Antonio R. Daniele

di Demetrio Paolin

Uno dei problemi di interpretazione che pone l’epilogo dei FK è secondo me legato a una decifrazione dell’immaginario e al suo rapporto con l’ideologia, anzi la relazione tra Ideologia e/o Immaginario è focale dei FK; è importante indagare, quindi, in tale rapporto, l’ipotesi preliminare potrebbe essere riassunta così: l’immaginario è la prassi dell’ideologia, che ne rappresenta la teoria. L’immaginario è la messa in moto, in azione, in mimesi, in pagina di ciò che l’autore pensa. 

Eppure, tale definizione che potrebbe essere anche corretta non resiste alla “prova romanzo”, ovvero FK mostra tutte le diverse criticità dell’enunciato precedente. Se fosse semplicemente così, se questa equazione fosse reale – io ho una ideologia, una visione determinata del mondo, e questa produce un immaginario -, avremmo davanti un’opera chiusa, granitica, inscalfibile. Il genere che maggiormente si conforma a questa idea è, nella classicità, la tragedia; Aiace, Edipo, Medea sono eroi tragici per questo motivo: in qualche modo il loro mondo è ideologicamente definito.   Sempre osservando la classicità, anche Achille ed Ettore sono personaggi tragici, perché non solo si muovono in un mondo già rigidamente definito, ma lo riconoscono come unico e solo, e l’ideologia di questo mondo granitico è, come bene aveva messo in evidenza Weil, la forza che invera e produce l’intero immaginario del poema. Nello stesso tempo, rimanendo nell’epica, l’Odissea segna già un allontanamento della idea di tragico: nelle avventure di Ulisse non è presente una forte necessità ideologica, tanto che la domanda di senso del poema – per cosa torna Ulisse? Perché vuole tornare?  – non ha una risposta univoca, mentre ad esempio se ci chiediamo per cosa e per chi muoiono Achille ed Ettore la risposta ci sarà di certo più chiara e certa.

L’epilogo dei FK mette in scena tale tensione tra ideologia e immaginario, ma non la risolve, la aumenta. D vorrebbe fare la morale, tirare via il sugo della storia ma non ce la fa. Si pensi – ad esempio – all’incontro tra Dimitri e Katerina, Epilogo, cap II: «Tu ora ami un’altra e io amo un altro, ma io ti amerò sempre e tu amerai sempre me: lo sai, questo? Mi senti? Amami, amami sempre, tutta la vita!».

Questo ordine di Katerina sembra proprio opporsi alla conclusione del romanzo a quello che noi avevamo creduto come logica conseguenza nelle pagine precedenti, dove tutto ci pareva chiaro e definito. L’ideologia, d’altronde, ha sempre tutto chiaro, limpido, distinto. D’altronde, come si fa a fare la morale alle persone se le cose non sono chiare? La battuta di Katerina, invece, mette in discussione tutto, non solo e non tanto la parabola dei personaggi, ma proprio il loro sentire intimo.    

L’immaginario di D si ribella alla sua ideologia di autore, e così viene da chiederci dove quest’ultima sia stata resa esplicita: essa è perfettamente rappresentata dalle due lunghe requisitorie, quella dell’accusa e quella della difesa, presenti nella Parte quarta nel libro dodicesimo, dove – e non sarà casuale – sia il procuratore che l’avvocato della difesa utilizzano più volte la parola “romanzo”. Tale occorrenza, ad esempio, non è mai usata dal narratore: questa strana prima persona che possiede in sé alcuni crismi tipici della terza onnisciente che, quando parla del testo che sta redigendo, si limita a definirlo cronaca, testimonianza, storia, ma mai romanzo. 

Le due requisitorie, ognuna per la sua parte, producono abbastanza limpidamente per me l’ordine ideologico del romanzo, il modo con cui sono organizzati i fatti, il modo con cui il mondo viene rappresentato; assistiamo in quelle pagine al tentativo di chiudere tutte le possibili storie e archi narrativi. È uno sforzo incredibile, proprio per la massa di questioni che i FK aprono e lasciano al lettore. Nelle requisitorie c’è una rigidità, una logica o la ricerca di una logica che non ammette deviazioni, che invece nelle pagine precedenti sono stati il modo più classico di costruire la storia per D. 

Nell’epilogo l’autore mette in crisi la sua stessa creazione, è questa la grandezza del genio: sapere che ogni narrazione non può che fallire, non può che in qualche modo traballare, come traballa la conoscenza delle cose umane da parte nostra. Se il romanzo è una avventura, se è l’esplorazione amletica delle lande da cui nessuno fa ritorno, non è possibile che questa esplorazione si chiuda con dato logico. 

Certo D fa di tutto per cercare di costruire una serie di simboli che possano in qualche modo essere ricondotti alla sua ideologia. Osserviamo Mitja che proprio in queste pagine conferma la sua idea di fuggire in America e immagina lui e Grusenka che «zappano e faticano». È indubbio che D voglia costruire un paragone con Genesi: Mitja e Grusenka sono simili a Adamo ed Eva cacciati dall’Eden (la Russia), un Eden nel quale ritorneranno come clandestini nascosti, dopo un periodo di anni, dopo aver appreso una nuova lingua – Mitja parla di «fatica e grammatica» – e fingendosi «americani». Domandiamoci: Che tipo di prefigurazione di salvezza è?

In base a questo epilogo possiamo sostenere che si è salvi se si finge di essere ciò che non si è. Mitja può tornare in patria solo rinnegando la sua stessa patria, rinnegandone la lingua, vivendo con una donna che ama, ma sapendo che ama anche un’altra donna, e che l’amore di prima non può in nessun modo essere perdonato: sarà straniero nella terra della salvezza, e sarà straniero nella terra della perdizione. In che modo questa “scelta” di Dimitri nell’economia del romanzo possa essere legata all’ideologia di D, alla sua convinzione della centralità della sua Russia nell’economia della salvezza che Dio ha nel mondo, mi pare difficile da trovare. C’è una sostanziale tensione non risolvibile tra il romanzo e l’ideologia del suo autore, tanto che Dimitri pare suggerire a Dostoevskij come la sua idea, la Russia come nuovo Israele, sia sbagliata, perché il destino di Dimitri è sì la salvezza, ma a costo della rinuncia alla Russia. 

La scomparsa dalla scena di Ivan è altrettanto sintomatica, Ivan è il personaggio che ha posto più problemi a Dostoevskij ideologo, perché le immaginazioni su Ivan – l’inquisitore, il dialogo di Smerdjakov, il dialogo, di cui noi conosciamo sommariamente il contenuto, con Liza, il dialogo con il diavoletto borghese – producono una serie di rotture non indifferenti: il nichilista diventa lentamente religioso, infatti che cosa è più religioso e mistico che vedere il diavolo e combattere contro lui?

D è ossessionato da Ivan, che sembra sussurrare nel suo orecchio: “Tu credi in Cristo e credi in Dio. E ipotizziamo che Dio esista, perché esiste il diavoletto, ma Cristo? Se ciò che per te è Cristo non esistesse? E Se a baciare l’inquisitore non fosse Cristo come tu credevi, ma dal diavoletto che tormenta me, Alesa e Liza? Anzi se a dare quel bacio fosse stato l’Anticristo? ” 

La scelta dell’epilogo di condannare Ivan a silenzio è il trionfo dell’immaginario sulla ideologia che nulla potrebbe su quella domanda, che rimane abissale per un credente, perché si riassume nella impossibile interrogazione “Perché Dio piuttosto Gesù il Cristo?” 

Alesa, ovviamente, pare il più tetragono, il più ideologico: il discorso sulla resurrezione di Iljusa potrebbe essere letto così, se indugiamo in particolare sulle battute finali che chiudono il dialogo con Kartasov. Diversa, però, sarebbe la nostra impressione se leggessimo l’intero discorso che precede questa chiusa un po’ goffa. Noi sappiamo che Alesa come Liza e Ivan ha esperienza del demonico, del basso, del peccato, lo sappiamo già da quando lo incontriamo senza speranza dopo la morte di Zosima, perché Alesa aveva posto la sua fede in Zosima e non in Cristo. 

Alesa – lui il puro, colui che si è gettato a terra, che si è unito alla terra, che è morto come il chicco – sogna lo stesso sogno di Liza, a condividerne un’ombra enorme; quasi presagisse che la sua ricerca di santità si riducesse, così come per Liza, nel desiderio, che «non resti niente di niente. Come sarebbe bello se non restasse più niente». 

Alesa – il credente – diventa nichilista come e più di Ivan: D lo presagisce, tanto che le parole che gli fa pronunciare “davanti alla pietra” sono confuse, Alesa stesso sembra giustificarsi, «perché spesso dico cose poco chiare», e aggiunge misteriosamente: «Lo dico nel caso in cui dovessimo diventare cattivi». Un possibile cattivo, un possibile uomo che potrebbe diventare a tutti gli effetti Stavrogin, è questo personaggio a cui D affida la definizione del nucleo fondante della fede cristiana: la resurrezione e la gioia. A ben leggere questo epilogo si ha l’impressione che Alesa abbia perduto la fede, non riusciamo a comprendere quando D se ne sia accorto, o quanto lo sviluppo del suo personaggio abbia preso una piega diverso dal suo iniziale progetto, ma in lui, nell’eroe del romanzo (vd. Nota dell’autore), si nota con chiarezza la tensione tra immaginario e ideologia. 

A conferma di ciò osserviamo una breve scena dell’epilogo, nel quale Kartasov critica l’usanza di mangiare i bliny dopo il funerale: al ragazzo tutto ciò pare stonato e fuori logica rispetto all’enormità della morte innocente di un bambino e al funerale appena avvenuto. C’è in questa rabbia di Kartasov qualcosa di potente e di religioso: non si può mangiare in un momento del genere. Alesa, dopo aver ricordato il mistero della resurrezione, invita tutti, sorridendo, a mangiare i bliny, perché è una usanza. Questo riferimento alla usanza, alla fede sempliciotta, ci porta nuovamente al diavolo di Ivan e al suo desiderio di viver una vita semplice, andando in chiesa e accendendo di tanto in tanto una candela votiva come la vecchietta, è simile al sogno di Liza che mangia la composta d’ananas mentre il bambino è crocifisso; la fede che Alesa propugna è paradossalmente una non-fede, una credenza, un insieme di riti. Il mistico dell’inizio del romanzo è scomparso; nulla di ciò che lo caratterizzava a inizio romanzo è presente in lui, Zosima lo manda nel mondo perché sa che Alesa deve perdersi, deve smarrire se stesso ma, smarrendosi l’eroe del romanzo, il principio ideologico della visione di D si arrende alla vastità dell’immaginario, alla impossibilità, per fortuna nostra, di scrivere romanzi a tesi, e ci riconcilia con la possibilità/tentativo di guardare questa “cosa” multiforme che è la vita e darne una immagine.

di Demetrio Paolin

Durante la stesura di queste inquisizioni ho letto l’ultima fatica di McCarthy Il passeggero (Einaudi, trad. M. Balmelli), e sono rimasto colpito da alcuni dati che possono avvicinare il romanzo ai FK e in particolare la parte quarta, libro undicesimo, capitolo IX, Il diavolo, L’incubo di Ivan Fedorovic. A colpirmi nei due romanzi è appunto il colloquio tra i protagonisti – da una parte Alicia e dell’altra Ivan – e le due essenze demoniche. Scrivo demoniche e non demoniache, perché nel leggerli ho avuto l’impressione che appunto tali personaggi, non si nutrano di un immaginario legato alla dannazione, inferno, peccato e colpa, ma rappresentino il daimon, il destino, la necessità di essere ciò che si è. 
The Kid, il diavolo che visita Alicia, e il diavoletto in grisaglia di Ivan hanno in comune l’ironia, una certa propensione al gioco di parole, una volontà precisa e netta di voler essere riconosciuti come presenze reali, reclamano per loro un attivo senso di partecipazione alla vita dei loro interlocutori, si credono e – in un certo senso – sono decisivi per il destino, per le scelte dei personaggi nel corso libro: la loro azione è tale che essi diventano fondamentali per descrivere e comprendere i futuri dei loro fratelli (Il passeggero come i FK è un romanzo di fratelli). 
Come ho sostenuto nelle pagine precedenti, durante la lettura dei FK, si ha l’impressione che i protagonisti siano posseduti dai sentimenti, dalle emozioni, le quali sono esterne, dissociate, staccate e lontane dai personaggi. Questa descrizione corrisponde all’immagine dei personaggi del romanzo come narrativamente degli schizofrenici: cercavo in qualche modo di trovare una spiegazione a questo fenomeno e l’ho trovata in Operatori e cose. Confessioni di una schizofrenica di Barbara O’Brein (Adelphi, trad. M.Baiocchi). Questo sentirsi posseduti da qualcosa che è estraneo eppure verissimo, concreto, presente, reale e visibile è tipico dello schizofrenico, che vive una realtà  altra, nuova, diversa e paranoica in quanto essa è misura e idea di ciò che la sua mente crede sia la verità. 
Alicia ne Il passeggero, dopo un’iniziale titubanza, non mette mai in dubbio l’esistenza di The Kid, anzi diventa un medium di guardare il mondo ed i loro dialoghi diventano veri e proprie ricapitolazioni sul mondo e sul possibile tentativo di spiegarlo. Qualcosa di simile avviene nel dialogo tra Ivan e il suo operatore; a livello narrativo, ciò che avviene tra Ivan e il suo diavoletto domestico è sintomatico di tutti i personaggi dei FK, quasi che il mondo in cui vivono fosse un ampio delirio paranoico. 
Nel saggio Paranoia (Bollati&Boringhieri) Zoia scrive: «Il paranoico è spesso convincente, addirittura carismatico. In lui il delirio non è direttamente riconoscibile. Incapace di sguardo interiore, parte dalla certezza granitica che ogni male vada attribuito agli altri. La sua logica nascosta procede invertendo le cause, senza smarrire però l’apparenza della ragione». Nei personaggi dei FK tale movimento è visibile in diverse pagine, anche se in D esiste una sfumatura particolare rispetto all’idea di alterità: nei romanzi di D, e in particolare in FK, l’altro è assunto come capro espiatorio, è la possibilità di dare la colpa, sgravandosi della propria. Nel delirio paranoico di Ivan l’altro diventa il demonio, che diventa Smerdjakov. I personaggi dei FK vogliono trovare (e li inventano se non ci sono) degli operatori: la loro stessa malattia (il dubbio? la mancanza di fede?, la ‘russità’?, la vastità della vita e la piccolezza dell’uomo?) produce in loro questa spasmodica ricerca dell’altro come l’elemento paranoico, sia esso Dio, il diavoletto, il nichilismo, per cercare una spiegazione diversa al mondo così come è. Il più immune a questa paranoia è ancora una volta Dimitri: egli è il balordo, ma è quello più deciso pronto ad accettare la vita per ciò che è e non per ciò che gli “operatori” dicono sia. 
I FK, come ogni classico che si rispetti (non è necessario neppure far riferimento alle tesi di Calvino), continuano a parlarci; certo, come ci ha ricordato Nabokov D non è un profeta, ma di certo ha intravisto qualcosa di questo nostro mondo, ovvero ciò che è diventato il reale nucleo narrativo della attuale modernità: la paranoia – il tentativo costante e continuo di produrre immaginazioni, narrazioni, costruzioni di senso che giustifichino le nostre sconfitte, le nostre brutalità, le nostre cattiverie.

di Demetrio Paolin

Mi pare, ora, maggiormente chiaro cosa io intenda per economia romanzesca ovvero il modo con cui i personaggi si relazionano tra di loro, e su come il loro relazionarsi in qualche modo operi “cambiamenti” nel mondo narrato dal romanzo. Intendo, quindi, la parola economia con una sfumatura teologico religiosa, in particolare quando si discute di economia della salvezza o di economia trinitaria come descrizione possibile del rapporto tra il Dio, Cristo e lo Spirito Santo. Le cose che riprendo qui, in parte e di certo piegate alle mie esigenze di lettura, sono spunti che Agamben sviluppa ne Il regno e la gloria (Bollati&Boringhieri), e che in parte trovano eco nel saggio di Kristeva Il demone di Dostoevskij (Donzelli), dove la critica afferma come sia centrale nella narrativa di D l’idea dell’economia dell’icona (sicuramente partendo da Florenskij) in cui essa può essere vista come il tentativo di contenere, di dare un ordine, di mettere in chiaro la possibilità di percepire l’immagine di Dio. 
L’economia, quindi, può suggerire sia l’idea di azione (l’idea del progetto), che l’idea di relazione (la messa in pratica del progetto). Quando parlo dei FK come romanzo economico, descrivo tale rapporto come una irrisolta tensione che provo a chiarire analizzando i rapporti tra i fratelli: Ivan, Alesa e Dimitri. La tensione tra di loro si polarizza, secondo me, in due termini: da una parte la terra e dall’altra il mondo. 

Ivan/Alesa = terra

In FK, parte terza, libro settimo, cap IV, abbiamo lasciato Alesa disteso per terra, mentre «non si spiegava quella voglia irrefrenabile di baciarla e di baciarla tutta quanta»: è questo il “miracolo” delle Nozze di Cana (da cui il titolo del capitolo), è il miracolo, la comprensione profonda della morte, della puzza di Zosima: Alesa, come nella parabola del vangelo di Giovanni, capisce cosa vuol dire essere chicco di grano, morire e portare frutto, decide fisicamente di diventare tutt’uno con la terra, di essere seme, per poi essere frutto. Questo stupore terrestre, questa scelta di essere tutt’uno con la terra, rimanda al racconto di Zosima davanti al fiume alla natura priva di peccato e anche al discorso di Ivan sulla sofferenza dei bambini che è introdotto a partire dell’immagine delle foglioline. Ivan e Alesa, mediati dallo Starets, condividono la terra, e ciò che essa rappresenta: una sorta di luogo senza peccato, un’entità a cui tornare; la terra da cui viene fabbricato il nuovo Adamo, tramite la morte di Cristo. È vero, Ivan e Alesa sono agli antipodi come “fede”, ma entrambi condividono questo “amore” per la terra.

Dimitri = mondo

A prima vista, mettere in relazione Dimitri con il mondo parrebbe erroneo perché – ad esempio – etimologicamente Dimitri contiene in sé la terra, la contiene nel suo nome, eppure durante la lettura del romanzo il suo rapporto con la terra è diverso, non ha nulla della assoluta purezza o dell’assoluto desiderio di purezza che anima i discorsi di Ivan e Alesa: la terra di Alesa e Ivan è   redenta, mentre Dimitri tiene in sé il mito di Demetra ovvero la sterilità e la fecondità, il ritornare ciclico delle stagioni: Dimitri è l’idea del tempo che ritorna, con costante avvicendarsi, mentre Ivan e Alesa, in modi diversi ipotizzano, un tempo lineare che arriverà a una fine, che mostrerà una salvezza che produrrà qualcosa di nuovo.
Questa ipotesi trova una serie di conferme in alcuni capitoli della parte terza, libro ottavo, in cui a campeggiare è il personaggio di Mitja. Nel capitolo III parlando della gelosia di Dimitri e mettendola in rapporto con l’Otello di Shakespeare leggiamo «il suo modo di guardare il mondo s’è spento». Possiamo notare che non dice “la natura”, o “la terra”, ma è proprio il modo di guardare il mondo (ecco il riferimento all’economia dell’icona/economia dello sguardo che ritorna) che è spento, modificato, offuscato. Nel libro ottavo, cap. VI, quando è chiaro il suo progetto suicida, progetto più immaginato che mai realmente preso in considerazione, Mitja esclama: «Concedimi di amare fino in fondo… di amare qui e adesso, fino in fondo, cinque ore prima dei tuoi raggi». A colpire è il qui e adesso: in Dimitri non è presente alcuna idea di futuro, non c’è nessuna speranza di futuro, nel dialogo tra Alesa e Ivan la scelta stessa di restituire il biglietto significa che esiste un viaggio con una precisa destinazione e tale destinazione viene ripudiata, ma il fatto di ripudiarla non significa in alcun modo che non esista, anzi ne certifica l’esistenza. Ivan e Alesa parlano la stessa lingua, parlano la lingua di Dio, della teologia, della salvezza e del perdono. 
In Dimitri questo linguaggio non è presente; in libro ottavo, cap. VIII, leggiamo, a parlare è Grusenka, ma tali parole sono benissimo rapportabili a Mitja: «Siamo tutti buoni a questo mondo, dal primo all’ultimo. Si sta bene, a questo mondo. Noi saremo anche cattivi, ma al mondo si sta bene». Il mondo è il luogo in cui anche se cattivi si sta, si vive, è questo nostro mondo, in cui balordi, cattivi, buoni, gentili, assassini, ladri vivono insieme e, diversamente da Ivan e Alesa, né Dimitri e né Grusenka vogliono cambiarlo, ma tenerlo così come è, nel hic et nunc. 
Solo guardando al mondo in questa accettazione, ovvero di un mondo irredento, si comprende l’esclamazione di Dimitri: «ti amerò anche in Siberia». Il luogo della prigionia, della colpa e della espiazione diventa per Dimitri il luogo in cui si può ancora vivere, e amare, in cui può essere ciò che è; non c’è nel suo amore nulla di redentivo, non vuol redimersi e non vuole salvare nessuno, non c’è in Dimitri la tensione alla palingenesi finale che è invece tipica dei suoi due fratelli. 
Il mondo per Dimitri rappresenta il così com’è la terra, per Ivan e Alesa il così come sarà.

di Demetrio Paolin

Una delle domande più ricorrenti nella analisi della critica letteraria è legata al chiedersi che cosa sia lo stile? In realtà è difficile definire lo stile di uno scrittore; anche il chiedersi in cosa esso consista produce una continua sequela di domande che nascono le une dalle altre. Cosa è lo stile di un autore? Per alcuni potrebbe essere individuato nella qualità della sua scrittura; ma cosa significa dire che uno scrittore scrive bene? Cosa significa scrivere bene, cosa distingue lo scrivere bene dallo scrivere male? D scriveva bene o male? Come facciamo a giudicarlo noi che non conosciamo la sua lingua? Lo stile, secondo altri, potrebbe essere legato alla capacità di creare trame? DFW ci ricorda, ad esempio, come tale qualità possa non bastare. Lo stile, che è lo stigma della grandezza di uno scrittore, potrebbe stare nella creazione di personaggi che sono vividi nella nostra mente oppure, o anche, nella abilità di produrre un discorso metaletterario. Nessuna di queste evidenze presa da sola produce una definizione appropriata di stile, tanto che potremmo immaginare come una relazione tra questi elementi: il romanzo non è tale perché è scritto bene, perché ha una trama avvincente, perché ci permette di riflettere su noi stessi, perché ci mostra personaggi che sembrano reali, ma per l’intima relazione di queste sfere tra di loro: un’unione che potremmo definire economica, una relazione e un rapporto per uno scopo: la produzione della esperienza romanzesca. 
Ho provato a fare un breve esperimento: ho scelto un episodio dei FK e ho provato a analizzarlo, rendendo evidenti quelle che, secondo me, possono essere le relazioni di “economia romanzesca” che producono il romanzo: mi sono soffermato sul libro quarto, della seconda parte, in particolare i capitoli che vanno dal III al VII.  Il centro degli episodi è Alesa alle prese con diversi protagonisti, tra cui Iljusa. Questi capitoli mi sono sembrati tra i più fertili del romanzo, mi si potrebbe obiettare che giunto a questo punto della mia riflessione, avrei potuto utilizzare altri momenti, invece di fare un passo indietro. Ciò può essere vero, ma io credo che una delle questioni centrali dei FK sia l’interpretazione del finale, che non a caso vede nuovamente protagonisti Iliusa (seppur morto) e Alesa con il suo continuo ricordare, rimuginare, riflettere sugli accadimenti raccontati nella prima parte del libro: insomma in quelle pagine, che ho provato ad analizzare, si gioca buona parte della comprensione dell’epilogo. Ho pensato, quindi, per rendere abbastanza chiara la mia riflessione, di scomporre il mio discorso in forma di vettori, limitando i miei interventi ad azioni di raccordo. Ecco il risultato. 

FK, parte seconda, libro quarto, cap. III
La sassaiola avviene all’aperto →    FUORI.
I protagonisti sono tre: a) il gruppetto; b) Alesa e c) Iljusa .
A dividere la scena è un ponte →    SOGLIA. Da una parte a e b, mentre c è da solo.
Iljusa sembra essere il perfetto capro espiatorio, ma è lui ad iniziare la sassaiola →   perché i ragazzi dicono ad Alesa che Iljusa lo riconosce. Iljusa lo colpisce. Ciò produce una sorta di passaggio delle colpe. Quindi è Alesa che domanda quale sia la sua colpa →    perché Iljusa lo morde: come se gli comunicasse il motivo, ma il motivo di questa colpa non può essere descritto a parole, è non dicibile, pregrammaticale → QUALE è la COLPA NON DICIBILE?
FK, idem, cap. IV
L’incontro è nel salotto → DENTRO
Centralità della ferita →    viene curata →    QUALE è QUESTA COLPA NON DICIBILE
Come nella scena precedente, Alesa è al centro di una sassaiola verbale tra Ivan e Katerina. Così come nella scena precedente Alesa interviene credendo di aver capito, invece sbaglia e la colpa cade su di lui.
Le due scene sono assolutamente rovesciate, ma simili. Avvengono una dentro e l’altra fuori, pare che ci sia un colpevole, un capro espiatorio, ma infine a prendere su di sé le colpe è Alesa.
Alesa prende la colpa, ma quale è la sua colpa? →    essere un Karamazov, infatti i bambini dicono che Iljusa lo riconosce, quindi lo riconosce in quanto Karamazov.    Nella scena del salotto si prende la colpa di Ivan, così possiamo intuire che forse la scena precedente la colpa poteva essere di Dimitri o del padre?
FK, idem, cap. VI
avviene nella casa →    CHIUSO
La scena ha tre protagonisti. a) la famiglia del capitano& il capitano b) Alesa e c) Iljusa.
La scena è divisa da una soglia →    la tenda
Il capitolo si conclude con il riconoscimento di Iljusa →    AGNIZIONE
FK, idem, cap. VII
Dialogo con il capitano    avviene fuori →   APERTO
Risponde alla domanda →   QUALE è LA MIA COLPA
Alesa accoglie la confessione, comprende la colpa del fratello e la fa propria →    la dichiarazione di aggiungere anche altri soldi a quelli dati da Katerina → SOLDI, TRADIMENTO – GIUDA? →    se accetto i soldi divento come Giuda, tradisco ciò che sono, divento qualcosa che non voglio essere. 
Rimane da comprendere cosa è Iljusa per Alesa? 
→ MORSO→    CARNE → PECCATO 
oppure 
→   MORSO →    LA FERITA/STIMMATE →    SALVEZZA
Ambiguità del tema dell’innocenza dei bimbi, prepara il ragionamento di Ivan sulla sofferenza dei bambini, e problema della libertà →    tema del Grande Inquisitore.
Come si legano la riflessione di Ivan sul biglietto (SOFFERENZA) e del Grande Inquisitore (LIBERTÀ)? Per comprenderlo forse bisogna notare come l’episodio della sassaiola → SOFFERENZA si concluda, alla fine del libro, con l’immagine dell’aquilone → LIBERTÀ.

Infine, vediamo alcuni nessi ricorrenti
la struttura a chiasmo    → APERTO/CHIUSO e CHIUSO/APERTO
La struttura dei personaggi →    3 contendenti nella sassaiola e 3 dialoganti nel salotto
la definizione non verbale di colpa e vergogna → colpa = morso e vergogna = abbraccio

La capacità organizzativa del racconto in D è il suo stile e lo stile può essere visto come una caratteristica economica ovvero di gestione del disegno, della trama e dei fili, ma il termine economico è ambiguo appunto non si riferisce solo “teologicamente” al disegno di Dio nel mondo, ma anche alla sua attuazione teleologica, ovvero di fine e di scopo: l’economia è un termine polisemico in cui noi possiamo vedere è il progetto nella sua interezza e il realizzarsi dello stesso.  Quando parliamo dello stile come di “economia del romanzesco” descriviamo appunto questa duplicità: leggendo le pagine dei FK riusciamo a vedere il progetto ampio del romanzo, dell’idea di romanzo che D ha ed il suo realizzarsi  continuo.

di Demetrio Paolin

Mi rendo conto che le due riflessioni precedenti abbiano a che fare con un tema che ancora non ho affrontato nella sua intera complessità e che non ho neppure nominato ovvero quello della libertà. In base a ciò che abbiamo fino ad ora letto e compreso esiste forse una libertà tragica e una libertà romanzesca. Non tutte le tragedie mettono in campo una libertà tragica (vd Amleto) non tutti i romanzi metto in campo una libertà romanzesca (vd Il processo). In particolare, i FK mettono in relazione la libertà con la felicità e la loro compatibilità. Potremmo porci il quesito nel seguente modo: Può un uomo essere libero e, contemporaneamente, felice? 
Mi pare, a livello profondo nei FK e nell’opera di D, che si inveri la dicotomia tra libertà e felicità. La libertà è incompatibile con la felicità, l’uomo può avere o una o l’altra; i personaggi dei FK sono tutti molto liberi, ma sono tutti nella loro più intima rappresentazione infelici; i personaggi di D sono entusiasti, ma non felici, vivono alcune sensazioni in modo parossistico (pensiamo all’episodio di Alesa davanti alla bara del monaco); la caratteristica dei personaggi di D è appunto l’entusiasmo, da intendere come stato di possessione di Dio o di un dio (che può essere la vergogna, la gioia, la disperazione, la lussuria). In questo senso la descrizione psicologica nei romanzo di D è pre-psicanalitica, egli vede i sentimenti non come qualcosa di interno all’uomo, ma di esterno che penetra all’interno. Nessun personaggio dei FK è felice su questa terra: lo stesso Zosima che puzza dopo la sua morte sancisce l’impossibilità di essere santi, di essere buoni a questo mondo; Zosima non può essere felice perché è libero così come Ivan, neppure l’Inquisitore è felice, perché è libero e ha scelto di rendere felici gli altri privandoli dalla libertà; la privazione della libertà è la possibilità della felicità. 
Qui si adombra la possibile filiazione della libertà romanzesca non tanto dal tragico cristiano, ma dal comico cristiano. Il cristianesimo, se lo guardiamo dal punto di vista della narrazione, non è tragico, ma comico, non sublime ma umile (cfr. Auerbach), il fulcro della fede e della narrazione cristiana sta nel Golgota, ma esso dal punto di vista squisitamente narrativo è “comico”: siamo nel momento di crisi che possiede ogni commedia, prima dello scioglimento finale. I vangeli sono un’opera comica, perché possiedono in sé il presupposto romanzesco: essi sono una sorta di cammino in cui ciò che è affermato all’inizio – Cristo è il figlio di Dio – viene prima messo in crisi da una serie di azioni, fatti, etc etc per poi essere confermato. I vangeli possiedono una struttura narrativa, che possiamo riassumere così: inizio ovvero Cristo=figlio di Dio, azioni che confermano tale identità (miracoli, professione di fede), crisi (azioni che mettono in dubbio tale identità), momento di negazione di quanto affermato a inizio vangelo (la morte di Cristo in croce), la resurrezione ovvero la ricapitolazione della identità iniziale. Il tragico – o meglio, l’occasione di esso – è data all’inizio dell’esperienza religiosa in Genesi, nel momento in cui viene data all’uomo la possibilità di essere perfettamente felice ma di obbedire ciecamente alla legge imposta da Dio o scegliere, quindi essere libero, e decidere di essere perduto/perso, fatto entrare nel flusso del tempo e del mondo. 
Se il romanzo è lo stato/racconto dell’uomo nel tempo (ancora una volta il Vangelo è romanzesco, perché indica l’entrata del Figlio nell’uomo nella temporalità storica), non ci può essere romanzo senza la caduta, la caduta presuppone la produzione del tempo (in un certo senso anche la kenosi è una caduta che modifica il senso del tempo, e lo rinnova); il romanzo non è tragico, perché il destino non è deciso, non è predefinito nel personaggio (Edipo non può non uccidere il padre e sposare la madre, Abramo deve uccidere Isacco, che questo è il volere di Dio [come necessità], ma infine lo risparmia). La libertà è l’opposto della tragedia, perché i personaggi romanzeschi hanno sempre scelta, hanno sempre la possibilità di essere altro da quello che sono; nei FK questo è sempre presente, ogni personaggio è sé stesso, ma potrebbe diventare altro da sé: pensiamo a Alesa nel salotto di Grusenka dopo la morte di Zosima, lì non assistiamo solo a una scena di seduzione, ma una possibile e nuova vita del personaggio: non è tanto importante che Alesa scelga questa ipotesi, ma che ci sia perfettamente credibile a noi come lettori. Nessuno si illude che Medea sia diversa o agisca diversamente da ciò che è, ogni lettura della tragedia è esperienza di questo identico necessario, ma ciò non accade rileggendo un romanzo. 
Torniamo, quindi, alla domanda romanzesca che è contenuta nella sua forma, per me più originale, nel Chisciotte, chi potrebbe affermare/dubitare, entrando in una stanza, che noi siamo noi? In tutti i personaggi dei FK tale identità è in bilico, anzi, il romanzo di Dostoevskij è proprio il tentativo di raccontare questo io traballante, indeciso, inquieto.