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titolo: La post network era e il ritorno delle grandi narrazioni: Cinema e Televisione nella stagione delle piattaforme VOD

A partire dall’ultimo decennio, le piattaforme VOD, in particolare SVOD (subscription on demand) e AVOD (advertising on demand), si configurano come nuovo modello di televisione, spesso con l’accezione di quality tv o post-network era (Amanda D. Lotz, 2007). Sia per scelta di produttori e autori e sia per le conseguenze dovute alla pandemia, anche tantissimi film in misura situazionale hanno mutato i loro obiettivi di diffusione e distribuzione, presentandosi direttamente nel ricchissimo catalogo delle piattaforme VOD; è prassi anche la riproposizione continua di contenuti cinematografici passati, dai classici alle novità di selezioni internazionali provenienti da realtà prestigiose come il Festival di Cannes e di Venezia. Per esigenza o per predilezione, è innegabile la trasformazione in corso che gli schemi della consuetudine cinetelevisiva hanno subìto e subiscono quotidianamente, attraverso pratiche di certo riconducibili idealmente a ciò che Henry Jenkins riconosce come cultura convergente: «where Old and New Media collide», è l’ibridismo, la cumulazione delle forme e dell’approccio quasi senza distinzione di storytelling a colpire maggiormente, narrazioni in passato partecipative su due strade non in dialogo, se non attraverso la canonica identificazione di azione audiovisiva. Nello specifico, oggi è la quality tv ad ottenere maggiore riscontro di pubblico, venendo incontro all’urgenza di ancorare lo spettatore in un world building perenne, appunto continuativo e convergente, che non sia solamente un “viaggio” di due ore ma che porti l’audience a riconoscersi nella vita finzionale di personaggi e luoghi che rincorre episodio dopo episodio.Si può parlare, quindi, di un ritorno alle grandi narrazioni? Siamo di fronte a una ulteriore modificazione di supremazia, lo showrunner con le sue creazioni narrative e il suo essere multitasking è ormai consacrato come ruolo artistico principale a discapito del regista cinematografico.Si accettano contributi di taglio critico militante su cinema e televisione degli ultimi anni, di lunghezza compresa tra le 10000 alle 20000 battute, con citazione interna al testo “autore-data” (nota “all’americana”) e un elenco dei testi riportato in coda all’articolo/saggio.

Gli interessati sono pregati di inviare il prima possibile una proposta di contributo con le indicazioni di argomento e abstract (70 parole max) ai seguenti indirizzi:

vitosantoro@live.it

antonio.daniele@unifg.it

letterazero.nuovaserie@gmail.com

di Pierluigi Mantova

Molto spesso il cinema ha un potere profetico. Chi scrive storie, con una tastiera o con una macchina da presa, non può prescindere dall’essere un attento osservatore del reale. E se, come diceva Fellini, «l’unico vero realista è il visionario», conviene riflettere quanto a volte ciò che crediamo sogno o visione non è un segnale dal futuro, ma una chiave di lettura nascosta nella realtà stessa. Basta guardarsi attorno, sospendere il giudizio, anzi il pregiudizio, addentrarsi nelle cose perché queste ne rivelino l’essenza, che è sempre stata davanti ai nostri occhi, sotto il nostro sguardo che, per lungo tempo, si è anestetizzato sulle solite narrazioni piatte. Raccontare la realtà, ponendo gli eventi in prospettiva, può essere una terapia possibile per dare spessore alle storie, restituir loro una profondità che le porrebbe su un piano realistico, o quanto meno verisimile.

I più grandi registi, dal mitologico Kubrik al cervellotico Nolan, in un gioco d’intuito e immaginazione sono riusciti a raccontare storie che odorano di umanità, anche quando l’essere umano si serve della tecnologia per raggiungere mete sempre più ambiziose. Come dimenticare la voce di HAL 9000 in 2001: Odissea nello spazio, il compromesso tecnologico in Avatar a cui Jake ricorre per riacquistare l’uso delle gambe in un corpo blu, e ancora il viaggio tra le stelle di papà Cooper per ritornare dalla piccola Murphy in Interstellar, oltre a titoli più recenti come Ex machina, Automata, The machine e Trascendence. Storie in cui le intelligenze, sia quella umana che artificiale, alle volte si sostengono a vicenda; altre si tradiscono per prendere il controllo o ancora l’una si trasforma nell’altra costituendo una specie di forma ibrida, fatta di carne e metallo, sangue e software.

Tra le tante declinazioni del tema fa eccezione Her di Spike Jonze. Film premio Oscar che, sin dall’inizio, ci colloca in uno spazio sconosciuto, offuscato, che fa da cornice a l’unica cosa nitida dei primi 30 secondi: il viso di Joaquin Phoenix, interprete del protagonista Theodore. Pronuncia parole d’affetto, stima, amore sincero che presto rivelano tutta la loro polverosità e fallacia, dato che è per conto di qualcun altro che Theodore sta scrivendo. Parla in prima persona fingendo di essere quel qualcuno, solo per mestiere, e man mano che l’inquadratura si allarga compaiono altri “scrittori verbali” che, proprio come lui, scrivono lettere a voce immedesimandosi nei panni del mittente. Beautifulhandwrittenletters.com dice il receptionist informandoci sul nome del luogo, e proprio quando Theodore sta uscendo e il receptionist si complimenta sul lavoro svolto, lui risponderà che sono solo lettere. Lettere che le persone non sono più disposte a scrivere, preferendo pagare chi può farlo al posto loro. Saremmo pronti a scommettere che è un mondo che non ci appartiene. Eppure quante volte ci siamo affidati a Google per scrivere un biglietto d’auguri? Her porta in sé l’estetica e l’inquietudine dei sogni, quell’atmosfera sospesa che preannuncia una catastrofe, quella verità che fingiamo non ci interessi fino a quando non ci riguarda. Basta guardarsi intorno per capire che la storia di Theodore non si svolge dall’altra parte del mondo, ma è parte del mondo.

Il futuro raccontato da Spike Jonze si chiama presente: abita le nostre chat, si insinua nei fili aggrovigliati delle cuffie e dietro una webcam. Così spaventosamente reale, il film può essere letto come una profezia che si auto avvera di giorno in giorno. Theodore abita in un posto che sembra Tokyo, ma in realtà è una Los Angeles del futuro. Pizzicata da un sole che sorge o tramonta, da una notte a mosaico di luci artificiali, dove le persone camminano e parlano da sole, prendono il treno e la metro senza guardarsi. La città degli angeli diventa quella degli spettri, nella costante ricerca di una metà nascosta dentro un auricolare. Nel seguire Theodore ci accorgiamo che anche lui vive così, appiattito su  un’esistenza metropolitana dove non è previsto toccarsi. Dove ci si consola nell’illusione che l’altro, solo perché ha una voce, esista. Una mattina, sarà proprio una voce espressiva e suadente ad annunciare l’arrivo di OS One, non un semplice sistema operativo, ma una coscienza, un’entità intuitiva che ascolta, capisce e conosce. Da subito si presenta come un sistema informatico che interroga l’uomo, piegando l’OS alle sue esigenze, ripulendo la futura voce di ogni imperfezione. La tecnologia che prova a emulare la complessità umana, a disincarnarne i fili del tessuto emotivo per tradurlo in linguaggio informatico. Credere che qualcosa sia “reale” è sufficiente affinché lo sia per davvero?

È su questo interrogativo che si sviluppa, e avviluppa, la storia d’amore tra il nostalgico protagonista e Samantha, l’OS d’ultima generazione. È lei a darsi un nome, quindi un’appartenenza, e a spiegare come funziona: il suo DNA si basa su quello dei numerosi programmatori che l’hanno creata, ma spiega che a renderla davvero se stessa (se di un “sé” si può parlare) è l’esperienza. Esperire la realtà le permette di evolvere. È lei a riorganizzare  la vita di Theodore, a ripulire la casella postale, a ricordargli gli appuntamenti come una “segretaria virtuale”, ma presto quello che sarebbe dovuto essere solo un rapporto subalterno diventa paritario.

Samantha è dolce, impacciata, a suo modo sensuale, ma pur sempre e solo una voce disincarnata, che rimane invisibile nell’arco dell’intero film. A differenza di Theodore che è un individuo, quindi “indivisibile”, capace di pensare, parlare, occupare uno spazio fisico nel mondo, e dunque esperire la realtà intorno. Samantha desidera solo avere un corpo, spesso immagina a come potrebbe essere “percepire” la realtà sulla pelle, e nel momento in cui il desiderio sta per avverarsi, grazie a un’intermediaria che offre il suo corpo per partecipare e “completare” la loro relazione, si giunge al punto più inquietante e disastroso del film. Per quanto Samantha trovi strano il corpo, si chiede come mai alcune membra si trovino proprio lì, è proprio la sua assenza a non permettere alla relazione di passare a un livello successivo: essere reciproca.

E poi c’è Amy, l’unica amica corporea del presente. Quando mostra una scena del documentario da lei realizzato, nessuno ne apprezza il senso. Si vede la mamma di Amy che dorme: è un momento statico eppure così naturale, fisiologico, che risulta poco accattivante per il marito di Amy subito pronto a consigliarle un’alternativa. Lei ha creduto in quel progetto e spiega che spendiamo un terzo della vita a dormire, e solo in quel momento siamo davvero liberi. Ciò che è naturale, abituale, normale risulta straniante in un contesto dove si rincorre un’illusione, rassicurante e persino piacevole a breve termine, ma pur sempre un’illusione. Cosa diversa con Catherine, la precedente relazione e ora ex-moglie di Theodore. Ogni volta che il protagonista ripensa al passato, in sceneggiatura leggiamo «lost in thoughts»: si perde nei pensieri, o meglio nei ricordi felici, di una relazione che per quanto dolorosa ha consumato attimi di vita vera. Ancora una volta, Theodore è un uomo che si è lasciato spingere alla deriva nel momento in cui la relazione era reale, per il rischio di potersi far male. Una pellicola che diventa testimonianza visibile, ma non salvifica, dell’invisibile in cui siamo immersi portando alla luce quel potere profetico del cinema che solo i grandi visionari, e quindi realisti, riescono a raccontare. Nonostante il male che si sono fatti, però, Theodore e Catherine sono riusciti a viversi e ciò si evince dalla lettera finale, apice emotivo del film: «Ti amerò sempre perché siamo cresciuti insieme. E mi hai aiutato ad essere chi sono. Voglio che tu sappia che ci sarà sempre un po’ di te dentro di me, e ti sono grato per questo». Dopo queste parole, abbandonati entrambi dai loro OS, un’intesa di sguardi tra Theodore e Amy incorona il finale, segno forse di un nuovo inizio.

di Noemi Narducci

In un mondo polarizzato come quello attuale non è facile imbattersi in una pellicola in grado di smuovere le coscienze, far cambiare un’opinione, modificare un’idea o una percezione. Eppure è esattamente ciò che accade guardando The Viewing Booth, documentario diretto da Ra’anan Alexandrowicz presentato nella categoria Berlinale Forum 2020.

Classe 1969, Alexandrowicz è un regista, sceneggiatore e montatore israeliano giunto alla ribalta internazionale col successo repentino di due documentari: The Inner Tour (2001), in cui il regista scorta un gruppo di palestinesi che torna in patria per la prima volta dalla Nakba del 1948, e The Law in These Parts (2011), un documentario molto provocatorio che ripercorre la stesura delle leggi israeliane redatte per le popolazioni di Gaza e della Cisgiordania dopo la guerra arabo-israeliana nel 1967. Con The Viewing Booth Alexandrowicz cerca di comprendere il dualismo esistente tra apparenza e realtà e per farlo propone una riflessione sull’uso che possiamo fare degli strumenti di informazione e delle testimonianze documentarie.

Siamo sul finire del 2017 quando alla Temple University di Philadelphia il regista accoglie un gruppo di studenti americani in una piccola sala di regia (da cui il titolo) per proporre loro una serie di video. Si tratta di materiale in parte reperito online e in parte raccolto e fornito dalla ONG B’Tselem, un’organizzazione israeliana non governativa impegnata nella documentazione dei soprusi da parte di civili e militari israeliani ai danni dei palestinesi.

Molto presto, tuttavia, l’attenzione del regista si concentra soltanto su una studentessa. L’imperturbabilità e l’esplicito scetticismo della giovane Maia Levy colpiscono così tanto Alexandrowicz da fargli decidere di abbandonare le interviste parallele già previste, per canalizzare esclusivamente la sua attenzione sulle reazioni della giovane. In un’intervista rilasciata al Middle East Eye, Alexandrowicz afferma: «La politica di Maia è radicalmente diversa dalla mia. Allo stesso tempo, è una spettatrice curiosa e critica. Non evita mai le immagini che la mettono a disagio. Rappresenta esattamente il mio spettatore ideale».

Ciò che ne viene fuori è una profonda riflessione su come il contesto sia in grado di determinare e condizionare l’interpretazione del singolo. La particolare struttura del film evoca l’idea di un esperimento sebbene si tratti in realtà di un interscambio dialogico tra due soggetti: una giovane studentessa statunitense di ideologia dichiaratamente filo-israeliana e il regista del film, che ha dedicato tutta la sua carriera al conflitto israelo-palestinese.

Mentre la giovane donna osserva i video all’interno della sala di regia (il viewing booth, appunto), una telecamera montata in corrispondenza dello schermo cattura tutte le sue reazioni facciali. In fin dei conti il regista vuole comprendere in che modo vengono percepite le immagini proposte e per questa ragione sprona la giovane studentessa a verbalizzare contestualmente i suoi pensieri e le sue sensazioni. Fin dai primi momenti le immagini non impressionano Maia. La giovane donna non si scompone quando le milizie israeliane fanno irruzione nel cuore della notte in un’abitazione privata, né quando un ragazzino palestinese viene picchiato e bistrattato da due agenti di polizia. Maia è davvero persuasa che i video siano falsi. È convinta si tratti di falsa propaganda, di video manipolati con lo scopo di produrre un’alterazione sistematica della realtà. Tali reazioni rendono ben chiaro il suo punto di vista e, a differenza degli altri partecipanti, lei osserva con attenzione anche i video più spiacevoli che giudica interessanti e persino “intriganti”.

Per il regista l’obiettivo principale diventa quello di provare a cambiare i convincimenti della giovane, sfaldare le false verità e sviluppare una maggiore consapevolezza nella spettatrice ora divenuta testimone indiretta del conflitto. Tutto questo comporterebbe però l’abbandono di un sistema di valori per lungo tempo condiviso. Per la giovane Maia infatti accettare la veridicità dei video significherebbe mettere in dubbio la sua identità.

È proprio in questa fase del documentario che il tema dei rapporti tra israeliani e palestinesi finisce quasi in secondo piano per lasciare invece spazio a un discorso ben più ampio e universale, incentrato sulle caratteristiche della fruizione di un evento in una prospettiva postmoderna.

Per il regista siamo al culmine del photoshopping e a decine di anni luce da quando lo scopo dei film era quello di creare una verità indelebile. La veridicità dell’immagine è diventata quindi sfuggente: «La narrazione inquina le immagini – dice il regista – costringendo spettatori come Maia a dubitare di qualcosa di così semplice e puro come i video di B’Tselem. La vera sfida che dobbiamo affrontare ora è quella di riappropriarci della verità nascosta dietro le immagini grezze e non manipolate».

È probabile che alla base della disinformazione e delle false verità di Maia risieda un particolare meccanismo cognitivo chiamato pregiudizio di conferma (confirmation bias): gli esseri umani ricercano e selezionano solo le informazioni che confermano le proprie convinzioni e ignorano deliberatamente quelle che le contraddicono.

A tal proposito, lo psicologo Daniel Kahneman nel suo Pensieri lenti e veloci scrive: «Contrariamente alle regole di filosofi della scienza, i quali consigliano di verificare un’ipotesi provando a confutarla, le persone (e molto spesso anche gli scienziati) cercano dati che siano compatibili con le loro credenze del momento. L’inclinazione alla conferma induce la gente ad accettare acriticamente ipotesi e a esagerare le probabilità che si verifichino eventi estremi e improbabili».

Queste parole sembrano confermare perfettamente ciò che accade nel documentario. La giovane Maia, inconsapevole dell’ipocrisia della sua filosofia, trova di volta in volta il modo per giustificare ciò che sta guardando affinché tutto sia conforme ai suoi preconcetti fortemente radicati. Nell’ambiente sociale il pregiudizio di conferma tende quindi ad ostacolare la valutazione pubblica di opinioni e argomenti, a favorire la scarsa credibilità dei mass media, ad agevolare il disprezzo per l’opinione degli esperti e per la polarizzazione e la manipolazione delle opinioni.

Perchè cerchiamo di confermare le nostre credenze? Un’ipotesi di risposta è stata proposta dagli psicologi Hugo Mercier e Dan Sperber: la tendenza alla conferma risiede proprio nel cuore del ragionamento umano. Essa sarebbe dovuta alla necessità di argomentare per comunicare con altri, e dunque alla volontà di affermare se stessi in un confronto dialettico.

In questo contesto il documentario proposto da Ra’anan Alexandrowicz appare frustrante ma al tempo stesso profondamente rilevatore, soprattutto perché è in grado di suscitare molte domande: «Le immagini, come l’arte, sono destinate alla nostra interpretazione personale? In una cultura così abituata alla rappresentazione visiva, può mai essere concesso a qualcuno un momento di distrazione? La politica influenza il modo in cui guardiamo la realtà? Conoscere il retroscena delle persone colpite ha un ruolo nell’interpretazione di un video o una foto?».         

Nel suo documentario Alexandrowicz è riuscito a rappresentare una realtà non binaria nella quale lo spettatore è indotto a porsi domande a cui non sempre corrispondono risposte univoche. Lo spettatore è quindi costretto a confrontarsi con i propri pregiudizi: quelli inerenti alla complessità del conflitto israelo-palestinese e, più in generale, quelli che riguardano tutte le possibili interpretazioni del reale nel nostro quotidiano.

di Vincenzo Totaro

Nel 1921 il cinema italiano era nel pieno di un inarrestabile declino cominciato durante la Grande Guerra. Prima del conflitto erano gli anni del cinema magniloquente esportato in tutto il mondo (Cabiria, 1914), tuttavia, per quanto la cinematografia italiana avesse perso molto terreno, non era difficile trovare film nostrani nel mercato estero, specie in quei paesi dove forte era la presenza di emigranti italiani. Dalla cineteca di San Paolo del Brasile, città con una corposa comunità di connazionali, è spuntata fuori alla fine degli anni ottanta una copia di un bellissimo film prodotto dalla Rodolfi Film di Eleuterio Rodolfi: Il quadro di Osvaldo Mars. Il film ha la lunghezza di 1266 metri (circa 60 minuti) e il visto censura risulta datato 1 Giugno 1921; festeggiamo quindi, questo mese, i cento anni dall’uscita del film.
La pellicola fu prodotta da Eleuterio Rodolfi che fondò la sua casa di produzione nel 1917 dopo essere stato capocomico e aver lavorato come attore e regista, spesso in coppia con Gigetta Morano per la casa torinese Ambrosio. Rodolfi morirà suicida nel 1933 spinto al gesto da una dolorosissima e invalidante infezione al collo causata dai colletti rigidi delle camicie che amava indossare.
Alla guida del film c’è l’ottimo Guido Brignone; la diva che interpreta la contessa di San Giusto è sua sorella, Mercedes Brignone, mentre Domenico Serra è Osvaldo Mars.
Passato praticamente inosservato, tanto dalla critica quanto dal pubblico, il film presenta molti spunti di interesse sia a livello luministico sia per la complessità del suo intreccio, decisamente inusuale nel cinema italiano del tempo (allo stato attuale delle nostre conoscenze).
In breve la trama: la contessa di San Giusto è accusata di aver posato discinta per una Salomé del talentuoso artista Osvaldo Mars. La contessa e il giovane artista non si conoscono; tuttavia lo scandalo sta per essere reso pubblico e il quadro con la Salomé esiste per davvero (ed ha per davvero il sembiante della bella contessa). La donna decide di andare a trovare il pittore per convincerlo a distruggere il quadro. Nell’incontro che segue i due non giungono a un accordo, con Osvaldo che insiste nel riconoscerla mentre lei sembra sinceramente ignara di tutto. La donna, sentendosi con le spalle al muro, sfregia il volto della Salomé. Un’ellissi temporale ci preclude il resto mostrandoci solamente un quadro completamente distrutto e il pittore morente che afferma di “perdonare la contessa”. Da qui in poi la contessa verrà sospettata di omicidio e i fatti vengono ricostruiti attraverso il racconto di diversi testimoni: ognuno di loro darà una prospettiva diversa dei fatti. In particolare: un pescatore e una bambina che hanno riconosciuto la contessa e la bambina, in particolare, è l’unico testimone oculare dell’accaduto ma per lo spavento non riesce più a parlare e resta a letto con la febbre. Si scoprirà poi, proprio grazie alla bambina, che il pittore si è in realtà suicidato e che la contessa aveva l’unico torto di somigliare come una goccia d’acqua all’amante di Osvaldo, nonché moglie del pescatore e madre della bambina, donna morta pochi mesi prima.
Come ci spiegano in modo esauriente Michele Canosa, Gian Luca Farinelli e Nicola Mazzanti, Il quadro di Osvaldo Mars «è un film metadivistico, in cui il corpo della diva viene raddoppiato, trasfigurato nelle sembianze di Salomé, privato della sua funzione narrativa diretta, in cui la diva stessa non solo è vittima di una complessa vicenda, ma vi ha un ruolo sostanzialmente secondario. Il dramma passa per la distruzione dell’immagine divistica (la tela squarciata) e per la rivelazione della verità affidata a una bambina resa muta dalla stessa visione del dramma che viene a lungo preclusa allo spettatore».
Ed è ancora Michele Canosa a spiegarci i motivi di interesse che sono legati all’aspetto narrativo della vicenda (all’intreccio piuttosto che alla fabula):
«Questo film che dava a vedere un diva-film per volgerlo in giallo, ora sdrammatizza (letteralmente) il tema decadentista del sortilegio legato al doppelgänger ritratto e, con un’altra svolta, delude il giallo per risolverlo in melodramma. Salomé dipinta […] trasfigura le sembianze di un sosia, l’umile donna amata da Osvaldo Mars. Insomma, ci siamo nuovamente sbagliati: non si tratta neanche di un melodramma ma di una commedia degli equivoci. Di qui la conclusione del giudice istruttore dopo aver ascoltato inutilmente tutte le deposizioni – didascalia: “Dico che non ho ancora mai avuto a che fare con tanta brava gente!”»
Il film presenta, inoltre, delle particolarità nell’aspetto fotografico (curato da Anchise Brizzi) e nelle scelte che ne fanno un caso più vicino al cinema nord europeo che agli stilemi più tipicamente italiani del periodo; l’utilizzo di fonti di luci in campo che era un modo poco praticato, per quel che sappiamo dal cinema italiano del periodo più incline all’utilizzo di luce naturale, mentre era la prassi nel cinema scandinavo coevo, per esempio.
Resta un’opera di estremo interesse, testimone di un dinamismo testuale e una cura del particolare che ha contribuito a rivalutare il contributo della nostra cinematografia in chiave leggermente diversa rispetto a quanto ritenuto in passato; nello specifico, Il quadro di Osvaldo Mars, insieme ad altre pellicole, testimonia il ruolo attivo del cinema italiano nell’utilizzo e sviluppo di alcuni elementi del linguaggio cinematografico come il flashback.
La pellicola, conservata presso la Cineteca di Bologna è visionabile in Dvd o Vhs sia presso la Biblioteca Renzo Renzi che presso la mediateca del DAMS di Bologna.

testi citati:

Bernardini Aldo, Le imprese di produzione del cinema muto italiano, Bologna, Persiani Editore, 2015.

Bernardini Aldo, Cinema Muto Italiano, Protagonisti, Bologna, Cineteca di Bologna, 2018.

Canosa Michele, La congiura degli innocenti: Il quadro di Osvaldo Mars, in Bertetto Paolo, Rondolino Gianni (a cura di), Cabiria e il suo tempo, Torino, Il Castoro, 1998.

Canosa Michele, Farinelli Gian Luca, Mazzanti Nicola, Storie di corpi in estinzione, in Renzo Renzi (a cura di), Sperduti nel buio, il cinema muto italiano e il suo tempo (1905-1930). Bologna, Cappelli Editore, 1991.

Martinelli Vittorio, Il cinema muto italiano 1921, i film degli anni venti, Torino, Nuova Eri, 1996.