse? Perché vuole tornare?  – non ha una risposta univoca, mentre ad esempio se ci chiediamo per cosa e per chi muoiono Achille ed Ettore la risposta ci sarà di certo più chiara e certa.

L’epilogo dei FK mette in scena tale tensione tra ideologia e immaginario, ma non la risolve, la aumenta. D vorrebbe fare la morale, tirare via il sugo della storia ma non ce la fa. Si pensi – ad esempio – all’incontro tra Dimitri e Katerina, Epilogo, cap II: «Tu ora ami un’altra e io amo un altro, ma io ti amerò sempre e tu amerai sempre me: lo sai, questo? Mi senti? Amami, amami sempre, tutta la vita!».

Questo ordine di Katerina sembra proprio opporsi alla conclusione del romanzo a quello che noi avevamo creduto come logica conseguenza nelle pagine precedenti, dove tutto ci pareva chiaro e definito. L’ideologia, d’altronde, ha sempre tutto chiaro, limpido, distinto. D’altronde, come si fa a fare la morale alle persone se le cose non sono chiare? La battuta di Katerina, invece, mette in discussione tutto, non solo e non tanto la parabola dei personaggi, ma proprio il loro sentire intimo.    

L’immaginario di D si ribella alla sua ideologia di autore, e così viene da chiederci dove quest’ultima sia stata resa esplicita: essa è perfettamente rappresentata dalle due lunghe requisitorie, quella dell’accusa e quella della difesa, presenti nella Parte quarta nel libro dodicesimo, dove – e non sarà casuale – sia il procuratore che l’avvocato della difesa utilizzano più volte la parola “romanzo”. Tale occorrenza, ad esempio, non è mai usata dal narratore: questa strana prima persona che possiede in sé alcuni crismi tipici della terza onnisciente che, quando parla del testo che sta redigendo, si limita a definirlo cronaca, testimonianza, storia, ma mai romanzo. 

Le due requisitorie, ognuna per la sua parte, producono abbastanza limpidamente per me l’ordine ideologico del romanzo, il modo con cui sono organizzati i fatti, il modo con cui il mondo viene rappresentato; assistiamo in quelle pagine al tentativo di chiudere tutte le possibili storie e archi narrativi. È uno sforzo incredibile, proprio per la massa di questioni che i FK aprono e lasciano al lettore. Nelle requisitorie c’è una rigidità, una logica o la ricerca di una logica che non ammette deviazioni, che invece nelle pagine precedenti sono stati il modo più classico di costruire la storia per D. 

Nell’epilogo l’autore mette in crisi la sua stessa creazione, è questa la grandezza del genio: sapere che ogni narrazione non può che fallire, non può che in qualche modo traballare, come traballa la conoscenza delle cose umane da parte nostra. Se il romanzo è una avventura, se è l’esplorazione amletica delle lande da cui nessuno fa ritorno, non è possibile che questa esplorazione si chiuda con dato logico. 

Certo D fa di tutto per cercare di costruire una serie di simboli che possano in qualche modo essere ricondotti alla sua ideologia. Osserviamo Mitja che proprio in queste pagine conferma la sua idea di fuggire in America e immagina lui e Grusenka che «zappano e faticano». È indubbio che D voglia costruire un paragone con Genesi: Mitja e Grusenka sono simili a Adamo ed Eva cacciati dall’Eden (la Russia), un Eden nel quale ritorneranno come clandestini nascosti, dopo un periodo di anni, dopo aver appreso una nuova lingua – Mitja parla di «fatica e grammatica» – e fingendosi «americani». Domandiamoci: Che tipo di prefigurazione di salvezza è?

In base a questo epilogo possiamo sostenere che si è salvi se si finge di essere ciò che non si è. Mitja può tornare in patria solo rinnegando la sua stessa patria, rinnegandone la lingua, vivendo con una donna che ama, ma sapendo che ama anche un’altra donna, e che l’amore di prima non può in nessun modo essere perdonato: sarà straniero nella terra della salvezza, e sarà straniero nella terra della perdizione. In che modo questa “scelta” di Dimitri nell’economia del romanzo possa essere legata all’ideologia di D, alla sua convinzione della centralità della sua Russia nell’economia della salvezza che Dio ha nel mondo, mi pare difficile da trovare. C’è una sostanziale tensione non risolvibile tra il romanzo e l’ideologia del suo autore, tanto che Dimitri pare suggerire a Dostoevskij come la sua idea, la Russia come nuovo Israele, sia sbagliata, perché il destino di Dimitri è sì la salvezza, ma a costo della rinuncia alla Russia. 

La scomparsa dalla scena di Ivan è altrettanto sintomatica, Ivan è il personaggio che ha posto più problemi a Dostoevskij ideologo, perché le immaginazioni su Ivan – l’inquisitore, il dialogo di Smerdjakov, il dialogo, di cui noi conosciamo sommariamente il contenuto, con Liza, il dialogo con il diavoletto borghese – producono una serie di rotture non indifferenti: il nichilista diventa lentamente religioso, infatti che cosa è più religioso e mistico che vedere il diavolo e combattere contro lui?

D è ossessionato da Ivan, che sembra sussurrare nel suo orecchio: “Tu credi in Cristo e credi in Dio. E ipotizziamo che Dio esista, perché esiste il diavoletto, ma Cristo? Se ciò che per te è Cristo non esistesse? E Se a baciare l’inquisitore non fosse Cristo come tu credevi, ma dal diavoletto che tormenta me, Alesa e Liza? Anzi se a dare quel bacio fosse stato l’Anticristo? ” 

La scelta dell’epilogo di condannare Ivan a silenzio è il trionfo dell’immaginario sulla ideologia che nulla potrebbe su quella domanda, che rimane abissale per un credente, perché si riassume nella impossibile interrogazione “Perché Dio piuttosto Gesù il Cristo?” 

Alesa, ovviamente, pare il più tetragono, il più ideologico: il discorso sulla resurrezione di Iljusa potrebbe essere letto così, se indugiamo in particolare sulle battute finali che chiudono il dialogo con Kartasov. Diversa, però, sarebbe la nostra impressione se leggessimo l’intero discorso che precede questa chiusa un po’ goffa. Noi sappiamo che Alesa come Liza e Ivan ha esperienza del demonico, del basso, del peccato, lo sappiamo già da quando lo incontriamo senza speranza dopo la morte di Zosima, perché Alesa aveva posto la sua fede in Zosima e non in Cristo. 

Alesa – lui il puro, colui che si è gettato a terra, che si è unito alla terra, che è morto come il chicco – sogna lo stesso sogno di Liza, a condividerne un’ombra enorme; quasi presagisse che la sua ricerca di santità si riducesse, così come per Liza, nel desiderio, che «non resti niente di niente. Come sarebbe bello se non restasse più niente». 

Alesa – il credente – diventa nichilista come e più di Ivan: D lo presagisce, tanto che le parole che gli fa pronunciare “davanti alla pietra” sono confuse, Alesa stesso sembra giustificarsi, «perché spesso dico cose poco chiare», e aggiunge misteriosamente: «Lo dico nel caso in cui dovessimo diventare cattivi». Un possibile cattivo, un possibile uomo che potrebbe diventare a tutti gli effetti Stavrogin, è questo personaggio a cui D affida la definizione del nucleo fondante della fede cristiana: la resurrezione e la gioia. A ben leggere questo epilogo si ha l’impressione che Alesa abbia perduto la fede, non riusciamo a comprendere quando D se ne sia accorto, o quanto lo sviluppo del suo personaggio abbia preso una piega diverso dal suo iniziale progetto, ma in lui, nell’eroe del romanzo (vd. Nota dell’autore), si nota con chiarezza la tensione tra immaginario e ideologia. 

A conferma di ciò osserviamo una breve scena dell’epilogo, nel quale Kartasov critica l’usanza di mangiare i bliny dopo il funerale: al ragazzo tutto ciò pare stonato e fuori logica rispetto all’enormità della morte innocente di un bambino e al funerale appena avvenuto. C’è in questa rabbia di Kartasov qualcosa di potente e di religioso: non si può mangiare in un momento del genere. Alesa, dopo aver ricordato il mistero della resurrezione, invita tutti, sorridendo, a mangiare i bliny, perché è una usanza. Questo riferimento alla usanza, alla fede sempliciotta, ci porta nuovamente al diavolo di Ivan e al suo desiderio di viver una vita semplice, andando in chiesa e accendendo di tanto in tanto una candela votiva come la vecchietta, è simile al sogno di Liza che mangia la composta d’ananas mentre il bambino è crocifisso; la fede che Alesa propugna è paradossalmente una non-fede, una credenza, un insieme di riti. Il mistico dell’inizio del romanzo è scomparso; nulla di ciò che lo caratterizzava a inizio romanzo è presente in lui, Zosima lo manda nel mondo perché sa che Alesa deve perdersi, deve smarrire se stesso ma, smarrendosi l’eroe del romanzo, il principio ideologico della visione di D si arrende alla vastità dell’immaginario, alla impossibilità, per fortuna nostra, di scrivere romanzi a tesi, e ci riconcilia con la possibilità/tentativo di guardare questa “cosa” multiforme che è la vita e darne una immagine.

In Appunti di Lettura

Inquisizioni sui Karamazov – parte XI

di Demetrio Paolin

Durante la stesura di queste inquisizioni ho letto l’ultima fatica di McCarthy Il passeggero (Einaudi, trad. M. Balmelli), e sono rimasto colpito da alcuni dati che possono avvicinare il romanzo ai FK e in particolare la parte quarta, libro undicesimo, capitolo IX, Il diavolo, L’incubo di Ivan Fedorovic. A colpirmi nei due romanzi è appunto il colloquio tra i protagonisti – da una parte Alicia e dell’altra Ivan – e le due essenze demoniche. Scrivo demoniche e non demoniache, perché nel leggerli ho avuto l’impressione che appunto tali personaggi, non si nutrano di un immaginario legato alla dannazione, inferno, peccato e colpa, ma rappresentino il daimon, il destino, la necessità di essere ciò che si è. 
The Kid, il diavolo che visita Alicia, e il diavoletto in grisaglia di Ivan hanno in comune l’ironia, una certa propensione al gioco di parole, una volontà precisa e netta di voler essere riconosciuti come presenze reali, reclamano per loro un attivo senso di partecipazione alla vita dei loro interlocutori, si credono e – in un certo senso – sono decisivi per il destino, per le scelte dei personaggi nel corso libro: la loro azione è tale che essi diventano fondamentali per descrivere e comprendere i futuri dei loro fratelli (Il passeggero come i FK è un romanzo di fratelli). 
Come ho sostenuto nelle pagine precedenti, durante la lettura dei FK, si ha l’impressione che i protagonisti siano posseduti dai sentimenti, dalle emozioni, le quali sono esterne, dissociate, staccate e lontane dai personaggi. Questa descrizione corrisponde all’immagine dei personaggi del romanzo come narrativamente degli schizofrenici: cercavo in qualche modo di trovare una spiegazione a questo fenomeno e l’ho trovata in Operatori e cose. Confessioni di una schizofrenica di Barbara O’Brein (Adelphi, trad. M.Baiocchi). Questo sentirsi posseduti da qualcosa che è estraneo eppure verissimo, concreto, presente, reale e visibile è tipico dello schizofrenico, che vive una realtà  altra, nuova, diversa e paranoica in quanto essa è misura e idea di ciò che la sua mente crede sia la verità. 
Alicia ne Il passeggero, dopo un’iniziale titubanza, non mette mai in dubbio l’esistenza di The Kid, anzi diventa un medium di guardare il mondo ed i loro dialoghi diventano veri e proprie ricapitolazioni sul mondo e sul possibile tentativo di spiegarlo. Qualcosa di simile avviene nel dialogo tra Ivan e il suo operatore; a livello narrativo, ciò che avviene tra Ivan e il suo diavoletto domestico è sintomatico di tutti i personaggi dei FK, quasi che il mondo in cui vivono fosse un ampio delirio paranoico. 
Nel saggio Paranoia (Bollati&Boringhieri) Zoia scrive: «Il paranoico è spesso convincente, addirittura carismatico. In lui il delirio non è direttamente riconoscibile. Incapace di sguardo interiore, parte dalla certezza granitica che ogni male vada attribuito agli altri. La sua logica nascosta procede invertendo le cause, senza smarrire però l’apparenza della ragione». Nei personaggi dei FK tale movimento è visibile in diverse pagine, anche se in D esiste una sfumatura particolare rispetto all’idea di alterità: nei romanzi di D, e in particolare in FK, l’altro è assunto come capro espiatorio, è la possibilità di dare la colpa, sgravandosi della propria. Nel delirio paranoico di Ivan l’altro diventa il demonio, che diventa Smerdjakov. I personaggi dei FK vogliono trovare (e li inventano se non ci sono) degli operatori: la loro stessa malattia (il dubbio? la mancanza di fede?, la ‘russità’?, la vastità della vita e la piccolezza dell’uomo?) produce in loro questa spasmodica ricerca dell’altro come l’elemento paranoico, sia esso Dio, il diavoletto, il nichilismo, per cercare una spiegazione diversa al mondo così come è. Il più immune a questa paranoia è ancora una volta Dimitri: egli è il balordo, ma è quello più deciso pronto ad accettare la vita per ciò che è e non per ciò che gli “operatori” dicono sia. 
I FK, come ogni classico che si rispetti (non è necessario neppure far riferimento alle tesi di Calvino), continuano a parlarci; certo, come ci ha ricordato Nabokov D non è un profeta, ma di certo ha intravisto qualcosa di questo nostro mondo, ovvero ciò che è diventato il reale nucleo narrativo della attuale modernità: la paranoia – il tentativo costante e continuo di produrre immaginazioni, narrazioni, costruzioni di senso che giustifichino le nostre sconfitte, le nostre brutalità, le nostre cattiverie.

In Sesto Potere

Doctor Who 60th: il viaggio transmediale di una serie senza tempo

di Giovanni Morese

“The first question! The question that must never be answered, hidden in plain sight. The question you’ve been running from all your life: doctor who? Doctor who? Doc… tor… WHO?”

Nell’infinito cosmico e multiforme dello storytelling contemporaneo, Doctor Who emerge come se fosse una colonna sonora senza tempo, una sinfonia di riscritture che per sessant’anni ha intrecciato passato, presente e futuro in un viaggio perenne attraverso il tempo e lo spazio. Questa odissea epica, così incerta nella sua genesi e nelle sue multiformi strutture si è così ampliata in una danza di rigenerazioni narrative che hanno ridefinito il concetto stesso di serialità televisiva.

Il Dottore, cantore e cuore pulsante di questa epopea, incarna la filosofia del rewriting in modi che hanno sempre sfidato il convenzionale. È un architetto del tempo, un’entità che plasma il proprio racconto attraverso le ere offrendo agli spettatori un’ossimorica emozione, tra l’incertezza di ciò che verrà e la confortevole consapevolezza che ritroveremo, in fin dei conti, lo stesso enigmatico personaggio di sempre.

Tuttavia, la magia della riscrittura non si limita al protagonista solitario. Companions, avversari, addirittura il logo della serie sono tutti parte di questa sinfonia narrativa in cui nulla è statico. Ogni personaggio, ogni elemento visivo, ogni storyline è un tassello mobile in un mosaico narrativo che si adatta e si reinventa; che fa giri pindarici e poi, magari, ritorna. È un franchise che ti consente di rincontrare Ian Chesterton dopo cinquantasette anni di assenza dalla serie poiché “this story is ending, but the story never ends”. È un Whoniverse in cui il temibile Toymaker lancia – nella black & white television targata BBC di un 1966 costellato di serial low budget che hanno posto le basi dell’attuale panorama multimediale – una sfida al Dottore che verrà ripresa solo nel 2023 in simulcast con la piattaforma Disney Plus in tutto il resto del mondo.

La lore del Signore del Tempo è una intricata tela di miti e leggende, una saga che si riscrive assieme a noi. Il comic diventa audiodrama, che a sua volta si trasforma in un memorabile episodio televisivo da cui verrà tratto un avvincente romanzo. La soundtrack, di generazione in generazione, si adatta ai tempi, sottolineando e amplificando le emozioni dell’esperienza di visione sia dei neofiti che dei seguaci del secolo scorso. In questo vortice temporale, Doctor Who ci insegna che la serialità non è semplicemente una forma d’arte; è un viaggio, una costante trasformazione che abbraccia ciò che è stato, ridefinisce l’odierno e getta uno sguardo audace verso mondi ancora inesplorati.

Il Sessantesimo Anniversario è, pertanto, un invito ad immergersi nel turbine di queste riscritture. È un percorso attraverso le ere, un omaggio alla maestria con cui il tempo è stato sfruttato come elemento narrativo, fino a divenire un personaggio a tutto tondo. Per questo gli imminenti speciali The Star Beast, Wild Blue Yonder e The Giggle si inseriscono all’interno del Whoniverse come un ponte tra il vecchio e il nuovo, un confortevole ed elegiaco ritorno che fungerà, forse ancora più del solito, anche da nuovo preludio. Un tuffo nel contesto sociale contemporaneo che ha l’intenzione di ridefinire gli stessi elementi iconografici che rendono questo prodotto la costante companion di decenni di Storia e di rappresentazione mediale. Una trilogia-evento in cui David Tennant, attore della Golden Age delle annate 2005-2010, torna – assieme al suo dream team – nei nostalgici panni del Dottore con lo scopo di aprirci a scenari inediti, ad un trip of a lifetime che rappresenti al meglio lo spirito eterno di queste narrazioni avvolte da un inconfondibile mistero. Da una domanda a cui non bisogna mai rispondere, nascosta in piena vista. Quella che inseguiremo per tutta la vita aspettando il suono della TARDIS, a prescindere da chi la stia guidando. Una blue box della polizia britannica con la quale cercare – attraverso gli occhi meravigliati dell’ennesimo essere umano che incrocerà la strada di quell’alieno che fuggì dal suo pianeta per scoprire se stesso – di mettere luce sul nostro fugace e nebuloso presente.