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Antonio R. Daniele

In Appunti di Lettura

Postille alla Trilogia del nord di Louis-Ferdinad Céline (8-10)

di Demetrio Paolin

8. Ritorno sulle postille 3 e 3.1 e la sostituzione del verbo “scrivere” con il verbo “parlare”. Proseguendo la lettura di TdN (ora sono a pagina 450 e sto leggendo Nord) posso provare a fare una riflessione più ampia rispetto a una presenza letteraria, che mi pareva inizialmente estravagante, ma che ora si è fatta più distinta e chiara.

– Ci trovi la sua vena comica, Céline!… scriva dunque come parla! Che capolavoro!

– Sono più in condizione, andiamo!… mi casca la penna!

– Ma no Cèline!… lei è in gran forma, invece!… l’età più bella!… Cervantes! …le insegno niente!

– No, Gertrut! Lei m’insegna niente!… la stessa età di Achille!… 81 anni… Don Chisciotte!

Il trucco di tutti gli editori per spronare i loro ronzini… che Cervantes era uno sbarbatello!… 81 primavere!

– È più mutilato di lei!… Céline (TdN 35)

La prima notazione è legata alla tensione tra scrivere e parlare; l’interlocutore invita Céline a scrivere come parla; certificando in parte quello che avevamo già sostenuto e che l’autore aveva ben chiarito nell’incipit della Trilogia. Non è questo l’unico passaggio di poetica centrale in questo brano, che, appunto, indica nella vena comica il centro di TdN e istituisce un parallelo tra Céline e Cervantes, una vicinanza che potrebbe essere anche biografica, se pensiamo che entrambi vissero l’esperienza del carcere e della guerra. Il Chisciotte lo sappiamo bene è un romanzo che nasce in catene, a smentire clamorosamente dell’asserzione di Marino sulle Muse che non amano le prigioni. La musa di Cervantes e quella di Céline, invece, si nutrono di quella profonda umiliazione. La comicità céliniana, che qui in parte iniziamo ad affrontare (queste postille solo un lavoro di aggregazione, di cumulo), è come quella di Cervantes, figlia di una profonda vergogna, di un profondo sentimento di perdita di sé: il nodo comico del Chisciotte e, io penso anche, di TdN sta tutto nel sentire che qualcosa si è scomposto, rotto, e non può essere in nessun modo riannodato; si sbaglierebbe a vedere nella comicità di Céline una tensione semplicemente al basso e al crasso, una comicità da buccia di banana. Meglio anche tale comicità e presente in TdN, così come tale esito del comico è presente nel Chisciotte. Molte volte, infatti, l’hidalgo cade e finisce con il cavallo “culo all’aria”, ma ad ogni “scivolata sulla buccia”,  Cervantes fa seguire narrativamente con un altro e più complesso movimento, che mostri come il racconto delle avventure di Chisciotte sia ben più ambiguo. Prendete l’episodio dei mulini a vento, il quale ad esempio non si conclude con il cavaliere disarcionato, ma con l’asserzione dell’hidalgo che certamente quelli ora sono mulini a vento, solo perché il mago –  nemico giurato di Chisciotte – li ha trasformati con un incantesimo. Così, leggendo, con maggiore attenzione il racconto, comprendiamo come Chisciotte sia perfettamente cosciente della concreta realtà (dei mulini a vento), ma la sua consapevolezza è diversa da quella che noi ci aspettiamo, e lui riesce a raggiungerla tramite un cammino di umiliazione, che è il principio stesso della comicità.

Il comico, quindi, a cui il dialogo prima riportato si riferisce, assume la connotazione di una particolare rifrazione della realtà, è uno sguardo, è il modo con cui osserviamo. Potremmo definirlo come un fatto di prospettiva, di punto di vista. Se è vero che il romanzo nasce, almeno così come Kundera sostiene nel suo l’Arte del romanzo, con l’allargarsi di un orizzonte in cui il personaggio si avventura, un ampio orizzonte in cui può guardare e vivere tutto, il comico, presente in Cervantes e in TdN, è un “impaesarsi”, un abitare il paese, nell’immaginario del personaggio. Tale evidenza chiarisce meglio la logica compositiva delle prime cento pagine della TdN, in cui Céline “costringe” il lettore ad assumere su di sé il panorama della vita del protagonista, le sue ubbie, i suoi dubbi, le sue colpe, mancanze. L’effetto del comico è, perciò, un mezzo attraverso cui il lettore può trovare il suo posto nell’orizzonte “fittizio” del reale di cui ogni romanzo, compreso TdN, è esplorazione.

Basterebbe già questo ad ascrivere TdN hai grandi romanzi “anatomici”, come lo possono essere appunto il Chisciotte, Tristram Shandy o l’Ulisse, romanzi in cui si descrive non tanto un mondo in pezzi, ma il farsi a pezzi del mondo, lo sfilacciarsi del rapporto con il reale; in realtà ci sono ben altre tensioni tra TdN e Chisciotte, proprio perché il passaggio da cui siamo partiti esprime, se vogliamo con una elegante antifrasi, una idea di poetica.  In TdN il Chisciotte ritorna nel leggere un dialogo tra Laval, Céline e Bichelonne. Il primo a parlare è Laval

– Sì!… questo d’accordo! Ma lei come lei? …comunque, ha pure un piccolo desiderio? […]

– Lei potrebbe forse, signor Presidente, farmi nominare Governatore delle Isole di Saint-Pierre e Miquelon?

[…]

– Promesso! Concesso! D’accordo! Lei prenderà nota, vero, Bichelonne? […]

– Certamente, signor Presidente!

– Ma chi le ha dato l’idea, dottore?

– Oh così, signor presidente! Le bellezze di Saint-Pierre e Miquelon (TdN, 240)

Sembra una delle tante spacconate di Céline, una delle tante uscite enfatiche di questo io che straborda da ogni parte, eppure in realtà Céline cita il Chisciotte, o quanto meno ricorda piuttosto nitidamente il capitolo VII del Chisciotte nel quale Don Chisciotte promette a Sancio di nominarlo governatore di qualche isola, anzi lo invita a non sperare niente di meno. Alla luce di questo il dialogo possiamo fare alcune riflessioni riguardanti l’io narrante di TdN. 

L’equazione pare semplice, Céline (io narrante): governatore dell’isola = Sancio : governatore dell’isola, quindi Céline (io narrante) = Sancio. TdN è un romanzo particolare, lo sentiamo durante la lettura, procede sghembo come il suo narratore, che non a caso ha bisogno di bastoni per sostenersi. La Trilogia sceglie come punto di vista non il protagonista, ma la spalla, il personaggio “minore”, questo narrativamente produce un cambio, un diverso modo di muoversi, e da questa postura nascono una serie di domande: è possibile che il narratore sia Sancio? O, meglio, che abbia la funzione che ha Sancio nel Chisciotte, senza tra l’altro il bilanciamento nella presenza del cavaliere? E, infine,  quale sarebbe la funzione di Sancio nel Chisciotte? Per rispondere a queste domande si dovrebbe iniziare sostenendo che Sancio rappresenta il buon senso comune, quindi è colui che radica Don Chisciotte nel presente e che gli ricorda sempre come ciò che lui crede di vedere non sua vero. Eppure Sancio, infine, è sempre vicino al cavaliere della triste figura, non lo abbandona mai, fino alla fine della sua esistenza. Perché Sancio è così vicino a Chisciotte, perché gli crede quando gli promette la sua isola, perché lo segue? 

La risposta ai nostri interrogativi possiamo trovarla in Kafka e nel suo apologo La verità su Sancio Panza. In questo breve racconto Kafka sostiene che Sancio abbia ingannato il suo diavolo, il suo demone, facendogli leggere un mucchio di romanzi cavallereschi. Il diavolo che avrebbe dovuto avere ragione su Sancio «inscenò, scrive Kafka, le imprese più folli» che «non danneggiarono nessuno».  Per questo motivo Sancio «uomo libero, forse mosso da un certo senso di responsabilità, seguì l’imperturbabile destino di Don Chisciotte». In questa fatalità in questo seguire il demone che ha lui stesso creato c’è qualcosa di coincidente all’io narrante della TdN, al suo protagonista, che paradossalmente è causa, destino e scioglimento della sua storia. Céline come Sancio cammina tra i demoni, alcuni che ha suscitato e altri che ha conosciuto, e il suo compito e dialogare con loro, mostrarne la follia. 

Prendiamo un passo da Nord che in un certo senso segna l’apice di questa ricognizione su una possibile vicinanza tra Céline e Cervantes. Siamo a Berlino, la città è una serie di ordinatissime macerie (anche su questo ci torneremo in una delle future postille), e affacciandosi da uno finestra dello Zenit, l’albergo inquietante, dove hanno trovato alloggio, Céline, Lily, Lavigan e Bebert vedono uno strano balcone fiorito, una visione aerea di leggerezza: «La casa di fronte, come sospeso tra i pilastri dell’edificio… ad amaca… i piani sopra e sotto non esistono più… spazzati via!… per di più sti piano fa vetrina… vetrina di fioraio… fioraio, negozio pensile… rose, ortensie clematidi, sospeso tra i pilastri ad amaca… più niente esiste di sta casa se non questo aereo ammezzato» (TdN 340). Questa visione, quasi fiabesca, leggera, colorata (i nomi dei fiori ci portano alla mente i loro colori che si oppongono al grigio delle macerie), accende in tutti il desiderio di vedere quel balcone – non è questo in motore dell’avventura donchisciottesca? La visione di qualcosa che stride con la realtà che lo circonda? È più strano vedere dei giganti nell’assolata pianura della Mancia o una visione floreale paradisiaca nell’inferno di una città distrutta della guerra? La compagnia parte in avanscoperta e scopre come il negozio in realtà non sia altro che l’ufficio di un avvocato (non giganti ma mulini). La scena, però, non si conclude, e ha il suo vero culmine poche pagine dopo. Ecco che veniamo a fare la conoscenza di Pretorius, l’avvocato, personaggio strano, ambiguo, forse una spia o – peggio – in combutta con Ivan, che in realtà si chiama Petrov (notate come nessuno in questo spezzone di romanzo ha una ferma e precisa identità, vd. 9), per racimolare in qualche modo carne di dubbia provenienza, come quella che viene data a Bebert. 

Questo avvocato porta Céline e gli altri alla piazza della Cancelleria (TdN 343-344). La Berlino di Céline è una città spettrale, e l’aggettivo è da intendersi in senso letterale ovvero siamo di fronte a una città abitata da fantasmi. E infatti in una piazza completamente vuota – «siamo solo noi nella piazzetta» – Pretorius vede Hitler e lo vede sfilare con ali di folla intorno, ma in realtà non c’è nessuno. A fare da contraltare alle farneticazioni di Pretorius è appunto Céline/Sancio che oppone sua la sua visione concreta. Il protagonista continua a dire «vediamo niente, si sente niente noi», mentre l’uomo grida «heil!». Pretorius si tira sulle punte per vedere meglio, tanto che Céline sbotta: «c’è niente… niente, posso dire: niente!… ci prende per il culo! […] tutte le botteghe attorno chiuse… lui vede l’Hitler». Quando tutto è finito, Petroius continua a parlare con Céline e gli altri come se la sua visione fosse reale che «Hitler aveva proprio una buona cera… che la folla era così felice». Di fronte a questa lucida follia la scelta degli accompagnatori è di assecondarlo quasi fossero tutti Sanco Panza – «noi ben volentieri diciamo come lui».

Forse la TdN è la possibilità di scrivere il Chisciotte dopo la seconda guerra mondiale, sono gli stralci del lavoro che ha tentato di fare Pierre Menard, ma che non c’è riuscito. Nel racconto di Borges, dove assistiamo al tentativo di immaginare l’immaginaria vita di un immaginario scrittore che immagina di poter scrivere nuovamente il Chisciotte, parola per parola, simile all’originale eppur diverso, compare infine anche Céline insieme a Joyce, entrambi eletti a nuovi autori di quel libro memorabile che l’Imitazione di Cristo. Forse nell’intuizione di Borges c’è il riconoscimento della natura donchisciottesca della TdN, un’opera in cui assistiamo alla rottura nevrotica dell’uomo rispetto alla realtà: nella riscrittura moderna, così come aveva compreso Kafka, la nevrosi moderna fa a meno di Don Chisciotte, del demone solitario, che in queste pagine viene sostituito da una congerie di folli, di saltimbanchi, e pazzi. La Trilogia è, quindi, una dichiarazione d’amore (vd. 6) e di resa nei confronti del romanzo ottocentesco: la letteratura non è più per i protagonisti, ma è ormai sulle spalle dei comprimari, di quelli che s’arrangiano, che tentano di sopravvivere, che sanno la bugia, la smascherano, ma rimangono al loro posto, di coloro i quali hanno nutrito i loro stessi demoni, e li hanno portati ad impazzire e ora “con grande e utile diletto e fino alle fine” (Kafka) li seguono nelle loro scorrerie.

9. A un certo punto di Nord Harras, l’alto funzionario delle SS, dove i fuggiaschi hanno trovato riparo, chiede a Céline i documenti per poter fare le fotocopie necessarie i loro lascia passare. Céline non si separa mai dai suoi documenti perché appunto essi rappresentano ciò che lui è, sono la prova che lui è ciò che dice di essere. A questo punto nel racconto come spesso accade in TdN, fa una sorta di prolessi apocalittica e dal 1944 arriva direttamente al momento in cui lui nel suo presente sta scrivendo e da questo suo tempo presente si immagina ciò che sarà in un probabile futuro

da dove vi scrivo, qui dal mio locale, Bellevue, in prospettiva, vedo almeno centomila case, un milone di finestre… quanti là dentro, ipocriti, ci hanno carte non loro?… sono altri da quel che pare? … che hanno assunto altre vite, altri luoghi di nascita? … che moriranno con un altro nome? Metti ancora quattro, cinque disfatte, e una veramente bella, atomica, tutti si saran fregati le carte, nessuno saprà più se stesso ( TdN 385)

Il tema dell’identità diventa centrale con l’arrivo a Berlino, come se questa città che non ha più profondità, ma solo superficie, produca nei protagonisti una crisi dell’Io, una possibile e probabile, forse anche in parte pirandelliana (Céline lo conosceva come autore di teatro, e Berlino pare un immane palcoscenico ), crasi da personaggio, persona e maschera. Non è un caso che uno dei motori narrativi di questa parte del romanzo siano appunto le fotografie. Céline, Lili e Le Vigan devono rifarsi le foto perché quelle che hanno non corrispondo più alle facce che hanno, la guerra, le privazioni li ha così cambiati che nessuno di loro assomiglia più a se stesso. 

– Harras, caro collega! Un secondo! Permette!… vuole guardare le nostre foto?

Gliele passo…

– Lei ci riconosce?

Lui le guarda… ci guarda…

– Evidente che no!… io, be’ vi riconosco… ma uno straniero, specie un “polizei” farebbe fatica. ( TdN 363)

Le foto non rimandano ai visi che la persona ha davanti a sé, ovvero in questo breve dialogo si vede come chi guarda, in questo caso Harras, non possa stabilire un nesso certo tra immagine e persona: lo sguardo esterno e estraneo di una persona fatica a dire che la faccia ritratta e quella reale di Céline siano la stessa cosa. Abbiamo notato (vd 8) come alcuni personaggi nascondano la propria identità: Ivan l’uomo che dirige l’albergo si chiama Petrov, Petronius l’avvocato è in realtà quasi certamente una spia o un ladro (ha di certo frugato nelle sacche dei tre profughi). La foto e le carte, che dovrebbero sancire la precisa identità, in realtà alludono a una identità che è perduta, di cui ne è certo simbolo Le Vigan l’attore che spesso viene evocato come «l’uomo senza identità» (TdN 349), in quanto attore, teatrante, che quindi mette in scena sempre una maschera. 

L’identità è così compromessa, così flebile nella narrazione della TdN che gli stessi protagonisti stentano a conoscere se stessi. Infatti nel rifare le foto per i nuovi lasciapassare sono costretti a vedere come nessuno di loro è più se stesso: «lo sviluppo è nello sgabuzzino… due minuti! Ecco! …pago… fuori i nostri musi!… lì, abbiamo il tempo… ci guardiamo… e riguardiamo… Lili, io La Vigue abbiamo  cambiato ghigna!… […] niente più guance!… certe bocche flosce, come di annegati… tutti e tre!… siamo proprio diventati orrendi… tre mostri… innegabile… come siamo finiti mostri?» (TdN 338)

Questo breve excursus ci porta, infine, alla duplice domanda sulla propria identità, che Céline rilancia anche a conclusione della “tirata” sulle carte, quando rivolgendosi ad una immaginaria persona chiede: «Lei è proprio lei?» (TdN 385). 

Tale domanda è la domanda di senso, che permea ogni romanzo, potremmo forse dire che è la domanda iniziale che produce ogni narrazione: torniamo ancora una volta al Chisciotte, narrazione dove si affrontano temi come l’identità, la perdita della stessa e il tentativo di trovarne una nuova e diversa, dopo che ogni cosa, come dice John Donne, è «andata in pezzi». Don Chisciotte è convinto di essere se stesso, ma in ogni momento questa sua identità è messa in discussione da altri, che sostengono che lui non è quello che lui crede di essere. Questo moltiplicarsi di specchi e di identità fittizie, credute vere e/o presunte ci porta al capitolo XXXVII della prima parte del romanzo di Cervantes, in cui il protagonista fa questa annotazione: «Esiste al mondo qualcuno che nel vederci nella situazione in cui ci troviamo, sia capace di supporre e credere che noi siamo quelli che siamo?». Questa domanda abissale nel Chisciotte si riverbera lungo i secoli e arriva intatta nella TdN, è questa la domanda per eccellenza, che il romanzo pone a noi e che noi poniamo agli autori delle storie che leggiamo: la richiesta di comprendere chi siamo, il definire il nostro stato, la nostra identità, di intravedere nelle pagine che leggiamo ciò che abbiamo compiuto, e ciò che potremo compiere, di sezionare i sentimenti che siamo. Questa domanda non prevede nessuna concreta risposta, il romanzo odia la tautologia, quella della perfetta identificazione, nella quale A = A. Ortega y Gasset scriveva appunto nelle Meditazioni sul Chisciotte che «io sono io e la mia circostanza». Il romanzo non è una tautologia – “io sono io”, non è neppure un libro sacro – “io sono colui che sono”, il romanzo è una struttura proteiforme, in cui il nostro essere noi stessi si modifica a seconda della circostanza, sia essa un’avventura lungo la Mancia assolata, o l’attraversamento di una nazione disfatta dalla guerra. A seconda del paesaggio  geografico, fisico, culturale i personaggi cambiano se stessi e noi lettori cambiamo con loro. Il lettore insegue questa possibilità di capire chi è lui e chi sono gli altri: a tutto questo si oppone la struttura stessa della narrazione romanzesca, che cambia modifica, sfugge, recalcitra nel dire, che spinge a leggere ancora e a stupirsi, a vivere nuove avventure, spinge il lettore ad essere dalla parte del mostro, ovvero del “meraviglioso” che vira verso l’eccezionale, lo stravagante, il tremendo. In TdN, infatti, la ricerca di identità è anche una ricerca di comprendere non solo chi siamo, ma perché siamo diventati ciò che siamo ovvero “mostri”, proprio come fa Céline dopo aver visto la propria faccia. Céline comprende di essere mostruoso e in questo certifica, anche verso i più dubbiosi, che l’idea della Trilogia come narrazione volta ad auto-assolversi e a proclamarsi innocente, sia completamente errata e contraddica la struttura stessa e del romanzo e del personaggio narrante, perché TdN contiene dentro di sé una narrazione e ricerca di senso di questa trasformazione. 

Come siamo diventati mostri questo chiede Céline a se stesso, a Lili e a La Vigue, e lo chiede anche a ognuno di noi: Perché siamo diventati ciò che siamo? Siamo sicuri di esserlo? Neppure scattandoci una foto potremmo riconoscerci, tanta è la mostruosità che abbiamo compiuto. 

Céline spinge la nostra empatia nei confronti dei suoi personaggi fino ad un punto in cui dimentichiamo chi sono e cosa hanno fatto, siamo con lui presso la Cancelleria mentre un pazzo urla Heil Hitler, siamo con l’SS che apre lo sportello e trova il fagotto di un bambino che dorme; siamo con i mostri e camminiamo con i fantasmi, perché noi per primi come Don Chisciotte abbiamo voluto chiederci: “Perché noi siamo quello che siamo?”.

10. Durante l’incontro del gruppo, alcuni lettori che stanno leggendo TdN in lingua originale ravvisano e fanno notare una stortura grammaticale di Céline, il quale compone in maniera ortograficamente errata tutte le frasi negative. Ovvero invece di scrivere Je ne mange pas, egli scrive Je mange pas. Nella discussione, che è seguita questa notazione, è risultato come questo uso céliniano assecondi una certa evoluzione della struttura della negazione; in linguistica si situano tre fasi: 1) inizialmente per negare una frase si mette una particella che trasformi la frase da positiva a negativa (il “ne”), quindi 2) se ne aggiunge un’altra per rinforzare il senso della narrazione (“pas”), infine 3) soprattutto nell’uso orale cade la negazione più forte (“ne”) e le sopravvive quella più debole (“pas”). Questa notazione mi interessa, perché  mi permette di fare una serie di riflessioni, partendo dall’uso particolare della forma negativa, più afferenti al campo della scrittura. Io credo che questa scelta di Céline, oltre certo ad avere una ricaduta strettamente linguistica, abbia a che fare con una precisa decisione di stile. In primo luogo l’opzione praticata da Céline conferma appunto la preferenza accordata al parlare rispetto allo scrivere ( vd. postilla 3, 3.1, 9). Mi verrebbe da dire, però, che questa è la lectio facilior, abbiamo ormai compreso come le scelte stilistiche di Céline siano dovute a questo profondo choc della guerra e allo stile che abbiamo definito farneticante (vd. postilla 7). La punteggiatura, la sua assenza, o la sua presenza particolare, i tre puntini, i punti esclamativi (vd. 6) ci fanno comprendere come in TdN ogni parola abbia una profonda realtà sonora, sia una immagine che produce un suono e il mescolarsi dei suoni sia più importante dell’ordine esatto con cui le parole vengono messe su pagina per significare qualcosa. Questa idea del suono è così presente in Céline che, sin dai suoi esordi, l’autore parlò – rispetto alla lingua dei suoi scritti –  di petite musique, una musica minuta, fatta di piccoli accordi, leggere variazioni.

Credo che, forse, il modo reale per poter comprendere Céline sia abbandonare l’ideologia, di cui è sovraccarica la critica ai suoi romanzi, e concentrarsi sul dato stilistico e letterario (che è il compito che mi sono prefisso con queste postille). La forte impressione, che si ha nella lettura, anche di chi come me conosce poco il francese, e si affida al semplice orecchio che sente leggere la Trilogia, conferma come ogni scelta linguistica di Céline sia musicale; essa è una opzione così decisiva da arrivare ad forzare l’idea stessa di composizione della frase. Provo a spiegarmi: solitamente ognuno scrive una frase per farsi comprendere, si scelgono quindi le parole in base una sorta di vicinanza, alla idea di ciò che si vuol dire. Céline ha una idea della frase completamente diversa, segue una prosodia, un suono, un ritmo, una modificazione che avviene per lievi aggiustamenti. Ovvero mentre io scrivo una frase in base a parole che si equivalgono, cioè parole che esprimono ciò che voglio dire, Céline produce frasi con parole che si combinano tra di loro, in base a ciò che vogliono suonare. La prosa di Céline è una forma di rottura sintattica e compositiva vicina alla poesia, e nel leggere alcuni passaggi tornano alle mente alcune riflessioni di Jakobson sul linguaggio poetico: «la funzione poetica proietta il principio d’equivalenza dall’asse della selezione all’asse della combinazione». È il modo in cui le parole di Céline si combinano sulla pagina che deve interessare la nostra attenzione. Perché, quindi, mi interessa questa slabbratura della negazione? 

La prima risposta più semplice è appunto dovuta alla scelta parlata che Céline pratica in maniera totale nella TdN, ma c’è di più . Se avesse voluto semplicemente rompere con la lingua scritta del francese,  Céline avrebbe potuto scegliere di usare la negazione “ne” e non “pas”, e perché non lo fa? Quale significato associa lo scrittore a questa combinazione delle parole?

La particella “ne” davanti al verbo lo nega, nega ciò che si compie, è qualcosa di assoluto, è imperioso, preciso, indubitabile. Indica che l’azione descritta non accade, non accadrà, e non avrebbe potuto accadere. Faccio un esempio. Domanda: “Vieni alla festa?” . Risposta. “Non vengo”. Non ci sono dubbi sulla scelta del soggetto di chiudere il discorso, di non lasciare adito a dubbi. 

Proviamo, adesso, ad usare un modo di dire tipico di forme dialettali, ma che si adatta bene alla prosa di Céline. Domanda: “Vieni alla festa?”. Risposta: “Vengo più”. Il messaggio è chiaro: il soggetto non verrà alla festa, ma c’è in questa frase rispetto alla precedente qualcosa di diverso, c’è una esitazione, un dubbio, un leggero traballare della consapevolezza, c’è l’essere in bilico, il desiderio di venire e l’impossibilità, oppure il desiderio di essere pregati di venire etc etc, si adombra infine anche un desiderio impossibile da realizzare “vengo più = avrei voluto tanto venire”, possiamo, quindi, avere durante la lettura di una frase del genere mille diverse interpretazioni; ma dal punto di vita strettamente grammaticale entrambe sono due frasi che sono negative. 

Sin dalla mia prima lettura di Trilogia del Nord, ho sempre pensato che questo testo metta in scena il dubbio, l’intermittenza (in primo luogo l’intermittenza dell’io), l’insicurezza, il fare o non fare una cosa, il compiere o meno una determinata scelta, o l’essere costretti a una precisa parabola biografica dalle circostanze (vd 9); ora questa scelta di rendere meno netta la negazione, di assorbire nella negazione il dubbio (questo “pas” è come una forma avverbiale che modifica ogni assunto verbale, lo rende meno netto, meno preciso, più sfumato), il “non so”, il “forse” e di farlo diventare una precisa e reiterata scelta stilistica è conferma di questa tensione: l’io narrante di Céline è un personaggio che non riesce neppure a negare completamente, che non riesce a sentire nessuna forma di assoluto e di trascendente, è traballante e incerto, come lo sono le macerie che gli fanno da orizzonte, come lo sono i palazzi intorno a lui mentre cammina, come lo sono i personaggi che incontra, terribili e mascalzoni, mostri in alcuni casi, ma ritratti sempre sul precipizio e pronti a cadere. Tutto questo, però, non è tanto descritto, quanto “sentito” dentro la lingua e tramite la scrittura ed è ciò che fa di Céline un grande narratore e della Trilogia del Nord uno dei testi, essenziali per comprendere il secolo XX. 

In Appunti di Lettura

Ulisse? No, grazie.

di Massimo Iovinella

Se nella tua bolla un “pazzo” mette su un gruppo per leggere non un romanzo ma Il Romanzo e cioè l’Ulisse di Joyce, allora stanne alla larga.

Se quel “pazzo” però è Demetrio Paolin, allora seguilo.

Ed è stato così dunque che, accogliendo il folle e lucidissimo invito di Demetrio Paolin, ho letto, nel centenario dalla pubblicazione, l’Ulisse.

Che non rileggerò mai più.

Ma sul cosa, e cioè sul romanzo, ci torno dopo.

Prima, un passaggio sul come e cioè circa l’esperienza della lettura di gruppo.
Se uno dei temi, o Il Tema, del romanzo di Joyce, è il nostos, posso dire che il nostos di gruppo attraverso le pagine del dublinese-triestino è stato affascinante, a volte (e per fortuna) dialetticamente burrascoso, proprio come un mare procelloso, sempre stimolante e divertente.

Il merito principale va a Demetrio Paolin che ci ha messo, come in ogni cosa che fa, dedizione, conoscenza, simpatia, pazienza. E le sue idee, sempre. Oltre a una passione assoluta per questa opera (per lui è stata la terza lettura integrale: vabbe’, ognuno ha le sue ossessioni, e non saremo noi a giudicare).


Ma anche il miglior comandante nulla può senza un valido equipaggio, e posso dire di aver avuto la fortuna di dividere il nostos attraverso la Dublino joyciana con fantastici compagni di viaggio, ciascuno portando un suo personale e interessante punto di vista su un’opera che, ontologicamente, è iperstratificata e aperta e che dunque naturalmente si presta a n letture (ok, ho messo due avverbi in mente in due righe successive, scusa Stephen! Dedalus? No, King).

In un gruppo c’è sempre poi un cazzone che straparla, e pertanto mi scuso pubblicamente con tutti, ora per allora

Veniamo dunque al cosa e cioè all’Ulisse, di cui dirò pochissimo per manifesta indegnità.

Premessa: l’ho letto nella traduzione di Celati, dunque senza note.

Il che è una follia nella follia: perché, ritornando al concetto di nostos, è come navigare sotto costa di notte, senza luna né stelle né bussola né carte nautiche, senza mai essere andato prima per mare. Praticamente un suicidio.

Che ovviamente consiglio.

Perché l’assenza di note mi ha portato a essere davvero solo davanti al testo e dunque a concentrarmi, per quanto le mie capacità mi consentivano, esclusivamente su di esso.

Facendomi perdere la quasi totalità, il che è paradossale, dei rimandi e delle citazioni e dei calchi (a volte volutamente errati); ma consentendomi di cogliere forse meglio, non dovendo procedere a soventi interruzioni della lettura per andare alle note, il grande ritmo della pagina di Joyce.


Non starò a parlare di lingua, di struttura, di personaggi, di registri o dei singoli capitoli: cosa potrei dirvi rispetto a quanto detto da Demetrio Paolin negli appunti da lui scritti e pubblicati su Lettera Zero e che vi invito a leggere? Nulla.

Un’unica menzione sul cap. XVIII o anche detto Molly: un capolavoro, incastonato in un’opera monumentale.

Apparentemente non punteggiato, è in realtà dotato di una partitura magistrale (benché appunto non riportata graficamente), e mi è risultato il capitolo di più facile lettura.

Esperienza di lettura che va ASSOLUTAMENTE fatta: se non vi va di sorbirvi i precedenti 17 capitoli, no problem, andate su Wikipedia e leggetevi il riassunto. Ma poi comprate l’Ulisse e leggetevi Molly (sembra un consiglio per gli acquisti. E lo è).

Ne è valsa la pena leggere questo romanzo?

Non lo so: è un’opera che lascia meravigliati e annichiliti per alcune pagine e passaggi di bellezza davvero iperuranica, dalle quali emerge la grandezza immortale di Joyce.

Allo stesso tempo è un testo respingente, principalmente per il fatto che Joyce esagera, continuando ad accumulare e a rimandare e a calcare oltre il necessario, generando la sensazione (almeno in me) di un dialogo in vari frangenti ripiegato all’interno tra Joyce stesso e il suo testo, come di una sfida all’ultimo sangue da cui nessuno uscirà vivo: non l’autore, non il romanzo, certamente non il lettore.

Un testo Doctor Jekyll e Mr. Hyde: corporeo e viscerale negli strati superficiali della crosta e dunque apprezzabile istintivamente da un vasto pubblico (quale lettore, anche il più debole, non riderebbe o si esalterebbe davanti ad alcune scene?); erudito e citazionista/ criptocitazionista invece più ci si avvicina al nucleo e dunque riservato a pochi (“skillati”* o comunque a coloro che accettano/ desiderano di studiarlo con un approccio da entomologo).

*skillati è termine che ho usato unicamente per far imbufalire Demetrio, perché so quanto gli piace!

Quale delle due anime prevale, in fondo? Credo questa seconda.

Ed è ciò che, a mio avviso, rende l’Ulysse il romanzo da cui tutti sono attratti e da cui moltissimi fuggono. 

Per finire, dunque, la fatidica e inevitabile domanda:

Ulisse? Sì, grazie**.

**grazie, ma è come certi posti: bellissimo per carità, ma non ci vivrei (cioè letto una volta, basta. Ma se proprio volete rileggerlo, dalla seconda volta fatelo con le note)

In Narrazioni

Romanzo familiare: struttura e temi di un genere letterario secolare e sempreverde

di Ilaria Orzo

Tra i libri più letti degli ultimi anni ci sono certamente le saghe familiari, interi volumi che ricostruiscono la storia di una famiglia attraverso i secoli, di generazione in generazione, approfondendo non solo la caratterizzazione dei personaggi e le relazioni che questi hanno tra loro e con altri, ma anche il contesto storico e geografico in cui sono calati.

Ad oggi, però, parlare di saghe familiari è abbastanza improprio: con il tempo, infatti, sono stati fatti afferire a questa macroarea anche romanzi autoconclusivi in cui i passaggi generazionali e temporali vengono sviluppati e raccontati con una semplice divisione in capitoli o dividendo il volume unico in parti; si pensi, ad esempio, a Cent’anni di solitudine e Le correzioni, grandi capolavori della letteratura che, seppur non divisi in volumi, ricostruiscono in maniera precisa e capillare intere e intricate storie familiari.

Nonostante la difficoltà di far combaciare tempi, persone, cose e fatti, il risultato che si ottiene è il regalare al lettore una vita parallela, nuovi amici, quasi una nuova famiglia. Il fascino di questo genere, infatti, sta nella sua capacità di trascinare in un qualcosa mai conosciuto prima rendendolo così reale e tangibile da farne sentire la mancanza dopo l’ultima pagina.

I romanzi e le saghe familiari affondano le loro radici in un tempo molto lontano e si richiamano a una narrazione tramandata in forma orale.

Ma come si struttura un romanzo di questo tipo? I piani della narrazione sono essenzialmente tre.

Il primo piano narrativo riguarda la storia della famiglia. La lente d’ingrandimento è posizionata sull’albero genealogico e sui gradi di parentela che intercorrono tra i vari personaggi. Talvolta, per aiutare il lettore a muoversi tra i vari personaggi e star dietro ai salti temporali, l’albero genealogico viene messo a tutti gli effetti nero su bianco all’inizio del libro, pronto alla consultazione. Questo stratagemma banale può rivelarsi molto efficace: si pensi al già citato Cent’anni di solitudine, in cui i capostipiti della famiglia hanno tutti lo stesso nome di battesimo, oltre che lo stesso cognome, o ai più moderni Cazalet, in cui le bambinaie si chiamano per lo più Nan e ciascun figlio maschio ha almeno tre o quattro figli, a volte anche con donne diverse; perdersi durante la lettura, in questi casi, è più semplice del previsto, e uno schema riassuntivo delle parentele può diventare un buon alleato.

 Il secondo piano narrativo riguarda la crescita personale dei singoli personaggi. Ogni membro della famiglia viene caratterizzato minuziosamente, certamente dal punto di vista fisico, ma soprattutto dal punto di vista psicologico. Di ciascuno impariamo a conoscere passato, presente, sogni, ambizioni, segreti, dubbi e gusti. Questo è certamente il modo migliore per calarsi nella storia, ma è molto utile anche per comprendere a pieno l’evoluzione della famiglia stessa e per riconoscere i segni del tempo che passa. Prendiamo ad esempio i Florio, la cui storia è raccontata ne I Leoni di Sicilia e L’inverno dei Leoni di Stefania Auci: se non conoscessimo a fondo i loro protagonisti li prenderemmo in simpatia o in antipatia per partito preso, senza comprendere le reali motivazioni che stanno dietro le loro decisioni e le loro azioni e non riusciremmo ad intuire come procederà la narrazione, perché da quei personaggi non ci aspetteremmo nulla.

Il terzo piano narrativo, infine, riguarda il contesto storico. In alcuni casi, questo aspetto viene tralasciato, ma si tratta di rare eccezioni. Tanto quanto caratterizzare i personaggi, calare la storia in un contesto storico preciso e seguirne l’evoluzione anche da un punto di vista sociale, politico ed economico ci aiuta ad anticipare e comprendere le mosse e le parole di ciascun attore della storia, legittimando il suo essere, al di là della simpatia o dell’antipatia personale.  Anche in questo caso prendiamo a supporto un esempio pratico, analizzando il contesto storico raccontato ne Il buio oltre la siepe di Harper Lee e poi ripreso nel suo seguito Va’, metti una sentinella; generalmente, questi due romanzi vengono presi in considerazione solo in quanto romanzi di formazione, ma, essendoci al centro della narrazione anche e soprattutto le vicende personali di Scout e della sua famiglia, possiamo affermare con certezza che questi due titoli possano essere rubricati anche sotto i romanzi familiari. In essi, l’importanza del contesto storico è lampante: la questione della tratta degli schiavi e dello sfruttamento dei negri è il tema principale della narrazione e condiziona e guida i comportamenti e i pensieri dei protagonisti. Avendo analizzato approfonditamente i diversi piani narrativi a cui si deve fare attenzione quando ci accinge a scrivere un romanzo o una saga familiare, è facile comprendere come l’impresa sia particolarmente ardua: c’è da immaginarsela quasi come il dover scrivere tre romanzi differenti e farli corrispondere ed incastrare tra di loro, in modo che, una volta messi insieme, diventino causa ed effetto l’uno dell’altro. Nessun dettaglio può sfuggire, un solo errore potrebbe rendere fallace e poco plausibile l’intera storia.

In Focus

Atassia vs atarassia: sull’occupazione (?) alla Sapienza

di Antonio R. Daniele

Viviamo il regno della narrazione, giusta o sbagliata che sia, e dentro di essa ci dobbiamo barcamenare. Dopotutto A sangue freddo di Truman Capote (1966) ci insegnò, proprio negli anni di un cambiamento epocale quale quello della “visività” dei nuovi media d’allora, che eventi della cronaca, anche della cronaca nera o fatti di violenza spicciola, possono essere riutilizzati in una narrazione di secondo livello e mescolati a fatti inventati: a quel punto decrittare la realtà e cernerla da ciò che vero non è diventa un miraggio. E’ quel che è accaduto in questi giorni sui social, nei talk-show e sulle tribune più disparate.
Insomma, a proposito dell’occupazione della Sapienza si può dire quel che si vuole, meno che non serva sul piano puramente simbolico. E qualcuno dirà che, se si tratta di un fatto solo simbolico, non serve a nulla. Mica vero.
Oggi l’atto per l’atto è pressoché tutto.
Tanto è vero che tutti si affannano a ricostruire i fatti, a cercare di capire se il collettivo era veramente un collettivo o se al suo interno vi fossero degli infiltrati che ne hanno approfittato per inquinarne le ragioni o, magari, sono stati chiamati a dar manforte salvo poi perdere la misura delle cose; tutti cercano di capire se la polizia ha manganellato perché l’ordine pubblico era davvero in pericolo o perché qualcuno le ha ordinato di ricorrere alle maniere forti per mostrare che veramente “la pacchia è finita”; tutti si industriano nel reperire notizie certe e verificate circa la volontà degli studenti: volevano solamente contestare una manifestazione a loro dire di matrice fascista o impedire il suo concreto svolgersi?
Questioni secondarie. Resta l’impressione globale, complessiva, che se ne ha. Resta, in fondo, che qualcosa è successo e forse ancora sta succedendo. Non sentivo una frase come “hanno occupato l’università” da quando ancora non mi cresceva la barba. Forse è una frase anche inadatta al contesto, forse è anche eccessiva se messa a paragone coi tempi in cui le facoltà le si occupava davvero. Ma è un fatto che la frase è stata usata e che per qualche ora, forse qualche giorno, qualcosa è successo davvero. Certo, sciogliere l’occupazione “per il ponte dei morti” è il drammatico segno dei tempi, ma bisogna accontentarsi.
Questi ragazzi – è probabile – non sanno nemmeno perché hanno fatto quel che hanno fatto, ma lo hanno fatto: c’è qualcosa nei gesti che qualche volta supera il livello della coscienza, anche collettiva. Leggo che si doveva cercare il dialogo con Capezzone. Sì, sono d’accordo. Ma lo sono solo in linea di principio. Sostengo il principio del dialogo, ma lo faccio dal comodo della mia poltrona.
Il fatto è che il dialogo oggi non fa notizia, non va sui giornali e, soprattutto, non va in rete. Ci sarebbe stato un confronto, uno scambio di idee: Capezzone avrebbe detto la sua, qualche volenteroso studente avrebbe risposto e tutti a casa. Il vuoto.
Se parliamo di qualcosa che, forse (dico, forse), genererà altro lo si deve a un atto. Simbolico, velleitario, illusorio quanto vogliamo, ma che ha generato una narrazione in grado, tra l’altro, di generare una polemica. Forse, per una volta, fruttuosa.

Perciò, alla fine resta la forza sublimante di un atto: quella che è stata chiamata occupazione e che forse non lo è. Ma almeno è dissenso. Impastato di confusione, ma non importa. Per qualche ora il piattume della infinita zona grigia degli ultimi vent’anni ha subito una scossa. Un confuso turbamento di incontrollata passione ha aperto un varco.
Una atassia si oppone a una atarassia.

In mdp

SPECIALE HALLOWEEN. TIM BURTON presenta al Lucca Comics & Games 2022 in anteprima europea la serie TV Mercoledì.

di Umberto Mentana

Quale migliore occasione se non la Notte di Halloween per chiacchierare con l’esponente forse più emblematico della notte più misteriosa dell’anno, ossia Tim Burton?

In occasione del Lucca Comics & Games 2022 il regista de Il mistero di Sleepy Hollow, Batman, La sposa cadavere, Edward Mani di Forbice ha presentato in anteprima europea la serie TV Mercoledì, un progetto ambizioso in otto episodi incentrati sull’iconica Famiglia Addams e in particolare sulla primogenita Mercoledì. Lo show sarà disponibile a partire dal 23 Novembre sulla piattaforma Video On-Demand Netflix.

Domanda: Il personaggio di Mercoledì Addams è al centro di una famiglia, questa serie la possiamo considerare una mystery con toni investigativi che ripercorre gli anni

di Mercoledì come studentessa all’interno della Nevermore Academy.

Quindi, Tim, come sei arrivato a lavorare su Mercoledì?

Tim Burton: Io sono cresciuto guardando la serie tv della Famiglia Addams anche se in realtà sono partito dai fumetti, sono a prescindere sempre stato un grande fan di questa famiglia.

Devo dire che Mercoledì è sempre stato il personaggio che mi ha interessato di più perché io mi sono sempre sentito come Mercoledì fin da quando ero ragazzino, sin da quando ero adolescente.

Sono un ragazzo ma sicuramente avrei potuto benissimo essere lei, condividiamo lo stesso punto di vista in “bianco e nero”, direi.

Lei in passato è stata sempre stata rappresentata come una bambina ma mi è sempre piaciuto sapere come poteva essere a scuola, come avrebbe potuto reagire alla propria famiglia, agli insegnanti…e da lì è partito il progetto.

D: Cosa pensi che renda la Famiglia Addams così amata ancora oggi? Perché dopo così tanti anni è ancora attuale?

T.B.: Io credo perché loro sono per definizione la weird family.

Nella realtà la maggior parte delle famiglie o almeno alcuni componenti che ne fanno parte sono propri di questa categoria. E quindi, in un certo senso, nella Famiglia Addams loro ci vedono un modo per identificarsi,fondamentalmente è questa la ragione del suo successo.

La maggior parte dei ragazzini che conosco si sentono imbarazzati dai propri genitori…immaginate avere Morticia come madre, che imbarazzo!

D: Come pensi che Jenna (Jenna Ortega, l’attrice che interpreta Mercoledì nella serie TV, ndr)abbia contribuito a dare vita a questa Mercoledì? Perché la sua è diversa da tutte le altre.

T.B.: Assolutamente vero, Mercoledì è un personaggio iconico.

Quindi era molto difficile trovare un’attrice che lo potesse interpretare, senza Jenna per me non ci sarebbe stata la serie perchè non era assolutamente facile trovare chi potesse impersonarla in quella maniera. È vero sono i suoi occhi, moltissimo, bellissimi e la sua forza di carattere a darle quel tono

perché Mercoledì è un personaggio forte, ed è quello di cui aveva bisogno per il nostro personaggio.

Il lavoro che Jenna ha dovuto fare fare è stato quello di trasferire, trasmettere questo personaggio in bianco e nero che però qui e lì lascia intravedere qualche sfumatura di un qualsivoglia lato umano senza tradire quel nucleo fondamentale insito in Mercoledì.

D: Per Mercoledì i social sono un buco nero di gratificazioni mentre per Enid (Emma Myers), la compagna di stanza di Mercoledì, è completamente diverso.

Mercoledì usa macchina da scrivere e violoncello, per Enid le emoji servono a trasmettere le emozioni che non sa esprimere. Si dice che Mercoledì esprime la tua visione del mondo, tramite lei vediamo anche quello che Tim Burton pensa. Cosa pensi quindi del rapporto tra i social e il mondo reale?

T.B.: Per quello che mi riguarda io ho paura di internet e ovviamente ogni volta che navigo su internet per cercare qualcosa mi ritrovo in qualche buco nero e qualche video strano di gatti.

Sicuramente in partenza queste cose erano pensate per fare qualcosa di bello, di fare del bene, ma poi finiscono per utilizzate per qualcosa di male.

Naturalmente io sono un po’ come Mercoledì, condivido il suo modo di pensare al mondo.

D: Ci puoi raccontare come il personaggio Mano è stato realizzato per lo schermo?

T.B.: Essendo un personaggio particolare gli volevo conferire una vita anche un po’ più ampia rispetto alle versioni precedenti, dargli un’esperienza più vissuta.

Il personaggio mi piaceva comunque anche nelle versioni precedenti, aveva quell’aspetto di vecchi film dell’orrore, io però gli ho voluto dare anche un passato che fosse abbastanza particolare.

La possiamo definire il Dustin Hoffman delle mani.

D: Con Mercoledì tu ci racconti come anche in passato hai fatto in molti dei tuoi film, di aspetti quali l’emarginazione, il sentirsi non accettati, di essere degli outkast. Vuoi per difetti fisici, psicologici, sociali. Ce ne parli in relazione al personaggio di Mercoledì?

T.B.: Capisco benissimo questo tema avendo avuto problemi di salute mentale per metà della mia vita. Ed è ovviamente questo perché amo il personaggio di Mercoledì, mi identifico con lei.

Lei è fonte di ispirazione, è sempre molto chiara, dice quello che pensa, quello che prova.

A volte però questo ti mette nei guai nei confronti degli altri ma lei è un simbolo, è simbolica per  tutto questo. Lei ha anche quella forza semplice e silenziosa che trovo molto importante.

D: Nella scuola, la Nevermore Academy tu racconti che l’hanno frequentata importanti figure storiche, come Edgar Allan Poe. Quali altre figure storiche immagini che abbiano frequentato o insegnato in questa scuola?

T.B.: Devo dire che questo è uno dei motivi perché la serie mi piace ed è buffo, Mercoledì lei va in una scuola per reietti e si sente una reietta tra i reietti. Ed è quello che io ho provato e sentito per tutta la mia vita nei confronti della scuola, dei genitori e degli altri. È il motivo perchè lei fondamentalmente mi piace.

D: Anche per Mercoledì si è rinnovato il sodalizio artistico con Denny Elfman. Come avete lavorato sul tema musicale forse più celebre della storia della TV?

T.B.: Io e Danny siamo amici da una vita, abbiamo entrambi un passato lungo di collaborazioni.

E questo perché condividiamo gli stessi gusti, amiamo gli stessi film, abbiamo un rapporto molto stretto in questo senso ed è molto facile lavorare con lui proprio per queste ragioni, peraltro io lo considero come un altro personaggio del film, come un attore, lo tratto come tale perché secondo me la musica è un altro personaggio nei film.

Ed è stato fantastico che lui abbia accettato di lavorare e di scrivere le musiche per questo nuovo lavoro, lui è ritornato ad essere una rockstar ed è stato bello che abbia trovato del tempo da dedicare a Mercoledì.

D: I costumi di Colleen Atwood svolgono come le musiche di Danny Elfman un ruolo fondamentale per contrassegnare e caratterizzare i personaggi. Ce ne parli?

T.B.: Allo stesso modo, la collaborazione con Colleen è stata una partnership che va avanti da tantissimi anni, abbiamo collaborato insieme per tantissime produzioni, tantissimi film.

Ed è stata importante la sua visione perché Mercoledì aveva un solo look ed era importante trovare uno stratagemma per conferirle look diversi pur distinguendola da tutti gli altri studenti della Nevermore dove anche loro hanno un aspetto da “diversi” che li distingue dagli altri ragazzi in generale. Per me è fondamentale che sia visibile il mondo, questo mondo e che risulti diverso rispetto agli altri a prescindere da quello che è.

D: Se c’è stata, quali sono state le difficoltà di affrontare una serie ad episodi? Il cinema rimane sempre il suo vero amore oppure affronterà nuovamente la serialità in futuro?

T.B.: Lavorare ad una serie televisiva significa lavorare ad un ritmo diverso, una specie di cottura un po’ più lenta rispetto ad un film ma il Cinema continua a rimanere ovviamente il mio primo amore e credo che comunque  oggigiorno ci sia ancora spazio per i film, per il Cinema.

D: Il regista in una serie tv è come un ammiraglio di una flotta perché come sappiamo anche in Mercoledì c’è stata una vera e propria collaborazione anche con altri registi per co-creare il prodotto (Tim Burton ha diretto 4 episodi su 8 dell’intera stagione, ndr). Come è stato per Tim Burton il rapporto con gli altri registi per mantenere consistenza e visione?

T.B.:Intanto, l’ho trovato interessante a prescindere da quello che è e si fa, io ho assoluto rispetto per le altre persone, conosco questo tipo di lavoro e so la fatica che c’è dietro.

È stata una sensazione molto bella, molto positiva perché noi ideatori abbiamo stabilito in un certo senso qual era il tono poi gli altri registi lo hanno ripreso, lo hanno rielaborato in base al proprio stile, hanno fatto la regia a modo loro però hanno seguito in un certo senso questo tono.

Io lo trovo estremamente importante poiché io traggo ispirazione dagli altri, è un dare e avere, io do qualcosa e questo qualcosa poi ti ritorna indietro. Quindi sei tu una fonte di ispirazione e gli altri lo sono per te.

La realizzazione di una serie, così come la realizzazione di un film, è sempre composta da una famiglia un po’ strana, magari nella TV ha delle caratteristiche un po’ diverse ma non sono dissimili come lavori.

D: Qual è il segno, l’eredità che ti hanno lasciato i comic books? E se ci sono quali sono

quelli che hai amato di più?

T.B.: Ho fatto Batman quindi ad un certo punto qualche comic book devo averlo letto e incontrato.

Tra parentesi io disegno, amo disegnare e amo tutto quello che ha a che vedere con l’arte.

Da ragazzino ho sempre avuto problemi nel leggere le didascalie nei comics perché non so mai a quale riquadro, a quale disegno si riferisce. Comunque il disegno, questo tipo d’arte la trovo fantastica ed è questo il motivo perché è bellissimo essere qui.

In Schede

Esercizio di nuda realtà – animali per istinto, umani secondo ragione. Bernardo Zannoni tra favola e romanzo per il Premio Campiello 2022.

di Annasara Bucci

Mio padre morì perché era un ladro. Rubò per tre volte nei campi di Zò, e alla quarta l’uomo lo prese. Gli sparò nella pancia, gli strappò la gallina di bocca e poi lo legò a un palo del recinto come avvertimento. Lasciava la sua compagna con sei cuccioli sulla testa, in pieno inverno, con la neve

Archy nasce faina nella tana dei suoi genitori in un rigido inverno di freddo e neve, e nascendo sa che dovrà sopravvivere da animale per tutta la vita. O quasi.

Una cosa è certa: la lotta per la sopravvivenza è l’energia che muove la vita di qualsiasi animale. Ed è per questo motivo che quando esseri animali abitano l’inchiostro sulla pagina, non sempre occorre fornire ulteriori spiegazioni. Non bisogna spiegare i motivi delle lotte dei fratellini di Archy per assicurarsi il cibo migliore, poiché chi più mangia più diventa robusto; non bisogna spiegare perché Otis, il più debole dei fratelli, corre il rischio di essere mangiato vivo quando la fame prende il sopravvento e le provviste non bastano a placarne la morsa; non bisogna chiedersi nemmeno perché la madre di Archy decide di venderlo a Solomon la volpe per una gallina e mezzo, dopo che un incidente lo ha reso zoppo, dunque inabile ad una vita da sano animale.

«È lui, Annette?», disse la volpe, indicandomi.

«Sì», rispose lei.

«Sembra sano».

«È zoppo. Non corre. A me non serve più».

La vecchia volpe rise.

«E a me sì?»

«Può lavorare. Sei vecchio, e non puoi trovare di meglio»

La vita di Archy subirà violenti strattoni di ferinità sin da subito, sin da quando ancora poco più che cucciolo, ancora poco abile alla vera vita da animale, si vedrà strappato dalla propria tana da chi lo ha generato, ed essere figlio inizia a non essere più considerato diritto acquisito se proprio la fame interviene a (ir)regolare i rapporti di filiazione. Nella tana di Solomon la volpe, Archy non verrà più nutrito per diritto, ma sarà messo a dura prova. E solo se lavorerà duramente acquisirà il diritto al nutrimento.

Per di più, Solomon è un padrone oscuro, violento, conosciuto in tutta la foresta come Solomon l’usuraio.

«Fai da mangiare e stai zitto, pelo di culo!»

Nessun animale della foresta che ha avuto l’ardire di fare affari con lui sfugge all’estinzione dei debiti, conti annotati accuratamente su tavole di legno con segni incomprensibili. Gli stessi segni che Archy nota su un libro che Solomon porta sempre tra le zampe, una cosa preziosissima, a giudicare dal ringhio e dal pelo dritto che il padrone mostra tutte le volte che qualcuno tenta di avvicinarvisi.

«Vuoi conoscere Dio, Archy?»

Il grande tesoro del suo padrone è un libro che riporta la parola di Dio e sarà proprio attorno all’importanza della parola e del segno grafico che ruoterà la mutazione del loro rapporto: da un subordine di servitù alla filiazione allievo- maestro. E come tutti i migliori maestri, non solo Solomon insegna all’allievo la lettura e la scrittura attraverso la parola di Dio, sciogliendo ogni suo dubbio, rispondendo ad ogni sua domanda, introducendo per lui i concetti di Tempo e Morte del tutto estranei al meccanismo del vivere animale, ma riconoscerà nell’allievo quel potenziale nascente che solo l’occhio di un maestro sa riconoscere.

«C’è dell’Amore qui, fra le parole. Non si legge, ma si sente […] Voglio che tu scriva di me, come sai fare, con Amore».

Dopo aver dotato l’allievo degli strumenti intellettuali necessari, gli chiederà di riscrivere il libro della sua vita da malfattore fatta di astuzie e inganni, ladrocini e omicidi sotto un’altra luce, quella di Dio, mutuando ogni gesto animale e disgraziato sotto la luce di un bene superiore.

Il tentativo di redenzione di un maestro disperato dalla consapevolezza della sua fine costa alla narrazione delle sue imprese la deformazione tutta umana di essere ammantata di un significato più puro, poco ferino, e per questo estraneo ad ogni logica animale. Infatti, quando Solomon muore, non spirerà come un qualsiasi animale preoccupato solo di vivere per vivere, ma con il terrore di un qualsiasi uomo attaccato alla vita per Sopra-viverla e lasciare una traccia del suo passaggio, con la disperata consapevolezza di lasciare non solo il proprio battito ma soprattutto il proprio posto nel mondo. Non passerà molto tempo prima che anche Archy soffrirà per questo eccesso di umanizzante razionalizzazione a scapito del suo istinto animale, proprio come il suo maestro.

Alla morte del Solomon, Archy lascia la tana e scopre da solo il bosco, e con esso tutta la potenza del suo essere animale. È con la presenza del luogo naturale e lo stanziare consapevole del corpo dentro l’elemento natìo ha inizio la vera conoscenza animale, la piena attività dei sensi: le fughe dai predatori, la lotta per il cibo, la foga dell’accoppiamento con Anja:

“Veloce percepii l’istinto salire dal basso, l’impulso di alzarmi e farla mia, lì davanti agli altri, senza paura né dubbi, senza cielo né terra, senza il mondo o Dio, perché non ero da altra parte se non da lei […] i nostri istinti si incastrarono alla perfezione, ballavano la stessa danza; il tempo si fece piccolo e il mondo si nascose, persi me stesso in lei, e lei altrettanto”.

Risvegliati i sensi da animale, dopo l’accoppiamento e con la nascita dei figli un periodo di magra costringe Archy e Anja alla fame; sarà per lui un atteggiamento tutto lecito (a conferma di un ritrovato mondo animale tutto istintuale e per questo totalmente amorale) il pensiero di uccidere uno dei figli per mangiarlo, proprio come quando, da cucciolo, i morsi della fame premono allo stomaco molto più del rimorso di uccidere il fratellino più debole. Sarà un istinto differente, quello materno di Anja, a salvare i suoi cuccioli dalle fauci di Archy e a preferire la morte o la fame piuttosto che vedere i suoi piccoli uccisi dal compagno, che comunque preferirà fagocitare una cucciolata di topi arrivati da poco in tana alla morte o allo scrupolo di coscienza.

Tutto il resto della vita di Archy è una sopravvivenza agli stenti, da vero animale. Alla fame, al freddo, agli attacchi dei predatori.

Sopravvive, salvato da un istrice, anche all’incendio appiccato nel bosco dal vecchio nemico del maestro Solomon, la lince Gilles, venuto a pretendere il suo tesoro, il libro della parola di Dio.

A quell’istrice insegnerà a leggere e a scrivere come il suo maestro aveva fatto con lui, ma guardandosi bene dall’introdurre i concetti di Tempo e Morte che avevano consumato e sporcato la sua vera vita da animale.

Non parlai mai di Dio, né della Morte. Decisi di salvare la sua vita dai grandi dilemmi che mi avevano afflitto, di lasciargli un’esistenza da animale. Dio sarebbe stato più contento, perché nella sua ignoranza già faceva quello per cui era stato creato.

Tra fame, stenti, freddo ed il desiderio di scrivere la propria storia, finisce la vita di Archy. Quel figlio che avrebbe voluto mangiare in preda alla fame, adesso adulto, lo ha sorpreso indifeso e ormai vecchio nella sua tana, e con violenza animale, come un cerchio che va a chiudersi per il lettore, lo uccide.

Sebbene la morte del protagonista concluda effettivamente il cerchio narrativo e chiuda il finale di intreccio, esso apre uno vero e proprio squarcio nella mente del lettore che costringe a ripercorrere il cerchio più e più volte, evitando qualsiasi taglio di lettura prospettica, soprattutto in senso morale. Si parta da un punto fermo: se è stato fatto l’errore di accostarsi a questa storia pensando di leggere una semplice favola di animali, completa di una sua morale definita, si rischia di perdere l’essenza dell’intero lavoro dello scrittore.

Sembra infatti, tra lo scorrere delle pagine di questo racconto etologico umanizzato o favola romanzata, che non vi sia alcuna voluta opposizione manichea tra Bene e Male o tra comportamento umano e comportamento animale, ma sltanto un esercizio di nuda realtà; esistono vicende che accadono agli animali per legge di sopravvivenza che essi affrontano secondo una logica prettamente animale, ed esistono i grandi concetti astratti appartenenti alla natura razionale umana (il Tempo, la Morte, Dio) che, nel momento in cui irrompono nella vita di un non-umano, ne modificano definitivamente il meccanismo di pensiero per mezzo della Ragione.

Da animale che dovrebbe vivere soltanto per assecondare l’istinto di sopravvivenza, Archy soffrirà per tutta la vita a causa della consapevolezza che un giorno la sua esistenza volgerà al tramonto, sofferenza derivante dal fatto compiuto di aver avuto accesso alla percezione del Tempo, e maledirà per tutta la vita un Dio creatore per le sventure capitategli.

Per Archy, questa avventura -che è insieme una sventura- parte dalla visione del suo maestro che ha voluto guardare oltre i meccanismi della propria esistenza, accostando la propria vita a dei significati sovra-istintuali, denaturandoli di fatto dalla percezione della vita naturale in senso animale (e quindi amorale) e non razionale secondo i meccanismi dell’umano agire.

È certo che Bernardo Zannoni sia riuscito a fare di questa storia una riflessione completa e complessa sui grandi temi dell’esistenza, incastonati in una disarmante semplicità di linguaggio. Assolutamente apprezzabile, per una penna giovanissima quale è quella di questo autore esordiente, il contrasto chiaroscurale tra una narrazione candida, limpida, tendente alla paratassi, e l’incedere per crescente profondità della vicenda narrata. Un’ottima prima prova narrativa che fa ben sperare per il futuro di questo scrittore.

In Appunti di Lettura

Parodia nell’Ulisse di Joyce

di Maria Luisa Mozzi

Leopold Bloom è personaggio parodico. Cerca il bon ton o almeno di non apparire fuori dalle righe, è bonaccione, permissivo con sé e con gli altri, evita gli eccessi e di incrociare per strada le persone no. Vuole, se possibile, salvare, in ogni diatriba, capre e cavoli. Desidera essere all’altezza di una vita da adulto, ma è un ragazzone che nel lavoro ottiene da qui fin là e con sua moglie tollera ipocrisia nasconderella e concorde. Tiene in tasca una patata contro i dolori come faceva la sua mamma e si dimentica di mettere in tasca le chiavi di casa. Ci tiene al cibo, se lo va a comperare e prova a cucinarselo. Si concede il tempo che serve a fare la cacca nello sgabuzzino in giardino e a pulirsi per bene prima di uscirne. Bagna le mutande guardando una bambina. Deve andare a un funerale ma si ferma a comperare per la moglie una saponetta profumata e poi un romanzo osé, anche se sa che alle 16.00 lei lo tradirà. Va a ritirare in posta una sua lettera clandestina. Con la figlia grande ha un atteggiamento che crea gelosia in Molly, e ha continua nostalgia per il figlio morto piccolo. Accudisce Stephen, alla fine, e lo vorrebbe a casa per affidargli Molly e accontentarla, anche, se necessario, perché, con Stephen, gli sembrerebbe di avere indietro suo figlio.

Raccontato così Leopold può apparire personaggio volgare e sciocco.

Non lo è. Non del tutto, almeno.

I suoi flussi di coscienza sono dei capolavori. La sua mente passa velocemente da un pensiero all’altro, da Molly ai figli alle persone che non vuole incrociare al fastidio che gli dà la saponetta che ha comperato e cha ha ficcato in tasca. Sono pensieri da vecchia casalinga, che deve badare al suo ménage, che controlla pignola ogni momento con un’occhiatina che sia tutto al suo posto, e se non lo è interviene, sposta magari di un millimetro perché lo sia.

Ristagna, Bloom, tiene il suo paesaggio in ordine, vuole avere sotto controllo tutte le sue cosine, Molly compresa. A costa di nasconderle o di nascondere a sé stesso la sua sofferenza o il suo imbarazzo.

Si muove sempre nel concreto, nel qui ed ora, nello spazio e nel tempo della lunga giornata e della nottata. Lui e Molly sono fatti della stessa pasta, amano loro stessi, non inseguono altro da sé.

Anche Stephen Dedalus è personaggio parodico, ma lui no, non si ama. Schizza continuamente fuori da sé, i suoi flussi di coscienza e i suoi discorsi sono fatti di citazioni, o usano strumenti di argomentazioni stabiliti da altri, da Aristotele, da San Tommaso. Stephen si addolora per il suo passato, di non essersi inginocchiato per sua madre morente, di non essere riuscito a diventare un poeta. Non crede più nel cattolicesimo gesuita ma non ha perso l’abitudine al trascendente. Ha una terza dimensione, oltre al tempo e allo spazio, l’altezza, il superamento, l’al di là da sé.

In comune, Leopold e Stephen hanno l’approccio infantile alla vita: di Leopold si è detto e lui, Stephen, non vede la realtà e teorizza una realtà astratta e parallela, che alla fine lo fa stare male e lo fa sentire inadeguato.

Ho detto che la parodia è costruita soprattutto, per i due personaggi, nei flussi di coscienza e nel trascinamento all’estremo, al punto di rottura. Questo trascinamento all’estremo avviene attraverso la reiterazione di azioni e pensieri, riflessioni e ossessioni, simboli dei due personaggi.

Però nell’Ulisse Joyce fa anche parodia con la letteratura.

Situazioni prese dalla letteratura alta, Omero, Virgilio, Shakespeare, soprattutto, o anche dalle canzoni popolari, dalle filastrocche, vengono portate fuori, anche linguisticamente, dal loro contesto e messe al servizio dei personaggi, specialmente dei due co-protagonisti, per marcarne in modo ridicolo i tratti di cui si è detto, già di per sé parodici.

Nell’Ulisse c’è poi anche parodia della letteratura. Stili e timbri narrativi vengono in ogni capitolo variati, come se Joyce dicesse: siamo al capolinea, ho un dominio tale degli stili usati in passato o possibili, di mia invenzione, da poterli usare come voglio e da poterli tirare fino a che diventino burla, presa in giro, messa in ridicolo degli stili stessi.

Prende in giro il lettore, in questo, l’Ulisse, e lo tormenta, lo stressa, perché gli fa leggere ogni paragrafo, ogni riga, ogni parola.

Invece magari in quel pezzo lì, vale capire che cosa Joyce abbia combinato, in che modo abbia usato lo stile per enfatizzare, portare a rottura. Trasformare il dramma in ridicola parodia.

Io non ho letto tutte le parole del monologo di Molly.

Credo di averne capito lo stesso il senso.

Che cosa c’è di non parodico nell’Ulisse?

Quello che si dice dell’Irlanda e della sua “schiavitù”.

Il dolore per i lutti familiari.

La coerenza del testo, i particolari che compaiono e poi ricompaiono e un po’ alla volta si disvelano, lasciano capire il loro significato.

I simboli, che a volte sono anche le ossessioni dei personaggi, come il coltello per Stephen o l’ombelico. La volontà di mettere in un romanzo epico un funerale e di dirci che anche un funerale può essere una cosa da ridere se per raccontarlo si fa la parodia di Shakespeare e si osservano da vicino le cose buffe che si fanno e si dicono nelle carrozze che lo seguono.

In Appunti di Lettura

Ulisse e il romanzo onfalico

di Mara Fortuna

Ho affrontato questa mia seconda lettura dell’Ulisse come sempre quando mi trovo di fronte a testi molto lunghi: in una modalità, se si può dire così, di lettura estensiva. Non la più adatta, temo, per testi di tale intensità e portata. E tuttavia è l’unica di cui sono capace essendo io sì un’amante della lettura, ma di tipo ansioso, che, riconosco, non essere il migliore. Questo per dire che leggo a velocità di crociera in attesa di essere colpita, attratta, respinta, scandagliata, e, anche, ricacciata all’indietro. In più avendolo letto una prima volta molti anni fa in lingua originale (non completamente, a un certo punto interruppi e saltai al monologo finale) questa lettura mi ha costantemente, ma periodicamente, acceso la curiosità, e quindi spinto a cercare quale fosse la parola o la frase scritta da JJ. 

Ad esempio, “oxonboviniano”. Come l’avrà scritto lui? Oxy chap. Un tizio bovino, un ragazzo bue. Mi viene in mente Oxo, i concentrati di carne. E qui? “Bianchedonda”. Wavewhite. “Bianchedonda” parole accoppiate che scintillano sulla fosca marea. Wavewhite wedded words shimmering on the dim tide. Eh, ma qui si perdono le allitterazioni, le consonanze. Senti che ritmo! E così proseguivo la lettura in inglese per un paio di pagine, attratta da quei suoni, da quel modo di fluire e suggerire. Per poi tornare alla traduzione, rendendomi conto che in entrambi i casi qualcosa perdevo e qualcosa guadagnavo, dato il mio livello di competenza (in-).

Ne è risultata una lettura in qualche modo confusa, altalenante, non fosse stato per gli appunti di Demetrio Paolin e gli incontri con gli altri del gruppo che mi riportavano a terra e mi aiutavano a focalizzare l’attenzione, almeno su alcuni aspetti del testo. Che non sempre coincidevano con quelli che più mi avevano preso, ma spesso sì.

Un paio di cose, tra le tante.

Quasi subito incontriamo onfalo, l’ombelico, collegato a “noi stessi”, Sinn Fein, il luogo del corpo in cui risiede l’identità. Poi c’è Eva, senza ombelico. E l’ombelico ricompare ogni tanto (come tante persone, oggetti, parole). Se lo guarda Leopold mentre fa il bagno e dice, come Gesù, questo è il mio corpo. Sono cordoni ombelicali le corde che calano la bara di Dignam nella terra. E dell’ombelico mi ricordo alla fine del diciassettesimo, quando Leopold, stanco, finalmente ritorna a casa e si corica e si mette, sono sue parole, in posizione fetale: uomo-bimbo stanco, uomo-bimbo nel grembo. The childman weary, the childman in the womb (anche l’acqua del bagno era un grembo). Lo fa dopo aver compiuto un viaggio interminabile in cui è stato perfino donna e ha partorito, e in cui compare costantemente la maternità/paternità, la generazione, la morte e la nascita, il sacrificio e la rinascita (il parto di Mina Purefoy e poi lei in ceppi sulla pietra d’altare, dea dell’irragione, nuda, un calice posato sul ventre gonfio). Come se l’ombelico, infine, non fosse possibile tagliarlo davvero.

Perché a cosa torna Leopold dopo aver vagabondato, disquisito, inscenato le sue fantasie e i suoi incubi, disegnato la mappa di Dublino, contato ogni centesimo che ha speso o spenderà nelle sue future imprese e i relativi guadagni? Dopo aver messo in ordine, raccontato attraverso domande e risposte precise, catechistiche, gli ultimi atti e pensieri della lunga giornata, dopo questo sovrumano sforzo di catalogare nei minimi dettagli il contenuto dei cassetti, enumerare gli amanti della moglie, a cosa torna quando si mette in posizione fetale e si addormenta, come se non avesse fatto altro che seguire il suo cordone ombelicale?

A Molly. Donna assente, ma sempre presente, durante tutta la giornata, che non ci prova nemmeno a mettere in ordine: è abbandonata alla marea. Sembra, col suo ventre e il suo sesso, allo stesso tempo a portata di mano e irraggiungibile. Leopold torna in una “casa” che non è sua del tutto, che non è mai stata sua. Il ritorno, quindi, non è possibile.

Non è possibile nemmeno, fino in fondo, la paternità: Milly si sta trasformando in una donna, è un’altra Molly e come tale è alterità, Rudy, invece, è morto piccolo. Il figlio maschio nasce, ma muore subito, non cresce. Lo vede, in un’immagine folgorante, alla fine del quindicesimo episodio, con il volto color malva e un agnellino che spunta dalla tasca del panciotto. La sua apparizione lascia senza fiato. Mancanza e incompiutezza sembrano il cuore profondo di questo libro.

E poi, arrivata alla fine, mi sono accorta di un aspetto che in precedenza non avevo considerato. In questo libro-mondo, in fondo, nella mia attuale percezione, le donne non ci sono. Nel senso che sono sempre viste da un punto di vista fortemente maschile, forse perfino nel monologo di Molly, dove, apparentemente, lei trionfa. Infatti, nonostante la poca cultura, gli errori, l’infedeltà che Leopold vede quasi connaturata in lei, Molly è lì con la sua potenza vitale, la più forte tra i due. Mi era sempre sembrata una celebrazione della donna oltre che una prova di scrittura incredibile. E tuttavia nei pensieri di Molly spuntano elementi tipici delle fantasie maschili e quindi il femminile, ancora una volta, sembra restare estraneo.

Lettura stupefacente e poi esasperante e poi di nuovo stupefacente. Tanto che, aprendo il libro, mi viene voglia di rileggerlo.

In Appunti di Lettura

Postille alla “Trilogia del nord” di Louis-Ferdinad Céline

di Demetrio Paolin

– 1. Ho deciso di redigere delle piccole postille durante la lettura di Trilogia del Nord di Céline. Di tanto in tanto, senza una vera regolarità, metterò in ordine numerico crescente le mie impressioni. Ogni volta aggiornerò il medesimo file: le nuove postille saranno separate dalle precedenti da un segno grafico. Buona lettura.

0. Prima di leggere il testo ci troviamo davanti a una soglia, quella dei titoli. Cosa suggeriscono Da un castello all’altro, Nord e Rigodon? Il tema comune è lo sposarsi nello spazio; il primo titolo è emblematico: ci si muove da un posto all’altro. Il titolo suggerisce al lettore una rotta: io parto da questo luogo e arrivo a quest’altro. Lascia presagire quindi un terminus, una stazione definitiva e ultima a cui approderemo, e infatti il secondo titolo ci indica la direzione come in una mappa, il nord come punto cardinale tipico dei naviganti. Il terzo titolo, però, modifica questa interpretazione: Rigodon allude a un ballo, classico della Provenza, che è un ballo in tondo; in questo modo Céline rafforza il vettore del movimento, ma ne modifica l’esito: da un lato il desiderio del Nord, della pace, come luogo della salvezza, ma dall’altra la frustrazione del ritorno allo stesso posto, al punto in cui si è partiti. La narrazione procede ruota su se stessa, non è un esodo come i primi due titoli vogliono suggerirci, ma è un nostos, ma è un non voluto e desiderato un ritorno beffardo e ironico, come una presa in giro.

0.1 La funzione del ritorno e dell’erranza è un’antica struttura della narrazione (bisognerebbe studiare il collegamento tra orfanità e erranza). Non c’è narrazione che paia non rispondere a una delle due esigenze o la storia di una orfanità o la storia di una fuga. La Trilogia risponde ad entrambe le necessità (forse questo è tipico del romanzo novecentesco penso a l’Ulisse di Joyce): Céline è orfano della sua patria, della sua idea di patria e nello stesso tempo è in fuga, braccato, la sua è una erranza nel duplice aspetto di errore e movimento: questo suo vagare, però, non conduce alla pace, alla scelta di vita, alla volontà di ritorno al grembo della madre terra che Molly rappresentava nel romanzo joyciano e neppure all’arrivo nella terra promessa dell’Esodo o alla patria dell’Odissea. Trilogia è un romanzo che gira a vuoto intorno a se stesso, più simile al non-senso dei romanzi beckettiani.

1. L’esplorazione della soglia continua con la definizione di romanzo. Céline sceglie per tutti e tre i testi il sottotitolo di “romanzo”: abbiamo davanti una narrazione di tipo finzionale, dove esiste un autore, un narratore e uno o più protagonisti. Dovremmo, nella lettura, ricordarci di questa volontà di autoriale e editoriale; Céline sembra suggerirci sin da subito che ciò che leggiamo deve essere compreso attraverso la lente dell’opera di finzione, distinguendo quello che è legato all’esperienza biografica dell’autore e da ciò che è tecnicamente narrativo (ad esempio i tempi, il montaggio delle scene).

1.1 C’è qualcosa di ambivalente nella parola romanzo in questa situazione: il lettore sa, lo sapeva anche nel momento in cui i romanzi venivano via via pubblicati, lo sapeva l’autore quando componeva l’opera e, di certo, in parte contribuiva a creare questa attesa (vd. le sue interviste), che il tema della Trilogia sarebbe stato percepito come profondamente autobiografico, dove i protagonisti centrali erano Céline, sua moglie e il suo gatto. Eppure definire questi testi attraverso l’ampia categoria di genere – che viene racchiusa nel termine “romanzo” – suggerisce al lettore di non abbassare la soglia di attenzione e a non credere che tutto ciò che è scritto abbia una corrispondenza esatta nella verità autobiografica.

2. Mentre leggo Trilogia del Nord, riprendo in mano Letteratura Europea e Medio Evo latino di Curtius, ne sottolineo questa frase: «Un libro, indipendentemente da ogni altra cosa, è un “testo”. O lo si comprende o non lo si comprende. Vi si trovano alcuni brani “difficili”. Per comprenderli occorrerà una tecnica: questa si chiama filologia». Il rischio di sovrapporre la figura di Céline, la sua storia, le sue scelte e posizioni ideologiche alla sua opera è sempre presente; ma se questo accade daremo della Trilogia una lettura moralistica, che produrrà giudizi sulla opportunità o meno dei temi trattati, ma non produrrà riflessioni sul testo in sé, la sua costruzione, la sua lingua, la sua retorica e l’ordine della composizione. Se dimentichiamo che la Trilogia è un testo, anzi è essenzialmente un testo, se non utilizziamo gli strumenti delle filologia, finiremo per produrre giudizi etici, che – per quanto legittimi – non attengono alla letteratura, ma al massimo alla verità giuridica in alcuni casi e storica in altri. Leggere un romanzo non è leggere un verbale di un processo, o ricostruire la correttezza storica di un evento, ma è produrre un aumento del proprio “mondo interiore”.

2.1 Céline è nazista? La domanda è mal posta, anche perché produce uno spostamento nella lettura del romanzo: non leggiamo il romanzo per stabilire le colpe e le scelte personali; non è questo tema della Trilogia: se leggiamo il testo  con tale intento prediamo la possibilità di vedere un modo diverso, tramite una prospettiva diversa, il racconto della seconda guerra mondiale. Leggere la Trilogia come un libro di storia, o come una confessione indiretta, e non come una narrazione finzionale è un errore di prospettiva. Un testo letterario è solamente un testo letterario, non ha altra funzione che essere un testo letterario, non ha altra ragione d’essere che l’essere un testo letterario. In un certo senso, so che l’affermazione è volutamente provocatoria, anche l’opera di Primo Levi deve essere –  prima di tutto e solamente-  letta come testo letterario; sostanzialmente, quindi, non c’è nessuna differenza tra la Trilogia del Nord e la Tregua.

In Tu con Zero - Le interviste

Castigat ridendo mores. Intervista a Sandro Bonvissuto

di Giulia De Vincenzo

«Ndo la porto signorì?». È il tassista a vedermi per primo, all’uscita della Stazione Termini. «Mbè?» mi chiede spazientito, come se gli rallentassi la tabella di marcia. «Mi porti al n.10 di Piazza Armenia, per fav…», «Daje, annamo», dice interrompendo la mia richiesta su quel “per favore” inutile, superfluo, e mi strappa di mano lo zaino con dentro i libri di Sandro Bonvissuto. Lo poggia sul sedile posteriore, quello sul quale mi sarei dovuta sedere io, come da lui indicato con teatrale galanteria. Poi, mettendo in moto l’auto, mi dice: «Signorì, lo sa che in quella piazza cianno girato er finale de I Soliti Ignoti, er film de Monicelli?», guardandomi dallo specchio retrovisore con l’aria di chi non avrebbe accettato un no come risposta. «Sì, certo», gli rispondo e metto gli auricolari, non prima di aver intravisto il suo sguardo di approvazione.

Nord, Sud, Ovest, Est, Roma è / Così grande che di notte ti prende, ti inghiotte / Fotte la mente, un gigante che ti culla / Tra le urla che non sente / Ti compra, ti vende, ti innalza, ti stende / Ti usa se serve, ti premia, ti perde / Chi parte, chi scende…

È lì che Sandro mi ha dato appuntamento, sui gradini di marmo del palazzo dove abita e che ai tempi del film era di recente costruzione. “Quella scalinata è come un salotto in mezzo al traffico pazzesco che porta a via Magna Grecia e a San Giovanni”- mi aveva detto al telefono – “è come sta’ seduti sul divano ma in mezzo alla strada”. Per le strade sono ancora affissi i manifesti di propaganda elettorale. Trovo un volantino anche sul sedile e senza pensarci lo prendo, e comincio a spiegazzarlo nervosamente. Mi tornano in mente le pagine di Dentro sul diritto al voto dei carcerati: “Sulle schede c’erano tutti i simboli dei partiti. Come sempre. Ma in quell’occasione mi sembrarono infinitamente più ridicoli del solito. Chissà perché la politica si era interessata a noi quel giorno. Il seggio elettorale era l’unica cosa appartenente al mondo esterno che fosse riuscita a entrare nel penitenziario”. Il protagonista del racconto Il giardino delle arance amare, alla fine, si astiene dal votare. Chissà cosa pensa Sandro di questa scelta al di fuori del carcere…

«Signorì, semo arivati». Saluto il tassista, che mi lascia di fronte ai gradini bianchi, sui quali non c’è ancora nessuno. Mi siedo e mi accorgo di avere ancora il volantino in una mano. Lo poso accanto a me sullo scalino e mi metto a contemplare il traffico di Roma per una mezz’oretta finché, con la coda dell’occhio, vedo sparire il depliant. «Io non voto da decenni».

Mi giro e vedo Sandro Bonvissuto in piedi dietro di me, che accartoccia il mio depliant già malridotto. «Come mai?», gli chiedo.

– Perché la politica è inutile, le elezioni nazionali funzionano con una legge sbagliata e l’apparato democratico di selezione dei candidati costringe l’elettore, al termine delle campagne elettorali, a dover scegliere fra persone corrotte, incapaci o tutte e due le cose insieme, finite in alto grazie alla macchina della promozione politica. Il cittadino che vota non può far altro, così, che scegliere il meno peggio. Purtroppo però in politica non bisogna scegliere il meno peggio, ma er più meglio, così ci hanno insegnato i Greci.

– Quindi approvi l’astensione anche al di fuori del penitenziario?

Certo! Il partito dell’astensione è l’unico in crescita. Fra poco avremo anche noi un non-premier. Tipo Papa e Antipapa.

– Ciao Sandro! E grazie per la puntualità!

Scuseme Giulie’, ma Bonvissuto arriva SOLAMENTE in ritardo. Pemmè er ritardo è popo no stile di vita.

Si siede accanto a me. Istintivamente gli guardo i dread raccolti in un elastico nero e lui mi dice: «È na specie di fioretto. Me tajerò i capelli quando il destino che riguarda un certo libro prenderà un’altra piega. I libri so così, so come ee persone; alcuni so tranquilli e nun danno problemi, altri so travajati e te mannano ar manicomio».

– Capisco. Quando questo libro misterioso prenderà la giusta piega fammelo sapere –  gli rispondo sorridendo, e intanto tiro fuori i suoi libri dallo zaino, cominciando con Dentro – ma per ora concentriamoci su questa raccolta, che comincia con un racconto sul carcere. Dimmi, da cosa nasce il tuo profondo interesse per l’argomento?

Da una sensibilità mia. Io alle persone recluse nei penitenziari ci penso sempre, non lo so perché, è un’immagine che mi ha rincorso ovunque, di giorno e soprattutto di notte. Scriverne è stato un esorcismo, e, in più, mi ha consentito un’analisi estesa e affettiva del problema carcere; la penna ha esplorato le profondità più inconfessabili e oscure di quel luogo, illuminandole. Oggi so che non posso fare niente, ma credo appartenga all’etica dello scrivere il raccontare di qualcosa che riguarda la società e tutti noi. Non si può scrivere sempre e solo di sé stessi, come fanno gli italiani moderni.    

– Quali sono le più gravi carenze delle strutture carcerarie italiane?

Loro stesse, i penitenziari nascono proprio obbedendo al concetto di carenza, sono basate sull’idea di privazione, per questo riescono ad essere solo quello. Non sono progettate bene e poi funzionano male, ma sono progettate direttamente male. E poi funzionano male. Non so se mi spiego.

– Sì, certo. Stavo pensando… Da come hai costruito il personaggio di Babba sembrerebbe che siano le circostanze socio -politiche a indurre alla criminalità…

– Beh certo aiutano, un ambiente guasto è il primo complice di ogni crimine. Il soggetto e gli atti penali o illegali compiuti da questo vanno giudicati nel contesto nel quale sono avvenuti. Le circostanze condizionano l’uomo molto più di quanto sia vero il contrario. Sono tutti bravi ad essere onesti cittadini al quartiere Parioli o alla Camilluccia, provate ad esserlo a San Basilio, o a Tor bella Monaca.

Sandro getta una rapida occhiata all’orologio. Tra un’ora deve andare in trattoria, dove lavora da oltre vent’anni come cameriere.

– Ti scoccia essere etichettato “il cameriere-filosofo”?

– Faccio questo mestiere da tanti anni, e non c’è molto altro da aggiungere. A me fa più sorridere l’idea del filosofo, anche perché io non ho prodotto nessun pensiero (come fanno i filosofi), ho solo studiato un po’ di filosofia. Certo, considerato il panorama culturale italiano, presi quelli che vanno in giro e fanno opinione, c’è da dire che in mezzo a questi io so Heidegger. Ma per fortuna loro lavoro in una trattoria. Come indicato dall’etichetta. Il cerchio si chiude. D’altronde anche Diogene alla fine viveva in una botte, eppure da lì ha parlato direttamente con Alessandro Magno. 

– Beh, personalmente, se dovessi scegliere un dualismo che si adatti a te, sceglierei il binomio padre/figlio. Il rapporto con la figura paterna è molto presente nella tua produzione – penso al tuo contributo per l’antologia Scena Padre o al racconto Il giorno in cui mio padre mi ha insegnato ad andare in bicicletta (Dentro) – e si configura come una tacita trasmissione di valori o uno scambio di sentimenti che si fa fatica a dichiarare apertamente. Nel tuo essere padre, quanto ti sei allontanato dal tuo modello di riferimento? E in cosa, invece, gli sei rimasto fedele?

– Essere figlio e padre nello stesso momento è l’esperienza più incredibile della vita di un uomo. Trovarsi a predicare cose a tuo figlio che tu stesso hai disatteso quando eri figlio, o sentirsi contestato come padre quando tu stesso hai contestato le stesse cose a tuo padre, non ha prezzo. È come convivere con un alter ego in una realtà aumentata. E’ un rapporto complesso e oscuro, direi segreto. Mi rendo conto che parlo sempre di questo quando scrivo, ma al momento non voglio cambiare niente.

– Però oltre al carcere e al rapporto padre – figlio, nel racconto Il mio compagno di banco (Dentro) hai scritto anche della scuola e di un sistema per sopravviverci, quello della “diarchia”. Che studente eri? E come vedi l’attuale istituzione scolastica?

La scuola, almeno ai tempi miei, funzionava molto bene. Era una grande istituzione, prima che i ministri incapaci e corrotti degli ultimi governi cominciassero a demolirla. Ma la scuola, come il carcere, è un’istituzione immensa atta a dominare il singolo, e mi piaceva raccontare la reazione dei soggetti a questo potere che viene dall’alto. Io andavo in un liceo immenso con migliaia di studenti, tanti docenti, e tante sezioni. Così tante che avevamo anche il turno di pomeriggio. Anche se non ci andavamo quasi mai, io e il mio compagno di banco amavamo moltissimo la scuola. Da una certa era in poi avevamo preso a fare sega stando comunque all’interno dell’istituto, mischiati con gli altri alunni che erano entrati regolarmente in classe. Ci nascondevamo mostrandoci a tutti: geniale!

Le risate, trattenute a fatica nel corso dell’intervista, a questo punto esplodono. Perché con Sandro Bonvissuto si riflette e si ride. Tanto. Quasi mi dispiace doverlo salutare tra poco. Guardo la piazza che ci sta davanti e i palazzi altissimi dalle tinte pastello che la delimitano. Chiudo gli occhi e per un attimo mi immagino Gassman, Mastroianni, Murgia e Pisacane che la attraversano, lasciandosi alle spalle i gradini sui quali siamo seduti. Prendo il suo ultimo romanzo, La gioia fa parecchio rumore, e gli rivolgo le ultime domande.

– Sandro, qui sostieni di aver imparato ad amare tifando A.S. Roma. Quali sono le principali analogie che riscontri tra amore umano e calcistico?

– Nessuna. Semplicemente perché l’amore umano scade, come lo yogurt. L’amore calcistico invece è eterno. Le due cose sono solo simili, ma non uguali. Sentimenti che hanno radici diverse, e soprattutto un funzionamento diverso per il soggetto: gli umani si amano in uno scambio, l’amore per la squadra è a senso unico e non dà mai niente indietro di quello che si è dato. Chi ama un essere vivente può sperare in un ritorno, chi ama una cosa è senza speranza. Questo amore è al centro del libro.

– E se guardi la tua città – lo guardo, facendo un cenno a Piazza Armenia – cosa ti viene in mente?

…Poi alzi l’occhi vedi Roma / E chi vive davero sta città, ritrova il senso a tutto…

– Che l’amo. Roma non passa nemmeno per la mente, va diretta al cuore. Roma è un sentimento.

…e non se ne vo più annà, non se ne vo più annà…

(Piotta, 7 Vizi Capitale)