Narrazioni

di Matteo Caputo

Ognuno di noi porta con sé dei sensi di colpa.

Per quanto alcuni possano apparire assurdi e immotivati, ci si aggrappano addosso e ci costringono ad agitarci come cani che hanno qualcosa sulla schiena e non riescono a scrollarsela di dosso. Il mio senso di colpa più insensato è, ve lo anticipo già, verso uno scrittore.

Io non lo conosco e lui non mi conosce, anche perché, quando ho messo piede su questa Terra, era già morto da tempo. Si è suicidato, per la verità: dettaglio che, nella vita di un uomo, non è affatto irrilevante. Ha preso la sua «Ragazza dall’occhio nero», come la chiama nel suo romanzo più famoso, e l’ha fatta finita. Esattamente cinquant’anni fa, il 31 luglio del 1973, Guido Morselli decideva di abbandonare un mondo che non l’aveva mai capito e che forse, in quegli anni, non avrebbe comunque potuto farlo.

Bolognese di origine, varesotto di adozione, Morselli tentò finché ebbe respiro di farsi pubblicare, tuttavia invano. In vita poté vedere l’uscita solamente di Proust o del sentimento, del 1943, e Realismo e fantasia, del ’47. Proprio a proposito del primo saggio, uscito mentre si trovava in Calabria (per rimanerci tre anni, dal ’43 al ’45), scrive nel Diario:

Mi chiedo se sia possibile desumere un orientamento, ricavare una indicazione sul senso della nostra vita, di ciò che il destino – o la Provvidenza – ci ha riservato o ci viene apprestando, e che spesso ci sembra irragionevole e ingiusto se non assurdo ed iniquo. Ad es., vi è forse sottinteso un oscuro disegno nel fatto che la mia prima opera venga in luce lontano da me e senza che io ne possa avere notizia.

Per una di quelle beffarde ironie della sorte che connotano meglio di tante altre cose le storie personali di ciascuno di noi, egli non sapeva di aver chiaramente descritto la condizione che lo avrebbe accompagnato per tutta la vita e che avrebbe trovato conferma in ciò che sarebbe accaduto dopo di essa. Dopo la morte, infatti, come da copione, il successo: in meno di dieci anni, tra il 1974 e il 1980, vede la luce la maggior parte dei suoi romanzi. Il primo, ad esempio, Roma senza papa, in cui il vicario di Cristo decide di abbandonare Roma per vivere comodamente in una villetta a Zagarolo, esce nello stesso 1974; E che dire di Contro-passato prossimo, pubblicato l’anno successivo, dove Morselli riscrive un capitolo importante della Storia recente immaginando che la Grande Guerra sia stata vinta dagli Imperi centrali? (Oltretutto, a spaccare a metà il racconto, un Intermezzo critico davvero interessante). L’ultimo titolo di questa rapida rassegna (dal sapore, lo riconosco, un poco pubblicitario: ma, non dimenticatelo, io ho il mio senso di colpa da lenire), l’ultimo titolo, si diceva, è quello di sicuro più noto, Dissipatio H.G. (non vi sforzate, va sciolto così: Humani Generis), tra l’altro oggetto di una notevole riscoperta in anni recenti e causa di un’attenzione critica ipertrofica rispetto al resto della produzione morselliana, tanto da essere rappresentabile, con un po’ di fantasia, come uno di quei quadri di Dalì dove sono presenti arti sproporzionati. È la storia di un’apocalissi selettiva: un uomo sull’orlo del suicidio si trova a desistere dal proposito di ammazzarsi annegandosi in un laghetto. Durante il ritorno a casa scopre che l’umanità è sparita, è “evaporata”, appunto: si spalancano così, davanti al protagonista, le strade della riflessione su questo inedito scenario post-apocalittico e su tutto ciò che da esso scaturisce, percorse con lucidità ed ironia e inframmezzate dalle soste offerte dai ricordi: «Tutta la nostra esperienza interiore è il gioco di due fattori: la memoria (il passato), l’angoscia (il presente)», scrive trent’anni prima a Catanzaro nel VI Quaderno del Diario, quello di gennaio-febbraio 1944.

Si tratta del suo ultimo romanzo, del suo estremo tentativo di offrire al grande pubblico le proprie meravigliose pagine: anche tutti i precedenti, s’intende, erano andati a vuoto, e protagonisti delle inascoltate ragioni di questo exclusus amator – che tuttavia non arretrò mai di un passo la linea della propria dignità, anzi – sono stati personaggi di altissimo livello culturale, tra cui Calvino (con il suo trentennio di attività editoriale presso Einaudi) e Vittorio Sereni, il quale, in una lettera del 1971, non esita a ricordargli che «il nostro non è un ufficio di consulenza critica, ma un servizio di carattere editoriale, del quale rispondiamo ovviamente all’editore». L’editore di cui parla il poeta di Luino, si sa, è Mondadori.

Ma, come per ogni casa editrice, la pubblicazione di un libro è sempre una questione che deve tener conto di tanti parametri che nulla o quasi nulla hanno a che vedere con la letterarietà: l’autore della Casina Rosa (il suo buen retiro di Gavirate), per varie ragioni, era impubblicabile (tant’è che ci avrebbe pensato un editore come Adelphi a farlo conoscere al mondo). Non ultima, lo ammetto, quella dello stile: leggerlo implica un’attenzione particolare, spesso una rilettura, ma con il grande vantaggio di avviare riflessioni profonde e scoprire anche perle di rara ironia. Insomma, Morselli non è un autore da sfogliare sotto l’ombrellone: fa strano che io lo dica proprio nel periodo migliore per i consigli sulle letture da spiaggia, ma è così.

Se volete, lo rimandiamo a settembre. Con la promessa, però, di riprenderlo: non solo per i romanzi, ma anche, ad esempio, per il suo Zibaldone personale, quel Diario non più ristampato (ne esiste una versione in e-book, per fortuna) che non ha nulla da invidiare agli Escolios di Gómez Dávila o ai Cahiers di Cioran e che ci guida lungo trentacinque anni di riflessioni sull’amore e sul problema del male, sulla letteratura e sulla filosofia, sul suicidio e su Dio.

Da questo senso di colpa privo di colpa, sono leggermente più sollevato. Buona estate.

di Giulia De Vincenzo

Dicembre: tempo di riletture e bilanci. Di cerchi da chiudere, di conti da far quadrare. Ma i cerchi somigliano ad anelli metallici le cui estremità non combaciano. E i conti… quelli sono famosi per restare in sospeso. Le accise sulla benzina la dicono lunga. Forse ci siamo liberati di quelle della guerra d’Etiopia, ma ne paghiamo altre. Qualche giorno fa ne scorrevo la lista, così, per divertimento: 0,106 euro per la missione dell’ONU durante la guerra del Libano del 1982; 0,0114 euro per la missione dell’ONU durante la guerra in Bosnia del 1995. Le cosiddette guerre umanitarie: agghiacciante ossimoro. E guardando a est mi è tornata in mente una Rizzoli del 2007, un libro coraggioso, difficile, scomodo, di cui non parla più nessuno: Sappiano le mie parole di sangue. L’autrice, Babsi Jones (pseudonimo), è scomparsa nel nulla, dissanguata da fatti che probabilmente ha vissuto prima di riversarli in un reportage quasiromanzo sporco e poetico, come ogni forma di scrittura autentica dovrebbe essere. Un oggetto letterario difficile da identificare, come la Verità in quei Balcani limacciosi e ingannevoli, faticosamente tenuto assieme dai rimandi intertestuali all’Amleto, un Virgilio luterano in rilegatura termosaldata che guida Babsi attraverso l’Inferno della guerra, del pogrom, della morte. E della scrittura.

Quando Babsi si faceva di dexedrina nel condominio di Yu Prog a Mitrovica, quando si aggirava a Niš tra i muri crepati dalle esplosioni delle bombe a grappolo, mentre Babsi toccava il fondo di ogni notte e ne grattava la crosta, indecisa se affondare nella melma o strisciare per risalire ed evitarla, io guardavo la guerra in televisione: negli occhi un orrore distratto e in mano una birra fresca. Una ragazza occidentale, dal suo osservatorio privilegiato che pensava: «C’è del marcio in Serbia». E beveva un altro sorso. Pochi mesi dopo il Kosovo si autoproclamava indipendente, e metà dei Paesi dell’ONU annuiva. Belgrado non ha mai approvato e continua a emettere le proprie targhe per gli automobilisti dello Stato ormai adolescente, a controllarne le scuole e gli ospedali. C’è un ponte a Mitrovica, che passa sul fiume Ibar, un muro che scorre, e divide la popolazione serba da quella albanese, le campane ortodosse dai canti del muezzin. Il ponte è chiuso al traffico dei veicoli in entrambe le direzioni, pattugliato dalla polizia e percorso da pochissimi pedoni per motivi di lavoro o familiari, attenti a non farsi sfuggire un Hvala vam!^[1] nel quartiere albanese o un Je e mirepritur!^[2] nella zona serba. Una conflittualità interetnica strisciante, a testimoniare che la guerra, qui, non è finita con gli Accordi di Kumanovo del 1999. Perché la guerra non finisce: cambia forma, germina, conglomera.

Evoca somiglianze che poi si rivelano legami di sangue. La zona nord del Kosovo, dove sorge la Berlino balcanica, grande all’incirca quanto il comune di Roma e ricca di risorse idriche e minerarie, è abitata da una larga maggioranza serba che si sente legata alla madrepatria. Così Pristina accusa Belgrado di fomentare le tensioni al nord per controllarlo tramite gang criminali, mentre i serbi kosovari ribattono denunciando discriminazioni e maltrattamenti dalle forze dell’ordine. Questo basterebbe a richiamare le vicende del Donbass dal 2014 fino all’invasione da parte della Russia, che tra l’altro considera la Serbia un lasciapassare per i Balcani. Ma se non accade nulla che ecciti la cronaca, l’Europa se ne sta a guardare come una battona assopita che si gode la sua pace parziale, e intanto conta teschi. Paul Valery scriveva: “l’Europa è Amleto”, ma è un Amleto intellettuale che guardando migliaia di spettri “medita sulla vita e sulla morte delle verità. Ha per fantasma tutti gli oggetti delle nostre controversie; per rimorso tutti i titoli della nostra gloria (…). Se tocca un teschio, è un teschio illustre” e anche se non sa cosa farsene di tutti questi teschi, “se li abbandona, smetterà di essere se stesso”^[3].

Questa è l’Europa. Il suo stigma non sta nella scelta tra essere e non essere, ma nell’essere e non essere contemporaneamente. L’Europa, quel mastodontico fossile che sorveglia e stritola il taccuino di Babsi, facendola sentire un ratto da laboratorio, ha la sua personificazione nella figura del Direttore, destinatario  particolare e universale delle missive ibride (tra email e diario) che strutturano il libro. Il sommelier dell’opinione pubblica, che simboleggia tutto il marcio trasmesso dall’informazione, la Storia mercificata e le manipolazioni del mainstream geopolitico, vaghe enumerazioni di innocenti e infami, di sommersi e salvati infiorettate di aggettivi macabri, con l’ebbrezza di fottere il lettore entro la quarta riga. Il finto paternalista che ti regala la Nikon e ti spedisce al fronte – biglietto di sola andata – e intanto brinda, ospite alle cene dell’intelligencija, per festeggiare le bombe che potrebbero ucciderti. Babsi: vittima sacrificale di un cincin. Il Direttore è colui che demanda e attende, attende una e una sola verità, attende invano. Perché Babsi ha capito che esiste solo la guerra. Che siamo tutti sempre e solo guerra, ognuno con la sua verità, nessuna più credibile di altre. Tutti tragicamente uguali: in questo, il solo barlume di speranza. Che in guerra non ci sono vincitori e sconfitti, ma solo carnefici e martiri che si scambiano troppo spesso di posto. Che la Pace è una penosa pantomima, vernice bianca stesa su un mondo che ammuffisce e in cui ci agitiamo, civili per diletto. Soprattutto, Babsi ha capito che la guerra è inesprimibile con lo strumento narrativo.

E ha ingaggiato, in quell’arcipelago precario di patrie sconquassate, lingue e bandiere antitetiche, una guerra intrapersonale per enucleare il senso della sua esperienza, la ragione intrinseca della sua posizione filoserba e antioccidentale, e chiudere il cerchio delle sue contraddizioni. Pungolo e nemesi: la scrittura. Protagonista già nel titolo, che rimanda al monologo di Amleto sull’incapacità di agire (“D’ora in avanti i miei pensieri siano di sangue, o non valgano niente”^[4]), la scrittura non serve, non risolve e non basta, non separa la realtà dalla finzione, non estrapola l’essenza di fatti su cui si è scritto tutto, di cui si è detto troppo. Eppure fluisce, inutile e fisiologica come sangue mestruale, e a un certo punto smette. Somiglia a un parto che fallisce sempre. A un bisogno patologico che trova soddisfazione attraverso la fatica e il dolore. Le parole di Babsi sgorgano da piaghe verbali sempre aperte che spurgano secondo modi e tempi imprevedibili, guizzano sfuggenti per poi sclerotizzarsi in gusci vuoti: “Se queste pagine fossero un reportage, un romanzo o un saggio, se fossero un libro, Direttore, tu potresti pescare una pagina a caso, perché tutte le parole che trovo, che conosco, che ho il potere di usare si ripetono, si rifanno a se stesse, si riformano. Non sono che un guscio, e al centro non c’è che la notte che mi afferra e mi sfianca”^[5]. Babsi ha provato a spiegarglielo, ma “un discorso furbo dorme in un orecchio stupido”^[6]. Ha provato a fargli esercitare la facoltà del dubbio, dell’indagine che sfida il giudizio altrui con una parvenza di follia, a fargli sentire l’ululato spettrale di un ricordo paterno che chiede vendetta, a fargli sentire il sapore del sangue, ma…

“Morire…dormire…nient’altro. E con un sonno porre fine agli strazi del cuore e alle mille naturali battaglie che eredita la carne. È una fine da desiderarsi devotamente. Morire, dormire; dormire, sognare forse”^[7].

Babsi è stanca. Dorme. Forse è morta. E io raccolgo la sua eredità, scrivendo in sua vece un’ultima lettera. Nella stanza, Thelonious Monk echeggia, rimbomba, rimbalza. Sulle note di Round Midnight immagino di tediarlo mentre organizza le vacanze di Natale. E traccio poche parole su un foglio immacolato: “Si fotta, Direttore. Felice anno nuovo”.

^[1] “Grazie!” in serbo.

^[2] “Prego!” in albanese.

^[3] P. Valéry, La Crisi della coscienza europea, 1919

^[4] W. Shakespeare, Amleto, atto IV, scena IV

^[5] Babsi Jones, Sappiano le mie parole di sangue, pag. 102

^[6] W. Shakespeare, Amleto, atto IV, scena II

^[7] W. Shakespeare, Amleto, atto III, scena I

di Ilaria Orzo

Tra i libri più letti degli ultimi anni ci sono certamente le saghe familiari, interi volumi che ricostruiscono la storia di una famiglia attraverso i secoli, di generazione in generazione, approfondendo non solo la caratterizzazione dei personaggi e le relazioni che questi hanno tra loro e con altri, ma anche il contesto storico e geografico in cui sono calati.

Ad oggi, però, parlare di saghe familiari è abbastanza improprio: con il tempo, infatti, sono stati fatti afferire a questa macroarea anche romanzi autoconclusivi in cui i passaggi generazionali e temporali vengono sviluppati e raccontati con una semplice divisione in capitoli o dividendo il volume unico in parti; si pensi, ad esempio, a Cent’anni di solitudine e Le correzioni, grandi capolavori della letteratura che, seppur non divisi in volumi, ricostruiscono in maniera precisa e capillare intere e intricate storie familiari.

Nonostante la difficoltà di far combaciare tempi, persone, cose e fatti, il risultato che si ottiene è il regalare al lettore una vita parallela, nuovi amici, quasi una nuova famiglia. Il fascino di questo genere, infatti, sta nella sua capacità di trascinare in un qualcosa mai conosciuto prima rendendolo così reale e tangibile da farne sentire la mancanza dopo l’ultima pagina.

I romanzi e le saghe familiari affondano le loro radici in un tempo molto lontano e si richiamano a una narrazione tramandata in forma orale.

Ma come si struttura un romanzo di questo tipo? I piani della narrazione sono essenzialmente tre.

Il primo piano narrativo riguarda la storia della famiglia. La lente d’ingrandimento è posizionata sull’albero genealogico e sui gradi di parentela che intercorrono tra i vari personaggi. Talvolta, per aiutare il lettore a muoversi tra i vari personaggi e star dietro ai salti temporali, l’albero genealogico viene messo a tutti gli effetti nero su bianco all’inizio del libro, pronto alla consultazione. Questo stratagemma banale può rivelarsi molto efficace: si pensi al già citato Cent’anni di solitudine, in cui i capostipiti della famiglia hanno tutti lo stesso nome di battesimo, oltre che lo stesso cognome, o ai più moderni Cazalet, in cui le bambinaie si chiamano per lo più Nan e ciascun figlio maschio ha almeno tre o quattro figli, a volte anche con donne diverse; perdersi durante la lettura, in questi casi, è più semplice del previsto, e uno schema riassuntivo delle parentele può diventare un buon alleato.

 Il secondo piano narrativo riguarda la crescita personale dei singoli personaggi. Ogni membro della famiglia viene caratterizzato minuziosamente, certamente dal punto di vista fisico, ma soprattutto dal punto di vista psicologico. Di ciascuno impariamo a conoscere passato, presente, sogni, ambizioni, segreti, dubbi e gusti. Questo è certamente il modo migliore per calarsi nella storia, ma è molto utile anche per comprendere a pieno l’evoluzione della famiglia stessa e per riconoscere i segni del tempo che passa. Prendiamo ad esempio i Florio, la cui storia è raccontata ne I Leoni di Sicilia e L’inverno dei Leoni di Stefania Auci: se non conoscessimo a fondo i loro protagonisti li prenderemmo in simpatia o in antipatia per partito preso, senza comprendere le reali motivazioni che stanno dietro le loro decisioni e le loro azioni e non riusciremmo ad intuire come procederà la narrazione, perché da quei personaggi non ci aspetteremmo nulla.

Il terzo piano narrativo, infine, riguarda il contesto storico. In alcuni casi, questo aspetto viene tralasciato, ma si tratta di rare eccezioni. Tanto quanto caratterizzare i personaggi, calare la storia in un contesto storico preciso e seguirne l’evoluzione anche da un punto di vista sociale, politico ed economico ci aiuta ad anticipare e comprendere le mosse e le parole di ciascun attore della storia, legittimando il suo essere, al di là della simpatia o dell’antipatia personale.  Anche in questo caso prendiamo a supporto un esempio pratico, analizzando il contesto storico raccontato ne Il buio oltre la siepe di Harper Lee e poi ripreso nel suo seguito Va’, metti una sentinella; generalmente, questi due romanzi vengono presi in considerazione solo in quanto romanzi di formazione, ma, essendoci al centro della narrazione anche e soprattutto le vicende personali di Scout e della sua famiglia, possiamo affermare con certezza che questi due titoli possano essere rubricati anche sotto i romanzi familiari. In essi, l’importanza del contesto storico è lampante: la questione della tratta degli schiavi e dello sfruttamento dei negri è il tema principale della narrazione e condiziona e guida i comportamenti e i pensieri dei protagonisti. Avendo analizzato approfonditamente i diversi piani narrativi a cui si deve fare attenzione quando ci accinge a scrivere un romanzo o una saga familiare, è facile comprendere come l’impresa sia particolarmente ardua: c’è da immaginarsela quasi come il dover scrivere tre romanzi differenti e farli corrispondere ed incastrare tra di loro, in modo che, una volta messi insieme, diventino causa ed effetto l’uno dell’altro. Nessun dettaglio può sfuggire, un solo errore potrebbe rendere fallace e poco plausibile l’intera storia.

di Pierluigi Mantova

C’è un passaggio necessario nel famoso Viaggio dell’eroe – che oltre ad essere un libro è innanzitutto un paradigma narrativo – in cui l’eroe, dopo aver superato prove e ostacoli nel mondo straordinario, fa ritorno a casa (il mondo ordinario da cui era partito) con l’elisir, che può essere materiale (un oggetto fisico che l’eroe ha recuperato in una missione) o una consapevolezza che ha acquisito e che porta nel suo contesto originario, di modo che ci possa essere uno scioglimento (o risoluzione) della domanda drammaturgica iniziale che ha spinto l’eroe a partire. Questa tappa del ritorno a casa è visibile non solo nelle storie che raccontiamo, ma anche in chi le racconta. Senza scomodare i miti del mondo antico, da cui il paradigma trae ispirazione, si può parlare di autori in cui “ritornare” diventa un passaggio necessario per la loro penna.

Ognuno di noi, in qualche modo, è chiamato all’avventura – anche se non tutti varcano la soglia o fanno ritorno a casa. Sta di fatto che leggendo i libri di Édouard Louis si nota proprio questo: ritornare al contesto di partenza, ma con uno sguardo critico, che non ha l’obiettivo di processare qualcuno, ma anzi si propone di comprendere il passato operando un distacco critico, ponendo l’oggetto al centro della scrittura e sviscerandone ogni aspetto.

Leggere Édouard Louis significa avere a che fare con il grido di un millenial attivista che si fa strada nel mondo con un’autobiografia camminante, non seppellita in un antico cimitero o dimenticata sulla pagina di un polveroso manuale di letteratura – ma dinamica, effervescente, viva. L’autore nasce come Eddy Bellegueule nell’Alta Francia, il 30 ottobre 1992, in un misero paesino post-industriale che conta poco più di mille anime. La famiglia appartiene alla classe operaia, il padre lavora in fabbrica e la madre è chiusa in casa ad accudire i figli. Louis racconta l’infanzia amara e problematica nel suo primo romanzo Farla finita con Eddy Bellegueule, pubblicato nel 2014 e diventato in poco tempo un caso editoriale. Il sociologo Pierre Bordieu – che l’autore ha a lungo studiato – sostiene che le classi popolari vengono private di tutto: cultura, possibilità di viaggiare, accesso alle città, denaro, istruzione. L’unica cosa che gli resta è il corpo. Lo stesso Louis, parlando del suo libro in un’intervista a l’Internazionale,cita il sociologo francese: «Bordieu sottolineava che non dobbiamo stupirci se in gran parte delle classi popolari emerga un’ideologia del corpo, della forza, della mascolinità, un’ideologia che inevitabilmente produce una violenza sulle donne, sulle persone omosessuali, trans e su tutti i “dissidenti” dell’ordine sessuale. In questo senso potremmo dire che la violenza maschilista è legata alle privazioni economiche. In quel contesto io ero un ragazzo gay, effeminato». Un pensiero che sembra incastrarsi con ciò che esprimeva anche Pier Paolo Pasolini: «Ciò che resta originario nell’operaio è ciò che non è verbale: per esempio la sua fisicità, la sua voce, il suo corpo. Il corpo: ecco una terra non ancora colonizzata dal potere». Quel Pasolini da cui Louis prende le distanze, dal momento che l’autore friulano mistificava la classe proletaria, cosa che invece lo scrittore francese rifiuta di fare abbandonando l’idea che chi è povero è automaticamente puro. 

L’approccio che Louis usa non è quasi mai di commiserazione o di amara nostalgia, al contrario la sua penna ha uno stile quasi giornalistico. L’autore rilegge gli eventi del suo passato non con una lente inquisitoria, ma in una chiave psicoanalitica. Tra le pagine dei suoi libri non pendono taglie sulla testa di un criminale né si va alla ricerca di un colpevole – non esiste condanna o assoluzione – ma si racconta l’individuo in relazione al suo contesto e ne si fa un’autopsia del corpo.

Eddy Bellegueule desidera adeguare il suo corpo a un contesto machista, omofobo, razzista e sessista, ci prova corteggiando una ragazza, negando i suoi impulsi sessuali e avviando un percorso di adattamento all’ambiente sociale che si concluderà con un fallimento, e la conseguente partenza verso la metropoli: «Farla finita con Eddy Bellegueule racconta l’incontro impossibile tra il mio corpo e il mio ambiente sociale» – precisa Louis – «Nel libro uso l’impossibilità per il mio corpo di esistere in quell’ambiente come uno strumento per analizzare e comprendere il contesto sociale». Per la classe operaia il valore più importante è la mascolinità, la virilità, con una connotazione fortemente tossica. L’uomo non è un essere verbale, ma animale. È prigioniero dell’idea del fare: perché fare significa produrre, e produrre vuol dire esistere. Il maschio esibisce le riviste pornografiche sul tavolo di casa come un trofeo, ha la bocca farcita di parolacce, si misura con i suoi simili con la violenza fisica, è inserito in una gerarchia polarizzata nella dicotomia “forte – debole” dove l’interazione si esprime per mezzo del corpo, usato come strumento di affermazione e riproduzione. Eddy è il primo della sua famiglia a concludere la scuola e a trasferirsi a Parigi, dove prosegue gli studi e decide di cambiare definitivamente il suo nome.

Édouard Louis rifiuta la finzione perché non corrisponde alla sua idea di letteratura: «Mi sono sempre detto che il gesto principale della letteratura dovrebbe nascere dalla vergogna, dovrebbe essere cosa scriviamo partendo dalla vergogna» – continua Louis – «Davanti alla quantità globale di violenza nel mondo non possiamo continuare a scrivere le piccole storie della borghesia urbana, non possiamo farlo senza provare vergogna». L’atto letterario nasce da un evento che provoca vergogna, e la vergogna tocca la sfera dell’intimità individuale. Quella vergogna che a volte divora e altre consuma, ma che scaturisce da un giudizio esterno sulla propria persona, da quello spazio sociale in cui opera invisibile la politica. Ecco perché in Louis l’atto letterario diventa, per necessità, azione politica.

Non molti giorni fa uno studente di 22 anni, mentre tornava a casa di notte, è stato rapinato e stuprato a Roma, nel quartiere San Lorenzo. Quando ho riferito la notizia a un amico, subito mi ha detto: «Non me ne parlare». Ho pensato a quanto la violenza possa ferire anche solo a livello immaginativo, ma penso si sia infastidito perché in questo caso si trattasse di un maschio – proprio come me e lui e tantissimi altri. I media non riportano spesso notizie di violenza sugli uomini, anzi, la narrazione “mostrifica” l’uomo tratteggiandone sempre di più una figura bestiale, dominata da una rabbia cieca che, una volta esplosa, uccide. Non ci si interroga sui perché di quelle azioni brutali, si comunica la notizia e basta, senza fornire un contesto e ciò spiana la realtà fino a farla diventare bidimensionale. Cosa ancor più inquietante e pericolosa è assegnare un colore o un genere alla violenza: sentiamo spesso parlare di “violenza di genere” o “violenza sulle donne” come se l’atto violento avesse delle sottocategorie di cui si può parlare, perdendo però di vista il punto: cioè che qualsiasi tipo di violenza è già di per sé imputabile, a prescindere dal destinatario di tale azione. In Louis questo pericolo non esiste, perché lo scrittore non racconta solo l’accaduto, ma analizza il contesto di provenienza della persona che ha consumato lo stupro mettendo l’accento su quanto il carnefice, prima di diventare tale, sia stato egli stesso vittima di un altro tipo di violenza sia sociale che politica. L’autore ricostruisce i fatti non solo dai suoi ricordi, ma anche dal punto di vista della sorella che distorce gli eventi sminuendo quasi l’accaduto, a volte minimizzando a volte sorvolando sui dettagli.

Il secondo romanzo Storia della violenza, pubblicato nel 2016,mescola il verbale scritto di una denuncia a un diario segreto, in cui si percepisce la fatica di dire a voce alta una scomoda verità. Édouard Louis attraversa Parigi a piedi, di ritorno da una serata tra amici, in una città deserta e sazia, quasi spettrale durante le festività natalizie. Durante il cammino incontra un immigrato algerino, Reda, e i due trascorrono la notte insieme. Lo straniero racconta delle umiliazioni subite in prima persona, la storia di suo padre e la sfortuna di essere cresciuto “dalla parte sbagliata del Mediterraneo”. In un attimo, la camera di Louis si trasforma in una “stanza della tortura”: Reda tira fuori una pistola, prima prova a rubargli il computer, poi lo lega e gli usa violenza. Il racconto è un mosaico che si compone pagina dopo pagina, comincia con lo scrittore che ripulisce la stanza dopo quell’orribile notte e si conclude con il sopralluogo della polizia sulla “scena del crimine” dopo la denuncia dello scrittore. Nel mezzo la penna di Louis prova a “umanizzare” la violenza subita, senza toni melensi o vittimistici, anzi la calma e la lucidità con cui scrive affascinano il lettore che, proprio come lui, guarda l’accaduto come fuori dall’inquadratura. Proprio questa oscillazione tra trauma personale ed esperienza collettiva è ciò che ha catturato l’attenzione di Thomas Ostermeier, 53 anni, il più conosciuto e applaudito regista del teatro tedesco odierno che ha trasformato il romanzo in una drammaturgia firmata da lui stesso con Florian Borchmeyer e lo stesso scrittore francese. «Il lavoro di Louis mi interessa» – spiega Ostermeier – «perché dà voce agli emarginati, a chi vive in povertà, a chi vive con disagio in questa Europa che vuole essere il continente dei pochi felici. Louis parla di classi sociali, di ricchi e dominanti e di poveri marginalizzati. L’ultimo a fare qualcosa del genere è stato probabilmente Bertolt Brecht. Io la considero una linea importante del mio lavoro».

Lo spettacolo è stato messa in scena al teatro Schaubühne di Berlino nel 2018, per poi approdare per la prima volta in Italia al Festival dei Due Mondi di Spoleto. Seguito nel 2020 da un altro spettacolo tratto dall’opera dello scrittore francese Chi ha ucciso mio padre portato in scena da Daria Deflorian e Antonio Tagliarini in un “dialogo per voce sola”, interpretato da Francesco Alberici. Il terzo romanzo dell’autore, pubblicato nel 2018, è una “lettera al padre”, scritta a cento anni dall’originale di Franz Kafka, dedicata alla violenza scaturita dal fallimento della generazione operaia post ‘68, condannata a morte dal proprio degrado sociale. In questo pamphlet autobiografico, Louis si mette alla ricerca degli assassini del padre con tanto di nomi e cognomi: Chirac, Sarkozy, Hollande, Macron, in cui trova spazio la feroce invettiva verso un potere politico che l’autore considera l’unico colpevole della sorte del padre, abbandonato in una casa di campagna come un giocattolo difettoso.

Quello stesso padre che era ossessionato dalla virilità e consapevole di essere sottomesso da una classe politica che non ha scelto, emarginato da una società che non lo vuole, sconfitto proprio come le persone che più odia e a cui ha paura di somigliare: donne, stranieri, omosessuali. Un uomo ferito da una moglie che l’ha lasciato e da un’industria che gli ha spezzato la schiena, ma che comunque è pronto a mostrarsi vulnerabile davanti al ritorno di quel “figliol prodigo” che bussa alla porta, ormai cresciuto e consapevole di trovarsi di fronte a una sola e povera vittima del sistema: «Non ho mai visto le famiglie che hanno tutto andare a vedere il mare per festeggiare una decisione politica, perché la politica a loro non cambia quasi nulla.» – scrive Louis nel libro – «Me ne sono accorto quando sono andato a vivere a Parigi, lontano da te: i dominanti possono lamentarsi di un governo di sinistra, possono lamentarsi di un governo di destra, ma un governo non gli causa mai problemi di digestione, un governo non gli spacca la schiena, un governo non li spinge mai verso il mare. La politica non cambia la loro vita, o così poco. Anche questo è strano, fanno la politica e la politica non ha quasi nessun effetto sulla loro vita. Per i dominanti la politica è nella maggior parte dei casi una questione estetica: un modo di pensarsi, un modo di vedere il mondo, di costruire la propria persona. Per noi, era questione di vita o di morte».Chi ha ucciso mio padre di Édouard Louis riporta alla mente un altro libro, uscito qualche anno prima, Ritorno a Reims di Didier Eribon che fa eco a una drammaturgia (sempre francese) dal nome Juste la fin du monde di Jean-Luc Lagarce di cui è stato fatto un adattamento cinematografico dal regista canadese Xavier Dolan, un giovane cineasta molto vicino, per stile e tematiche, allo stesso Louis. Gli autori si sfidano, si accarezzano, si somigliano nel percorrere la strada di casa, la stessa che hanno battuto mentre andavano via. Proprio come l’eroe che, dopo aver concluso il suo viaggio, fa ritorno a casa perché ha bisogno di essere visto, accettato, riconosciuto attraverso la sua cicatrice.