Sesto Potere

di Giovanni Morese

“The first question! The question that must never be answered, hidden in plain sight. The question you’ve been running from all your life: doctor who? Doctor who? Doc… tor… WHO?”

Nell’infinito cosmico e multiforme dello storytelling contemporaneo, Doctor Who emerge come se fosse una colonna sonora senza tempo, una sinfonia di riscritture che per sessant’anni ha intrecciato passato, presente e futuro in un viaggio perenne attraverso il tempo e lo spazio. Questa odissea epica, così incerta nella sua genesi e nelle sue multiformi strutture si è così ampliata in una danza di rigenerazioni narrative che hanno ridefinito il concetto stesso di serialità televisiva.

Il Dottore, cantore e cuore pulsante di questa epopea, incarna la filosofia del rewriting in modi che hanno sempre sfidato il convenzionale. È un architetto del tempo, un’entità che plasma il proprio racconto attraverso le ere offrendo agli spettatori un’ossimorica emozione, tra l’incertezza di ciò che verrà e la confortevole consapevolezza che ritroveremo, in fin dei conti, lo stesso enigmatico personaggio di sempre.

Tuttavia, la magia della riscrittura non si limita al protagonista solitario. Companions, avversari, addirittura il logo della serie sono tutti parte di questa sinfonia narrativa in cui nulla è statico. Ogni personaggio, ogni elemento visivo, ogni storyline è un tassello mobile in un mosaico narrativo che si adatta e si reinventa; che fa giri pindarici e poi, magari, ritorna. È un franchise che ti consente di rincontrare Ian Chesterton dopo cinquantasette anni di assenza dalla serie poiché “this story is ending, but the story never ends”. È un Whoniverse in cui il temibile Toymaker lancia – nella black & white television targata BBC di un 1966 costellato di serial low budget che hanno posto le basi dell’attuale panorama multimediale – una sfida al Dottore che verrà ripresa solo nel 2023 in simulcast con la piattaforma Disney Plus in tutto il resto del mondo.

La lore del Signore del Tempo è una intricata tela di miti e leggende, una saga che si riscrive assieme a noi. Il comic diventa audiodrama, che a sua volta si trasforma in un memorabile episodio televisivo da cui verrà tratto un avvincente romanzo. La soundtrack, di generazione in generazione, si adatta ai tempi, sottolineando e amplificando le emozioni dell’esperienza di visione sia dei neofiti che dei seguaci del secolo scorso. In questo vortice temporale, Doctor Who ci insegna che la serialità non è semplicemente una forma d’arte; è un viaggio, una costante trasformazione che abbraccia ciò che è stato, ridefinisce l’odierno e getta uno sguardo audace verso mondi ancora inesplorati.

Il Sessantesimo Anniversario è, pertanto, un invito ad immergersi nel turbine di queste riscritture. È un percorso attraverso le ere, un omaggio alla maestria con cui il tempo è stato sfruttato come elemento narrativo, fino a divenire un personaggio a tutto tondo. Per questo gli imminenti speciali The Star Beast, Wild Blue Yonder e The Giggle si inseriscono all’interno del Whoniverse come un ponte tra il vecchio e il nuovo, un confortevole ed elegiaco ritorno che fungerà, forse ancora più del solito, anche da nuovo preludio. Un tuffo nel contesto sociale contemporaneo che ha l’intenzione di ridefinire gli stessi elementi iconografici che rendono questo prodotto la costante companion di decenni di Storia e di rappresentazione mediale. Una trilogia-evento in cui David Tennant, attore della Golden Age delle annate 2005-2010, torna – assieme al suo dream team – nei nostalgici panni del Dottore con lo scopo di aprirci a scenari inediti, ad un trip of a lifetime che rappresenti al meglio lo spirito eterno di queste narrazioni avvolte da un inconfondibile mistero. Da una domanda a cui non bisogna mai rispondere, nascosta in piena vista. Quella che inseguiremo per tutta la vita aspettando il suono della TARDIS, a prescindere da chi la stia guidando. Una blue box della polizia britannica con la quale cercare – attraverso gli occhi meravigliati dell’ennesimo essere umano che incrocerà la strada di quell’alieno che fuggì dal suo pianeta per scoprire se stesso – di mettere luce sul nostro fugace e nebuloso presente.

di Giovanni Morese

“After all this time?”

“Always”.

L’iconico Hedwig’s Theme di John Williams risuona, le nuvole si addensano. Un castello illuminato dal tramonto settembrino si intravede dietro ad un logo scintillante, inconfondibile. È il logo del reboot seriale di casa Hbo Max – rinominata, in occasione dell’unione tra Warner Bros. Television e Discovery, semplicemente Max – di Harry Potter.

Harry è tornato. Esattamente come aveva fatto la sua nemesi, letteraria prima e cinematografica poi. Eppure, in questi dodici anni di assenza dal grande schermo, il suo nome lo abbiamo sentito pronunciare, senza timore alcuno, in ambito cinematografico, ludico, letterario, teatrale, perfino sociale. La fame di Harry Potter i fan della generation Z l’hanno trasferita a quella Alpha senza che ci fosse bisogno di reinterpretazioni, riscritture o rivisitazioni. La storia del maghetto di Hogwarts ha semplicemente continuato ad appassionare grandi e piccoli con l’ausilio di tutti i media di cui usufruisce. Tutti, è fondamentale precisarlo, figli di un franchise che ha fatto dell’iconografia cinematografica il motivo del suo successo tanto quanto, e osiamo dire ancor di più, della controparte letteraria. Non a caso il progetto di Fantastic Beasts, nato come uno spin-off e proseguito fallimentarmente trasformandosi in uno strampalato prequel, ha avuto come obiettivo quello di proseguire le storie del rinomato Wizarding World attraverso cineprese ed effetti speciali, lasciando così in disparte la carta e l’inchiostro. E questo, la Warner lo sa benissimo. Lo sa talmente bene da scegliere l’estetica dei film per presentare una storia serializzata che dovrebbe sostituirsi alla sua trasposizione precedente. Una storia, quella della Rowling, che in realtà ben si presta alla narrazione televisiva. Si potrebbe dire, addirittura, che il piccolo schermo sarebbe stato fin dall’inizio il medium più adatto a riscrivere in maniera efficace la complessa trama intessuta dalla scrittrice inglese dai primi anni Novanta a fine anni Duemila. In fondo, ricordiamo ancora lucidamente – e forse con un barlume di dolce infantilità – le ingiurie verso il regista “mestierante” delle ultime pellicole David Yates, oppure la superficialità con cui il capitolo dell’oggi pluripremiato Cuarón ha trattato la storyline incentrata sui Malandrini, per non parlare delle deludenti svolte teen di un Half-Blood Prince che tutto sembra voler fare fuorché trasporre attraverso l’audio-visivo il cuore pulsante di uno dei volumi più riusciti della saga libresca. Eppure no, questo non basta per giustificare la visione e l’intento di questo nuovo progetto decennale. Soprattutto – è importante sottolinearlo – se vincolato dal peso di un immaginario che limiterà la libertà artistica di chi dovrà occuparsi di convertire in series un fenomeno editoriale ancora nel pieno della sua fioritura e da sempre affiancato da un blockbuster capace di risollevare perfino le sorti del cinema post-covid con l’ennesima distribuzione del suo primo film targato 2001. Con tutte le modalità e i linguaggi a nostra disposizione per poter godere della magia potteriana, una struttura seriale basata sull’emulazione del passato non solo rischia di risultare povera dal punto di vista strutturale, bensì di ingannare anche chi queste vicende ha amato leggerle ed ammirarle sul grande schermo. Per quanto dare giustizia alla vera origin story di Tom Riddle possa, quindi, far sognare ad occhi aperti i fan più puristi, non possiamo dopotutto non giungere alla conclusione che tale esperimento contraddica i principi fondanti della serialità. In cosa trasformeremo le serie tv, se queste non potranno più nutrirsi di plot twist inaspettati e dell’hype crescente verso il season finale? Crediamo davvero che quella che già sembra essere diventata una nuova tendenza di chi detiene i diritti di saghe che solo fino a qualche anno fa si sono scontrate al box office sia il giusto modo di riportare in auge universi narrativi amati così incondizionatamente ancora oggi? Noi, che siamo già rimasti con Harry fin proprio alla fine, saremo pertanto disposti a farlo di nuovo? Lo scopriremo, quando miriadi di gufi giungeranno a Privet Drive, un ragazzino occhialuto incontrerà un gigante buono con una magica lettera in mano e la lotta tra the boy who lived e colui-che-non-deve-essere-nominato sarà pronta per essere raccontata, ancora una volta.

a cura di Umberto Mentana

Come si scrive una grande storia è una scuola di scrittura creativa basata sulla solidarietà fondata dallo scrittore e sceneggiatore romano Francesco Trento che nel 2020 decide di spostare online e che offre settimanalmente lezioni gratuite in cambio di volontariato. Ad oggi gli introiti per le numerose associazioni coinvolte dalla scuola ha generato donazioni per oltre 115.000 euro (https://francescotrento.it/).

         All’interno del ricchissimo programma di seminari, a partire da Novembre 2022, viene presentato il format Scrivere le serie TV, curato da Marina Pierri (autrice, critica televisiva e direttrice artistica del FeST – Il Festival delle Serie TV di Milano) e Mary Stella Brugati, sceneggiatrice. Tra i numerosi incontri con le personalità più importanti della serialità televisiva italiana (https://francescotrento.it/blog/corso/moduli/scrivere-le-serie-tv/) venerdì 17 Marzo 2023 si è svolto tramite la piattaforma Zoom l’incontro con Cristiana Farina, headwriter e ideatrice di Mare Fuori (Rai 2020 – in produzione), lo show che soprattutto in questi ultimi mesi è diventato un vero e proprio fenomeno di massa, è sulla bocca di tutte e tutti, e non solo tra gli adolescenti. Quello che segue è il resoconto dell’incontro con Cristiana Farina, a cui ho partecipato personalmente.

Cristiana Farina Le aspettative sono state più che superate, è stato uno tsunami più che un Mare Fuori. Questa è una storia che mi porto dietro da tanti anni, dalla prima volta che sono entrata nel carcere minorile di Nisida (Napoli), sono passati vent’anni da allora ed è stato amore a prima vista.

         Io ero lì perché fui chiamata per un seminario e avevo ovviamente un immaginario molto distante da quello che poi in realtà ho scoperto; i ragazzi che erano detenuti scontavano dei reati molto gravi, anche feroci, e quindi mi aspettavo di trovare più degli uomini che dei ragazzi. In realtà poi mi sono confrontata con dei ragazzi, con degli adolescenti che ancora cercavano un’approvazione da parte degli adulti, da chi è un riferimento per loro a quell’età.

         Quindi Mare Fuori è stato un progetto fin dall’inizio pieno d’amore, perché era come se quella dimensione della detenzione fosse davvero un’occasione per aprire una finestra che non avevano mai aperto. Ed erano curiosi, erano instabili, come tutti i ragazzi a quell’età, e dunque quest’alternanza di sentimenti forti ed opposti, espressi anche in maniera così violenta è arrivata con tutta la sua forza.

         L’immagine che ho avuto entrando all’IPM (Istituti Penali per Minorenni, ndr) di Nisida per la prima volta fu durante un saggio, c’era un saggio teatrale. Quella di Nisida è una location particolarmente bella, si trova sulla cima di questa penisola, appunto Nisida, e si affaccia sul Golfo di Napoli. C’è tutta una salita, che una volta che si chiude il cancello, passa attraverso diversi edifici e io ero in cima alla salita insieme ad un pubblico perché stava avvenire quest’happening messo su da una compagnia teatrale e vedo arrivare due ragazze altissime, vestite di celeste, erano su dei trampoli. Fu una visione quasi angelica, queste due figure altissime che passeggiavano sopra le nostre teste. Erano due ragazze bellissime: una era quella che oggi è diventata nella serie Viola e l’altra era quella che è diventata Naditza, una zingara e una ragazza psicopatica, fondamentalmente. Lei aveva realmente un problema mentale.

         Uno dei problemi dell’IPM è proprio questo, molto spesso ci finiscono ragazzi minorenni con problemi psichiatrici. Ora però finalmente si parla di reati minorili, di salute mentale proprio cavalcando l’onda di Mare Fuori, anche le notizie sul Beccaria, ad esempio. Prima le evasioni sono sempre accadute nel minorile perché il minorile non è un istituto di massima sicurezza, è un istituto detentivo ma i ragazzi escono con il permesso, non stanno chiusi nelle celle con un’ora d’aria al giorno. Stanno sempre in cortile quindi volendo riescono a scappare, e difatti succede soprattutto durante i permessi che capita che non rientrano. Ma nessuno non se ne è mai occupato del problema a livello nazionale, sulle prime pagine dei giornali, invece adesso l’attenzione comincia ad esserci. Il passo successivo, spero, che ci sia qualcuno che si preoccupi di creare un link tra il dentro e il fuori perché pur se lì dentro ci siano persone per quanto illuminate, capaci a recuperare quei ragazzi o comunque a dar loro un punto di vista diverso sul mondo, una volta però che valicano quel portone non c’è più nessuno, non c’è un pensiero, un progetto che possa accompagnarli anche fuori. Alla fine vengono riconsegnati al territorio, alle loro famiglie che spesso sono il problema di partenza e quindi non c’è nessun progetto di recupero e questo dispiace.

         Il successo di Mare Fuori ci fa ovviamente sentire ancor più responsabili perché se uno scrive una cosa tanto per riempire la pagina e trovare un momento di svolta che possa agganciare lo spettatore è un discorso, ora invece tanti giovani veramente lo stanno considerando qualcosa di grande, ed è decisamente una cosa diversa. Persone che ti scrivono cose del tipo: “Mi ha salvato la vita”, ti accorgi quindi che c’è proprio bisogno di una guida. Mare Fuori ha acquisito, volente o nolente, questo ruolo di faro, di faro nel buio. E di conseguenza bisogna essere molto responsabili perché la presa è tanta e nel nostro piccolo dobbiamo cercare anche eticamente di essere corretti e di attribuirgli un valore effettivamente positivo che possa dare speranza, perché il messaggio credo abbia in qualche modo perforato il tessuto degli adolescenti che molto spesso sono in difesa, hanno una barriera protettiva rispetto al mondo degli adulti, soprattutto. Mare Fuori è riuscito a sfondare questa barriera perché ha dato a tutti una possibilità di speranza. Anche dietro lo sbaglio più grave c’è la possibilità di una nuova vita se si guarda nella direzione giusta, se si affronta con responsabilità la propria responsabilità, perché non voglio parlare di colpa, e se si capisce quanto si è responsabili di quello che si è fatto poi si può tranquillamente ricominciare se c’è qualcuno che non ti giudica ma ti tende la mano e cerca di tirare fuori il bello che c’è in te.

            Per tutta questa serie di motivi, quindi, tutte queste storie in qualche modo sono rientrate dentro Mare Fuori proprio perché partivano da realtà non universali ma sicuramente molto più larghe di quello che si pensi. La cosa di cui mi sono appassionata particolarmente è la possibilità di recupero effettiva che c’è all’interno dell’IPM, una possibilità di recupero però che è molto delegata all’iniziativa personale di chi ci lavora.

La genesi di Mare Fuori: gli step di scrittura della serie

            Cristiana Farina È iniziato tutto quanto con questa presentazione alla Rai del progetto, un conceptdi dieci pagine e a loro è interessata molto l’idea dopodiché per lavorarci mi sono affiancata a Maurizio Careddu, con lui abbiamo strutturato diversi soggetti di serie e dalla seconda stagione facciamo anche insieme gli headwriters, perché è un lavoro decisamente impegnativo. Abbiamo fatto tantissima ricerca, siamo andati tante volte a Nisida, abbiamo conosciuto molteplici realtà locali che organizzano attività per i detenuti anche all’esterno del carcere, come la “Pizzeria dell’Impossibile”: si tratta di un’associazione che praticamente si occupa di insegnare ai ragazzi di Nisida ma anche di altre comunità, di Airola e di altri istituti campani, di fare la pizza. E in questa pizzeria, che sta ai Decumani, proprio al centro di Napoli, loro offrono la pizza a chi non può pagarla. Si può andare lì, prendere una pizza e una Fanta senza pagare, e questo succede a pranzo tre, quattro volte a settimana e i ragazzi imparano un mestiere, fondamentalmente. Ho conosciuto lì tanti ragazzi e ho avuto modo di parlare con loro in maniera libera, forse anche più libera che all’interno dell’istituto. Da tutti questi racconti, io e Maurizio abbiamo raccolto molte idee e anche molti modi di pensare che sono poi naturalmente confluiti dentro Mare Fuori.

         Con Maurizio, quindi, abbiamo fatto prima il soggetto di serie, dopodiché ci dividiamo i soggetti di puntata e sviluppiamo un soggetto io e un soggetto lui, poi lui passa a me quello che ha fatto lui e viceversa, ci scambiamo, ci rimpalliamo continuamente il lavoro e, una volta scritti, i dodici soggetti vengono spediti alla produzione della Rai che ci dà il feedback in base a quello che a livello produttivo si può ottimizzare piuttosto che a livello di contenuto migliorare; abbiamo un referente, un capostruttura Rai che si chiama Michele Zatta il quale anche lui si è calato in questo progetto con tutto se stesso e quindi insieme si fa un vero e proprio lavoro di gruppo. Poi, dopo i soggetti si passa alle scalette, che scriviamo sempre io e Maurizio, dove le nostre scalette sono in realtà dei trattamenti, noi scriviamo scena per scena e consegniamo scalette di trenta pagine per un episodio da 50’, quindi sono molto dettagliate. Successivamente io e Maurizio scriviamo quattro sceneggiature ciascuno e quattro di anno in anno vengono assegnate a diversi sceneggiatori. Dal primo anno c’è Luca Monesi, per le altre invece ogni anno sperimentiamo qualcuno di diverso. Poi ritorna tutto a noi e rileggiamo tutto io e Maurizio e diamo una continuità finale. È un lavoro a step: soggetto di serie, soggetti di puntata, scaletta di puntata e sceneggiatura, e poi c’è l’edizione finale. Per fare un esempio attuale, ad oggi siamo in fase di sceneggiatura ed entro metà Aprile dovremmo consegnare tutto per poter poi iniziare a girare a metà Maggio.

La genesi di Mare Fuori: il cast

            Cristiana Farina Il merito di questo cast è innanzitutto del primo regista, perché i registi si sono alternati mentre  noi siamo rimasti sempre. Il primo regista, Carmine Elia ha fatto un lavoro di casting insieme a Marita D’Elia (casting director, ndr)straordinario. Marita ha fatto un lavoro di cast incredibile perché è riuscita in ogni caso, anche essendo ragazzi molto giovani, a trovare dei professionisti. Non ci sono improvvisati tra di loro: sono tutti giovani attori e che comunque c’è chi ha fatto il Centro Sperimentale, chi aveva già fatto qualche film, chi veniva dal teatro, chi da una famiglia di teatranti, avevano tutti già studiato e sono tutte persone molto preparate e anche intellettualmente molto sensibili e argute rispetto alle tematiche trattate.

         Io a volte rimango molto affascinata dall’ascoltarli perché dicono cose che travalicano e che superano anche le intenzione delle parole scritte. Fanno delle analisi sui loro personaggi che lasciano veramente a bocca aperta me per prima, che ho scritto il personaggio. E questa è una ricchezza aggiunta   sicuramente all’idea originale innegabile ed è una sorta di alchimia fortunata quella di Mare Fuori, perché questi ragazzi tra di loro poi hanno sviluppato anche un’amicizia, una collaborazione, sono diventati proprio una famiglia. E tutta questa passione, tutto questo amore, tutta quest’anima alla fine ha dato corpo a qualcosa di unico.

            Nella serie, poi, naturalmente ci sono anche personaggi, come quello di Carolina Crescentini, che poi avvertono l’esigenza di uscire da quel ruolo, è una serie lunga perciò magari un attore ad un certo punto ha altri interessi e altre proposte e dunque dobbiamo trovare un modo per farli uscire, è un mix di tutto questo e non dipende perciò solo da noi, da semplici scelte narrative. Penso anche ai personaggi di Filippo (Nicolas Maupas) e Naditza (Valentina Romani) che poi hanno avuto altre proposte e hanno pensato che il loro contributo a Mare Fuori fosse terminato, ed è rispettabile alla loro età perché chiudersi in un ruolo può cominciare a diventare stretto.

La genesi di Mare Fuori: i riferimenti

            Cristiana Farina Le storie in sé presenti in Mare Fuori non provengono guardando altri prodotti ma la struttura e il genere ovviamente sì: Orange is the New Black, Oz, Vis-a-vis, io ho sempre avuto il pallino del carcere. È un luogo che evidentemente da bambina mi porto dietro. La Rai, ricordo, faceva dei film la mattina tipo di Sabato o di Domenica e io li guardavo tutti e tra questi c’era Sciuscià di De Sica che mi colpì proprio al cuore, perché forse la libertà negata su un bambino era per me l’innocenza violata per antonomasia. Ed è una cosa che mi ha sempre colpito nel profondo proprio perché mi spaventava e in qualche modo la indagavo. E sicuramente il carcere è sempre stato un ambito che mi ha affascinato, quindi me le sono viste tutte quelle serie, dalla prima ora. Detto questo, poi si tratta di serie corali e anche questo è ricorrente in Mare Fuori, però le storie, come dicevo, si sono sviluppate molto autonomamente, anche a livello strutturale, come l’idea dei flashback, dei personaggi, perché noi del reato fondamentalmente non parliamo mai, ne parliamo solo nel flashback dove questi hanno sempre un intento salvifico, cioè cercano in qualche modo di far capire cosa c’è dietro quel reato, e ti fa chiudere alla fine il cerchio su quel dato personaggio che fino a quel momento non avevi ancora inquadrato perfettamente o lo avevi inquadrato in un’altra direzione.

            Un’altra considerazione che non è solita come abitudine seriale è quella di compiere gli archi narrativi, cioè noi abbiamo come regola la seguente: abbiamo chi sbaglia e decide di sbagliare e fa una scelta, compie una scelta e quindi non ha nessuna possibilità di recupero perché non si responsabilizza e per noi chi ha scelto di essere un criminale è già un adulto, non è più un ragazzo ed è una persona che con questa scelta è già al di fuori del nostro raggio. E a quel punto se continui a perpetuare il male non c’è possibilità di salvezza, per cui un Ciro Ricci muore. Se invece c’è qualcosa dentro di te che si è acceso, allora ci lavoriamo e continuiamo su questa direzione. E ci sono stati anche addii, tipo quello di Viola (Serena de Ferrari) che soltanto sul finale noi capiamo chi era e perché. Fino a quel momento era odiatissima Viola perché era un personaggio psicopatico che aveva ucciso senza un motivo comprensibile e che continuava a comportarsi in maniera provocatoria verso tutte e tutti e non provava empatia e, di conseguenza, era un personaggio respingente. Ma io Viola l’ho sempre amata perché l’ho conosciuta e so da dove proveniva quella mancanza di empatia, non perché conoscessi la sua storia ma perché conoscevo lei e quindi avevo accettato questa sua diversità in qualche modo. E proprio perché c’era una diversità diventava per me fonte di interesse, perché tutto quello che non capisco mi appassiona molto di più di quello che invece già conosco. E il finale di Viola per quanto sia straziante è anche in un certo senso rivelatore, proprio in quel momento infatti lei prende coscienza di chi è e che cosa ha fatto.

            La serie è iniziata al maschile perché le storie di entrata sono quelle di Carmine (Massimiliano Caiazzo) e Filippo e, di conseguenza, con loro e con la loro amicizia speculare, entriamo dentro l’IPM e parliamo più che altro al maschile perché loro sono al maschile. Le ragazze sono personaggi sì interessanti ma solo sullo sfondo, diciamo che nella prima stagione sicuramente emerge Naditza. Lei è un vero portento sia come attrice che come personaggio, rompe proprio le righe con la sua vitalità eccessiva che fa saltare tutti gli schemi. Nella prima stagione, dunque, i personaggi femminili erano presenti ma sicuramente le storie portanti erano quelle del maschile.

         Il momento in cui Ciro (Giacomo Giorgio) viene a mancare si avverte la sua mancanza, la proviamo anche noi proprio perché era un antagonista meraviglioso ma noi tuttavia non volevamo fare una storia incentrata soltanto sull’antagonismo e sulle forze camorriste, per cui quando Ciro viene a mancare ci siamo detti: che cosa c’è di meglio se non ricalcare un archetipo che conosciamo tutti, come è quello di Romeo e Giulietta? E perciò abbiamo i Di Salvo contro i Ricci e quindi arriva Rosa (Maria Esposito) che si innamora del Di Salvo, anzi viceversa, è lui che prima ancor di lei mostra interesse perché l’intento di Carmine, molto più consapevole da sempre, è quello di disinnescare questa lotta, questa guerra, questo odio, questa violenza con cui è cresciuto ed è l’origine di tutti i mali. Per cui dice: l’amore è sicuramente la cosa che potrebbe far finire tutto questo, e ci prova disperatamente.

La genesi di Mare Fuori: i processi produttivi e l’importanza dello showrunner

            Cristiana Farina Io non faccio differenze tra serie e fiction, essendo che poi la fiction si basa su diversi generi e sottogeneri che possiamo poi chiamare soap, drama, comedy, comedy-drama, avventura però di fatto sempre di fiction si tratta. Nel senso che nel momento in cui fai recitare qualcuno e scrivi un testo da far recitare diventa una fiction, non è che può essere un’altra cosa. Altro discorso è una docuserie, lì prendi dei ragazzi magari in base a degli archetipi e li metti in una stanza e li fai interagire tra di loro senza uno script di riferimento.

            Per quanto riguarda le serie italiane, in particolare, c’è molto da dire secondo me perché in Italia la vera serialità è trattata in maniera diversa da come si produce nei Paesi che ne hanno fatto un mercato anche redditizio, come negli Stati Uniti, lì è di carattere industriale in qualche modo. Anche quando è autoriale ha dei sistemi di preparazione, produzione e postproduzione che sono dettati da un calendario che rende tutto verificabile e ciascun momento è imputabile ad un ruolo preciso. Un ruolo preciso che ha un compito in un tempo preciso. Qui in Italia, invece, è diverso, nel senso che sembra che ancora oggi si producano le fiction, e quindi le serie TV, con le modalità e un piano di produzione di stampo cinematografico, non seriale. E su questo ci scontriamo anche noi autori perché anche nel caso di Mare Fuori, una serie di cui siamo ovviamente tutti orgogliosi, però di fatto per noi autori a volte è frustrante poiché nel momento in cui tu interrompi la comunicazione perché appunto la produzione non ha questo tipo di impostazione, ed interrompi la comunicazione tra scrittura e regia, tra regia e montaggio, crei un danno perché la continuità di una serie non ce l’ha in mano il regista che non l’ha scritta, non ce l’ha in mano l’attore che improvvisa. Possono avere un ruolo autoriale tutte queste figure ma si deve avere un controllo editoriale dal minuto uno alla fine. Perché infatti esiste in America la figura dello showrunner, del producer creativo, in generale del creatore della serie che è presente in tutti gli step di produzione perché deve controllare la continuità, l’anima. In qualche modo è il termometro della serie, proprio perché ha più stagioni e non è scritta dall’inizio per più stagioni, la direzione la deve avere una persona. E comunque la deve avere la scrittura, perché la scrittura è quel processo che guarda più lontano. Poi l’approfondimento lo può avere in mano in regista, lo può avere in mano l’attore perché magari l’approfondimento del personaggio sicuramente non si può pensare che non sia delegato all’attore, perché l’attore ha una visione solo del suo personaggio e può andare solo che a fondo rispetto alla scrittura, però tutto questo deve essere verificato e valutato da chi ha in mano la scrittura della serie.

E questo non è semplice da attuare in Italia, non è semplice affatto. Io ho avuto fortuna perché in Amiche mie (2008, ndr), un’altra serie che ho fatto ho avuto questo specifico ruolo, in Mare Fuori invece non è stato così, però di fatto tra una cosa e l’altra alla fine siamo riusciti anche con il montaggio a rimettere a pari un po’ di pasticci che erano accaduti durante la fase di registrazione rispetto a quello che era stato scritto. È tutto un po’ più pasticciato, meno codificato. Io ho lavorato con gli inglesi, con gli americani, con gli australiani e non c’è questo margine di sbaglio, non è proprio possibile perché ci sono dei sistemi di verifica che permettono di scrivere e ad andare in onda con uno scarto minimo. Addirittura lì si va in onda con episodi ancor quando si sta scrivendo: ad esempio io sono in onda con l’episodio 4 e sto scrivendo l’episodio 8, per cui riesco anche a cambiare le cose – questo succede in America – in funzione del feedback che mi torna dalla registrazione e anche dal pubblico. È un sistema molto più evoluto di come invece noi lo stiamo intendendo.

La genesi di Mare Fuori: storylines multiple e il confronto con Gomorra     

            Cristiana Farina Ho lavorato a Un posto al sole quando ero una ragazzina, era il 1997 e conosco bene come far ruotare bene più personaggi e più storytelling all’interno di un episodio. Detto questo, il consiglio che posso dare ai giovani scrittori e scrittrici se si hanno diverse linee narrative è scrivere sempre intorno ad un tema. Ad esempio, tutte e tre le storylines dovrebbero ruotare tutte intorno allo stesso tema: se il tema è la vendetta piuttosto che la gelosia, adesso io vi parlo di grandi sentimenti, tutte e tre le storie ruoteranno intorno a questo tema. Per cui pur se non si incrociano, risuonano nel pubblico perché è come se tu costruissi un prisma, ogni faccia ti restituisce una luce dello stesso argomento, un aspetto.             Il confronto con Gomorra può venire molto naturale parlando di Mare Fuori, nonostante non sono assolutamente io a dare le definizioni e a fare paragoni, ma si tratta di storie e di serie molto diverse. Io parlo proprio di tecnica del racconto: Gomorra ha un punto di vista unico, è un punto di vista che non prevede il bene e il male ma prevede solo il male. C’è solo un racconto ed è un racconto senza speranza. L’intento penso di chi l’ha scritto è proprio questo, ossia quello di dire che se prendi quella strada, se fai quello che fanno loro è la fine, non è che ce ne sia un’altra di possibilità. O finisci in galera o finisci ammazzato. Puoi essere ricco per un giorno, per un anno, per dieci anni ma poi alla fine il nodo arriva al pettine e quindi non c’è speranza, è un racconto senza speranza quello di Gomorra. Invece in Mare Fuori i punti di vista ne sono tanti, non ce ne è solo uno, non sono neanche due, sono molti ed è anche contraddittorio molto spesso. Mentre Gomorra è come un Far West, un po’ bidimensionale, anche come regia, come impianto tecnico, è tutto molto bidimensionale, ci sono queste inquadrature molto statiche, tutto molto studiato, precisissimo. È un gran lavoro, io sono una fan di Gomorra. In Mare Fuori, invece, è tutto molto scombinato: è anima, magma, pancia, è una roba più che si ride e si piange. Lo stesso ragazzo che ha compiuto un delitto lo puoi veder piangere perché ha fame o perché non gli va di svegliarsi alle sette di mattina, è un po’ così: è il racconto di un’umanità molto più complessa e che non ha fatto una scelta come in Gomorra ma che si ritrova in prigione per pagare per degli sbagli che ha fatto senza neanche pensarci più di tanto perché è un ragazzino e perché a quell’età si sbaglia e si deve sbagliare perché dagli sbagli si impara…anche se li hanno fatti un po’ grossi

di Giovanni Morese

This Is The Way”

Mai citazione fu più profetica. Parliamo di The Mandalorian, prodotto live-action di punta della piattaforma streaming Disney+ fin dal suo lancio sul mercato internazionale, giunto il 1° marzo al terzo ciclo di programmazione con il rilascio dell’attesissima premiere. Oltre all’indubbia bellezza di un episodio che riporta la qualità in queste storie dopo lo scricchiolante esperimento di Obi Wan Kenobi, ciò che salta immediatamente agli occhi dello spettatore è la conferma di una tendenza rivoluzionaria nella costruzione della lore ultra-quarantennale dell’universo Star Wars. Difatti la puntata, denominata Chapter 17, non figura minimamente come il naturale proseguimento del capitolo precedente. Chi credeva di ritrovarsi dinnanzi allo status quo del finale – andato in onda il 18 dicembre 2020 – che vedeva il Mandaloriano protagonista separarsi apparentemente per sempre dal suo fido amico Grogu, non solo rimarrà sorpreso, bensì anche profondamente perplesso e disorientato. Questo perché la storyline orizzontale della serie è proseguita ed ha anche avuto risvolti narrativi di fondamentale importanza all’interno dello spin-off The Book Of Boba Fett, show andato in onda lo scorso anno, proprio a cavallo tra Season Two e Season Three. La trama, incentrata sul personaggio incontrato per la prima volta in The Empire Strikes Back del 1980 e interpreto sul piccolo schermo da Temuera Morrison a partire dal 2020, ha di fatto riscritto il concetto di serial storytelling, fungendo sia da contenitore delle vicende di questo personaggio che da diretto sequel del Mandaloriano. Se i primi quattro episodi avevano posto quindi le basi per una storia in salsa western focalizzata sui giochi di potere relativi alla gestione del noto pianeta desertico Tatooine da parte del cacciatore di taglie e della mercenaria Fennec Shand, a partire dal quinto non solo ci siamo ritrovati di fronte ad un prodotto totalmente diverso, in cui il protagonista viene da un momento all’altro messo da parte a favore di personaggi che, al massimo, avrebbero dovuto fare un’apparizione crossover in funzione della trama della serie, bensì ad una storia che nel Season Finale non fa assolutamente brillare il suo lead character, a favore di un Grogu deus ex machina che si sostituisce prepotentemente e insensatamente sulla scena. Emblematica anche l’ultima scena, che non vede la presenza di Boba ma del duo della serie principale riuniti per nuove avventure, collegandosi ad un opener episode della terza stagione che evita così di fornire al teleutente un doveroso recap di quanto accaduto ai due all’interno di un prodotto diverso che si dà, quindi, per scontato essere stato seguito. E la situazione non potrà che peggiorare, con le nuove serie tv spin-off Ahsoka e Skleton Crew in arrivo tra questo e il prossimo anno. Che cosa stiamo guardando, quindi? A cosa sta andando incontro esattamente il panorama trans-mediale contemporaneo? Siamo di fronte ad un nuovo format che presto riusciremo a collocare in maniera puntuale all’interno dei complessi e mutevoli linguaggi cine-televisivi? Effettivamente il messaggio della major parla chiaro, considerando anche il caso Marvel di Doctor Strange – In the Multiverse of Madness, film uscito a maggio dello scorso anno e sostanziale sequel non del primo capitolo sul personaggio, bensì della serie televisiva Wanda Vision del 2021, senza la quale la visione di questo prodotto risulta alquanto incomprensibile: questa nuova modalità di interconnessione mediale pare non tener conto della nostra libertà in qualità di fruitori di storie. E così, schiavi di strategie di marketing che ledono la narrativa seriale e cinematografica attraverso la creazione di micro-universi frammentari e mutilati, potremo decidere se impelagarci sempre di più nella visione di percorsi quasi orgogliosamente privi di una loro identità o se, forse in maniera più dignitosa, decidere di premere il tasto play altrove.

di Ilaria Orzo

Come abbiamo già potuto vedere, gli audiolibri sono ormai più che diffusi. Nonostante questo, non tutti sono ancora realmente convinti che utilizzarli possa essere vantaggioso. Infatti, sebbene siano sempre di più i lettori che si affidano a piattaforme come Storytell e Audible, per citare le più famose, sono tanti anche quelli che continuano ad accostarsi a questa modalità di lettura con diffidenza e, talvolta, ostilità.

Da che parte sta la ragione? Ovviamente, non può esistere una risposta valida in termini assoluti: le esperienze di lettura sono assolutamente personali e individuali. Possiamo, però, provare a individuare i pro e i contro della “lettura ascoltata” per avere un quadro generale più completo e capire se può fare al caso nostro o no.

Indubbiamente, i vantaggi che si traggono dall’audiolettura sono numerosi e molto significativi.

Per prima cosa, sfruttare gli audiolibri significa ottenere un notevole risparmio da due punti di vista: lo spazio e il denaro. Materialmente parlando, gli audiolibri non sono voluminosi, tutto ciò che occupano è una parte di memoria dello smartphone o tablet, su cui è necessario scaricare l’applicazione associata alla piattaforma. Dunque, non si corre il rischio di ritrovarsi sepolti in casa a furia di comprare libri; siate onesti: sebbene il sogno di tutti i più accaniti lettori sia quello di avere una casa che ricordi anche solo vagamente quella di Umberto Eco, la realtà può essere ben diversa. Ma anche dal punto di vista economico il risparmio è palese: un abbonamento mensile ad una piattaforma per audiolibri ha, in media, il costo di un libro cartaceo in versione economica. Allo stesso prezzo, quindi, si potrà accedere ad un numero infinitamente superiore di titoli: non male.

Ma non è tutto. Gli audiolibri consentono di leggere in qualsiasi momento e in qualsiasi luogo, come si fa quando si ascolta la radio o un album musicale: che ci si trovi a letto, ai fornelli, in auto, sull’autobus, al parco o sotto la doccia, non è importante. Questo punto a favore convince soprattutto i pendolari e coloro che, per un motivo o per un altro, non riescono a fermarsi se non alla fine della giornata, quando ormai sono troppo stanchi per leggere e possono dire addio ai libri abbandonati per mesi e mesi sul comodino prima di essere conclusi.

C’è poi un vantaggio assai pratico. Quando si hanno uno spazio limitato a disposizione e un portafoglio con cui dover fare i conti, si è costretti a scegliere quali volumi acquistare e quali no. Potendo accedere a una libreria virtuale molto vasta e potendolo fare ad un costo fisso, invece, ci si può concedere di ascoltare anche quei libri che sappiamo destinati a non stravolgere i nostri interessi e non avranno un posto speciale nel nostro cuore, ma che comunque suscitano la nostra curiosità: l’abbonamento è comunque pagato, tanto vale approfittarne.

L’ultimo vantaggio che abbiamo individuato, invece, colpirà sicuramente i lettori più romantici e sognatori. Se è vero che c’è un libro giusto per ogni umore e ogni situazione, infatti, è anche vero che non è possibile avere la propria libreria fisicamente sempre con sé e, quindi, ci sono delle situazioni in cui la lettura da fare potrebbe rivelarsi obbligata e, per questo, poco piacevole e partecipata. Pensiamo, ad esempio, ad un viaggio: la scelta delle letture da portare con sé viene fatta con anticipo, ma chi ci assicura che i libri che al momento del fare la valigia ci sembrano interessanti e adatti siano gli stessi che vorremo leggere anche una volta giunti a destinazione? Certo, si può sempre correre ai ripari provando a raggiungere una libreria e comprando qualcosa di nuovo, ma non è detto che questo sia possibile. Sfruttando gli audiolibri, invece, il problema non si pone: basterà sfogliare il catalogo e scegliere la lettura che ispira il momento, senza neanche il rammarico di aver occupato invano spazio in valigia.

Insomma, i punti a favore sono davvero tanti e tutti molto importanti. Ma, se qualcuno non è ancora del tutto convinto, un motivo forse c’è. Anzi, più di un motivo.

I primi “contro” individuati sono di carattere pratico. Innanzitutto, bisogna tenere conto del fatto che il telefonino e il tablet possono scaricarsi in qualsiasi momento, e non è detto che si sia nelle condizioni di poter ricaricare il dispositivo; in quel caso, si dovrebbe forzatamente interrompere la lettura in ascolto, magari proprio sul più bello. Un libro cartaceo, invece, è sempre pronto all’uso.

Inoltre, mentre con un volume tra le mani è semplice ritrovare l’eventuale segno perso o una frase che ha colpito particolarmente, con un audiolibro è un qualcosa di meno immediato; non impossibile, certo, ma meno immediato. Anche rimandando indietro l’audio, infatti, ci potrebbe volere un po’ di tempo prima di individuare il punto esatto che si sta cercando: questo significa che la soglia dell’attenzione durante l’ascolto deve essere sempre alta.

Le altre perplessità, invece, sono più “romantiche” e legate al valore che l’esperienza della lettura ha per ciascun individuo.

Un audiolibro non permette di sottolineare le citazioni più belle e i passaggi che si ritengono più significativi. Tra i lettori, quella della sottolineatura è una pratica molto comune e spontanea, l’espressione di un legame con il libro che si ha tra le mani e del processo di empatia. E questa, per qualcuno, è una pecca da non poter ignorare.

Altri, invece, puntano il dito contro l’influenza che si può subire concentrandosi sul tono di voce del lettore. Chi legge il libro conosce già la storia che sta per raccontare e, dunque, adegua il tono di voce non solo al personaggio che interpreta, ma anche ai fatti narrati. Questo, sebbene aiuti a sentirsi coinvolti, a volte può fungere da rivelazione circa ciò che sta per accadere: un tono di voce che diventa improvvisamente più grave, ad esempio, non lascia presagire nulla di buono. Insomma, più che una lettura, ci si sente quasi di fronte ad film di cui si può ascoltare solo l’audio.

Infine, quello di cui i lettori più incalliti sentono più la mancanza quando approcciano agli audiolibri è la possibilità di vivere in prima persona i loro amici più preziosi: l’odore della carta, la delicatezza delle pagine a contatto con i polpastrelli, il vedere i volumi posizionati l’uno accanto all’altro in quell’ordine che si è scelto con tanta cura e quella sensazione di sicurezza che riescono a trasmettere sanno essere insostituibili.

Come dicevamo all’inizio, è impossibile schierarsi da una parte o dall’altra: tutte le motivazioni per apprezzare o disdegnare gli audiolibri sono valide e assolutamente soggettive, proprio perché soggettiva è l’esperienza della lettura. E, comunque, è bene tenere a mente che una cosa non esclude l’altra: i cartacei e gli audiolibri possono essere alternati in base alle necessità e alle voglie del momento, nessuno ci obbliga a fare una scelta. L’importante è leggere, in qualsiasi modo si preferisca farlo.

di Ilaria Orzo

È ormai qualche anno che gli audiolibri sono ufficialmente entrati nel quotidiano dei lettori: questo nuovo modo di fruire il testo scritto prevede la lettura ad alta voce da parte di uno o più speakers oppure tramite un motore di sintesi vocale. I software più evoluti permettono di usufruire anche dei Digital Talking Book: in questo caso, l’audio viene sincronizzato al testo, permettendo di leggere e ascoltare in contemporanea.

Il termine audiolibro fu riconosciuto ufficialmente nel 1994 dall’Audio Publishers Association, l’organizzazione statunitense nata senza scopo di lucro a difesa dei diritti di questa nuova forma di lettura nel 1986.

Al giorno d’oggi, numerose sono le piattaforme che ci consentono di scaricare il libro in formato mp3 e ascoltarlo come fosse un podcast o una canzone in qualsiasi situazione: durante le faccende domestiche, in macchina, sull’autobus e persino sotto la doccia.

Ma siamo sicuri si possa parlare davvero di “nuovo modo di fruire il testo scritto”? Perché, in realtà, gli audiolibri hanno circa un secolo e mezzo di vita.

Era il 1877 quando Thomas Edison mise a punto i primi esperimenti di registrazione sui cilindri fonografici; il suo scopo era quello di rendere la lettura possibile anche per i ciechi. La sua prima prova consistette nel registrare un pezzo della filastrocca Mary had a little lamb, molto conosciuta in America. Vent’anni dopo, nel 1897, lo scrittore statunitensse Sylvanus Stall incise su dei cilindri fonografici What a Young Boy Ought to Know, il suo più grande best seller: l’esperimento ebbe grande successo.

Il più grande limite della registrazione su cilindri fonografici, però, riguardava la durata: ogni cilindro poteva supportare solo pochi minuti di audio. Le prime tracce audio erano lunghe circa 4-6 minuti e si riuscì ad arrivare a non più di 20 minuti.

Negli anni Trenta del Novecento, l’American Foundation for the Blind istituì il Talking Books Program, allo scopo di aiutare nella lettura non solo i ciechi, ma anche i feriti di guerra. Il catalogo comprendeva le opere di Shakespeare e alcuni tra i più grandi successi letterari americani dell’epoca; le registrazioni erano fatte sui dischi in vinile, che nel frattempo avevano fatto il loro ingresso nel panorama musicale e si erano ormai diffusi. In quegli stessi anni, in Inghilterra, anche il Royal National Institute of Blind People cominciò a produrre audiolibri a favore dei reduci di guerra.

In Italia, invece, le prime registrazioni di audiolibri su vinile risalgono al 1966: il riferimento è alle Fiabe sonore dei Fratelli Fabbri. La collana andò avanti per quattro anni; ogni numero comprendeva un disco con musiche e storia da ascoltare e un libro illustrato su cui seguire il racconto. I bambini degli anni Novanta, invece, ricorderanno con affetto le musicassette Disney, vendute in edicola insieme ad un libro illustrato e uno dei personaggi della storia in miniatura. Le prime case di registrazione di audiolibri italiane in assoluto sono state IlNarratore e GOODmood Audiolibri, molto attive ancora oggi.

Nel caso dei dischi in vinile, però, i problemi principali erano due. Il primo riguardava anche in questo caso il tempo di registrazione, che non poteva superare i quindici minuti per lato. Il secondo era legato al copyright: quelli che erano e sono conosciuti come i Libri Parlanti sono nati con scopo benefico e a titolo gratuito, sono accessibili solo ai non vedenti e non sono legati alla filiera editoriale.

La vera svolta per quelli che oggi chiamiamo audiolibri arrivò tra gli anni Settanta e Ottanta, con l’avvento delle musicassette e del walkman. Grazie a questo dispositivo tecnologico, si fece sempre più spazio il concetto dell’ascolto in movimento: se era ormai possibile ascoltare musica, in auto o camminando, perché non avrebbe dovuto essere possibile ascoltare storie, racconti, romanzi? È in questo periodo che nascono quelle che ancora oggi sono le più solide catene di distribuzione di audiolibri; tra tutte, ricordiamo la Books in Motion e la Recorded Books.

Negli anni a seguire, la tecnologia avanzò rapidamente e, di conseguenza, anche la fruibilità degli audiolibri fu sempre più facile. Alla fine degli anni Novanta divenne particolarmente popolare l’Audible Player, un dispositivo portatile – precursore dell’mp3 e dell’iPod della Apple che sarebbero usciti qualche anno dopo – dedicato solo al download di file audio contenenti libri.

E se nei primi anni del Nuovo Millennio, con l’avvento degli iPhone, l’iTunes Store rendeva possibile la creazione di una propria libreria virtuale formato audio per la prima volta, la vera rivoluzione l’hanno fatta gli smartphone, che hanno reso possibile rendere disponibili delle applicazioni specifiche attraverso cui dedicarsi all’ascolto online e offline di cataloghi molto vasti – che comprendono ormai anche podcast – pagando un piccolo abbonamento mensile. Tra le piattaforme che offrono maggiore scelta vi segnaliamo Storytell e Audible, ma, ormai, sono sempre di più le case editrici che scelgono di mettere in piedi dei propri studi di registrazione, cedendo i diritti per la diffusione dell’audiolibro a terze piattaforme solo successivamente. Molti grandi classici della letteratura italiana e non sono disponibili in Ad alta voce, la sezione di audiolibri messa a punto dalla Rai e su YouTube, la piattaforma su cui video di lettura ad alta voce sono caricabili in maniera gratuita.  

Inoltre, vale la pena segnalare l’esistenza di LibriVox, un’associazione che raccoglie un gruppo di volontari che leggono e registrano libri ormai privi di copyright, rendendoli poi disponibili per l’ascolto e per il download sul loro sito e su alcune biblioteche virtuali con cui collaborano. Ad oggi, il loro catalogo conta più di 15000 testi, di cui molti in inglese. L’iniziativa ha preso piede da una discussione nata sul blog di Hugh McGuire, scrittore statunitense, nel 2005. Il primo libro da loro registrato è L’agente segreto di Joseph Conrad.

Ad oggi, secondo le statistiche della ricerca di NielsenIQ per Audible del 2021, sono più di 10 milioni gli italiani – dagli adolescenti agli adulti – che hanno contratto l’abbonamento ad almeno una delle piattaforme di audiolibri disponibili e si prospetta che il dato sia destinato ad aumentare.

Insomma, ormai, tanto quanto è scontato che di un libro troverete la sua versione ebook, è quasi certo che ne troverete la versione audiolibro. Non dovete fare altro che scegliere il catalogo che più si avvicina ai vostri gusti; o, perché, no, provare tutte le piattaforme e non rinunciare all’ascolto di nessun titolo. Non avete idea di quale libro valga la pena ascoltare? Se siete al primo approccio, in effetti, la vasta scelta potrebbe portarvi in confusione. Per capire se questa lettura alternativa fa al caso vostro, potreste cominciare da un libro che avete già letto in versione cartacea: è un buon metodo per capire se riesce a trasmettervi le stesse sensazioni e se riuscite a mantenere lo stesso grado di concentrazione. A tal proposito, vi segnaliamo alcuni tra i best sellers più ascoltati degli ultimi anni: la saga di Harry Potter, Anna Karenina, I leoni di Sicilia, L’amica geniale, Il conte di Montecristo, La verità sul caso Harry Querbert e Un uomo a pezzi. Come potete vedere, se è vero che molta risonanza sulle piattaforme di audiolibri l’hanno i classici, i generi a cui ci si può approcciare sono vari e incontrano e accontentano i gusti di tutti i lettori, anche quelli più difficili da accontentare.