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Antonio R. Daniele

In Narrature

Lo spioncino

di Danilo Grasso

“Un gruppo di ragazzi, tra i quindici e i diciotto anni, fa irruzione in un appartamento e accoltella il ragazzo che vi abitava. Si indaga sull’accaduto”.

Una brutta figura. È così che ricordavo quella giornata. Non mi era mai successo di addormentarmi durante una lezione. Tornai a casa frastornato, non so se più dallo strano sogno o dal rimprovero del professore. Salutai rapidamente mia madre e andai in camera, evitando ogni domanda. Volevo stare solo. Poco dopo sentii pesanti passi avvicinarsi alla porta. Era mio padre, che come ogni sera mi avvisava della cena. «Cinque minuti e arrivo». Non avevo voglia di sedermi a tavola e sottopormi al solito interrogatorio.

Dopo un po’ il mio stomaco cominciò a brontolare. Non riuscii a resistere e andai a cenare. Durante la cena ci fu uno strano silenzio, quasi innaturale. Può darsi che i miei fossero sconvolti per la notizia di quel ragazzo del nostro quartiere che aveva subito un’aggressione e forse sarebbe morto.

La cena terminò senza domande, così ne approfittai e tornai nella mia stanza. Guardai la tv fino a tarda ora, certo di un rimbrotto. E invece non mi fu detto nulla.

In piena notte sentii suonare il campanello. Mi spaventai. Mi recai in soggiorno, ms non c’era nessuno. Non sapevo cosa fare. Bussarono una seconda volta. Il suono era più prolungato. Mi avvicinai alla porta. Guardai dallo spioncino per vedere chi fosse. Non c’era nessuno nemmeno stavolta. Mi allontanai pensando che qualcuno avesse bussato alla porta sbagliata.

Poco dopo suonarono sempre più forte e con insistenza. Riguardai dallo spioncino e intravidi un individuo. Era buio, non riuscii a vederlo chiaramente, così accesi la luce del pianerottolo. Era un uomo anziano, indossava un abito scuro e aveva un foglio in mano. Cominciai a spaventarmi. Doveva esserci una buona ragione  per cui un uomo anziano bussava alla porta in piena notte e con una certa insistenza.Non sapevo chi fosse, ma di certo non avrei aperto.Feci per allontanarmiquando riconobbi la voce: «Anastasio, sono tuo nonno».

Tremai. Era impossibile. Mi riavvicinai allo spioncino, era di nuovo tutto buio. Riaccesi la luce e lo vidi. In preda all’emozione, gli urlai dall’altra parte della porta: «Mio nonno è morto dieci anni fa. È impossibile che tu sia lui»; «Sono io Anastasio, sono davvero io – mi disse – . Sono qui solo per parlarti». Aprii la porta ed era lui: lo strinsi forte.

«Non ho molto tempo e ora posso parlarti. La scorsa notte un gruppo di ragazzi è entrato in casa tua. Hanno cominciato a rubare. In casa c’eri solo tu. Non appena li hai visti li hai affrontati, ma ti hanno colpito. Il ragazzo che si trova in ospedale e sta lottando per la sua vita sei tu. Io sono qui per chiederti se vuoi vivere o venire via con me». Ero sconvolto e pensai alla mia vita fino a quel momento, poi guardai mio nonno: «Voglio vivere. Il mio unico desiderio è vivere per le persone che amo. Come mi hai sempre insegnato, se c’è anche solo una persona al mondo che ti ama, allora vale la pena continuare a vivere». Mi sorrise: «Sei diventato un uomo». Lo abbracciai e svanì.

Di colpo ricordavo ogni cosa: dovevo salvare la mia famiglia. Non era stato un furto mancato: avevano ucciso delle persone e io sono l’unico testimone.

Si sentirono degli spari, passi veloci nei corridoi. «Sono arrivati». Provai a camminare, ma ero troppo debole. Mio padre mi fece sedere su una sedia a rotelle e cominciò a correre. Arrivammo all’uscita d’emergenza. Fuggimmo con un’ambulanza. Un camion ci travolse. Il tempo sembrava si fosse fermato. Mi passò davanti il mio tempo. Non era quello il mio momento.

In mdp

“Stranger Things”: risospinti senza posa nel passato

di Giovanni Morese

Se in futuro qualche pittore dovesse mai decidere di realizzare un quadro sulle condizioni della Settima Arte nel 2022, non stupirebbe certo se ci ritrovassimo ad ammirare il ritratto di un uomo con uno sguardo assuefatto, rivolto ad un panorama cinetelevisivo che non esiste più. Non a caso, ad inaugurare il nuovo anno al cinema è stato Matrix – Resurrections, regia di una solitaria sorella Wachowski. Lana, la “sentimentale” di questo duo rivoluzionario della storia del cinema di fine anni Novanta, ci aveva proposto un distopico all’epoca sfacciato e dissacrante, una pietra miliare difficile da dimenticare ed impossibile da emulare. Una storia, quella di Matrix, consapevolmente destrutturata e malauguratamente banalizzata da due sequel Reloaded e Revolutions – trainati da un successo pericoloso ed opprimente ma che, a giochi fatti, erano riusciti a porre la parola fine. Eppure, Matrix è resuscitato e ciò non ha sorpreso né smosso nessuno. Perché Matrix doveva resuscitare: è ciò che avviene a tutti i franchise di un passato perduto, di un mondo fitzgeraldiano in cui «così continuiamo a remare, barche contro corrente, risospinti senza posa nel passato». E così ci siamo ritrovati a Matrix pur non essendo davvero lì. Abbiamo guardato il grande schermo con la speranza di riottenere ciò che avevamo perso da tempo, constatando col senno di poi che però ciò non sarebbe mai potuto accadere. Questo perché quando il protagonista Neo si è specchiato durante i primi minuti della pellicola, attraversando la parete per raggiungere un luogo conservato solo nei meandri dei suoi ricordi, ci siamo ritrovati in realtà di fronte Lana, l’artista costretta a rinnovare un mondo privo di linfa vitale solo perché, in caso contrario, lo avrebbe comunque fatto qualcun altro al posto suo. Gli urli della dolorosa visione di questa irriverente pellicola sono diventati, così, moniti di un primo anno di cinema post-covid costellato di profetizzate presenze spettrali. Tra un autoreferenziale, nostalgico ed ennesimo Scream ed un terzo capitolo della saga spin-off di Harry Potter pronto ad ingannare un pubblico ancora assetato della magia di Hogwarts che non ritroveranno probabilmente mai più, anche il Marvel Cinematic Universe ha iniziato a seguire la via della nostalgia introducendo versioni del passato di personaggi entrati ormai nell’immaginario collettivo attraverso l’escamotage narrativo del multiverso. All’interno di questo vortice vizioso, il settore seriale si è collocato in una posizione intermediaria, figlia di un entertainment contemporaneo basato sempre di più sulla creazione di esperienze di fruizione unificate e trasversali. Si passa da sperimentazioni di reboot di show di passate generazioni come Gossip Girl, Pretty Little Liars ed addirittura una versione âgée di Sex and the City, tutte prodotte dalla recente piattaforma streaming HBO Max – particolarmente attenta a cavalcare l’onda del passato anche attraverso le smielate reunion di Friends e del cast del maghetto della Rowling – a show di Prime Video rivoluzionari e peculiari come The Boys, satira intelligente del mainstream supereroistico messo in piedi dal colosso rivale Disney Plus. E poi c’è Stranger Things, l’emblema dello sguardo rivolto al passato, ma allo stesso modo quanto di più lontano dai tragici esempi sopracitati. Perché il quarto atto di Stranger Things – atteso e forse anche un po’ temuto – si è imposto in questa stagione seriale come la vera e definitiva epopea di questa generazione. Mai come nell’ultimo ciclo episodico, infatti, ci si è resi conto di quanto i fratelli Duffer possano essere considerati i contemporanei rapsodi di un periodo storico, quello dei mitici anni Ottanta, a cui l’atteggiamento citazionistico postmoderno si è rivolto negli ultimi anni con maggior attenzione. Questi nuovi nove lungometraggi – con un capitolo finale dalla durata di due ore e mezza – opportunamente scissi in due parti, hanno avuto l’onere di ossequiare le aspettative di un’attesa di tre anni di speculazioni e congetture, con il rischio di depotenziare ulteriormente la coesione di una lore sempre più complessa e, in alcuni momenti delle stagioni due e tre, decisamente scricchiolante. Basta visionare i primi minuti di questa nuova fatica per rendersi conto di quale sia, però, uno dei segreti del successo di questa operazione televisiva: l’adeguare il suo tono, i suoi risvolti narrativi, le reazioni dei personaggi e la qualità degli episodi alla crescita fisica ed emotiva dei suoi protagonisti.

Con questo quarto capitolo, Stranger Things passa ottimamente dall’essere una serie di formazione contornata da continui riferimenti pop e nerd di quegli anni al prospettarsi come lo specchio della fallibilità dell’uomo di oggi, del perpetuarsi degli stessi errori e dinamiche comportamentali a seguito di una non adeguata assimilazione dei traumi infantili. Per questo, personaggi di punta come Eleven, Max e Will percorrono un affascinante viaggio a ritroso, affrontando la più grande battaglia della loro vita fino a quel momento, quella di serrato, reciproco confronto e – nel secondo arco della stagione – accettazione della loro più intima essenza. Nessun eroe che ha a che fare con le “cose strane” di Hawkings e dintorni sarebbe realmente capace di rivestire questo ruolo, eppure è proprio il loro continuo richiamo al passato a renderli i beniamini della generation Z. Così, mentre la Joyce di Winona Ryder tenta il tutto e per tutto per riportare indietro il suo amato Hopper per il costante rimorso di non aver salvato, ai tempi della seconda stagione, il compianto partner Bob e Vecna si rivela una nemesi motivata dall’incapacità di perdonare e perdonarsi, ci si rende conto di quanto Hawkings e i suoi abitanti siano maledetti, diversi. Perché di quel mondo – quello degli ’80 – che vede al futuro in maniera ottimistica e spensierata, Hawkings non si sente di far parte. Perché Hawkings e il Sottosopra sono la stessa cosa, fermi al giorno in cui le vicende della serie hanno avuto inizio. Ancorati al passato, come noi telespettatori che doniamo una seconda vita a Running Up That Hill di Kate Bush o tifiamo per Eddie che suona Master of Puppets dei Metallica pur sapendo che di lì a poco morirà, come accade sempre con il personaggio più simpatico introdotto all’interno di ciascuna season. Amiamo genuinamente Stranger Things perché è un modo diverso di fare storytelling, perché ha capito in anticipo rispetto ai tempi le esigenze della nostra società e l’ha rappresentata come poche altre storie sullo schermo dal 2016 ad oggi, tanto da portare le major a concepire proposte concorrenziali che hanno cercato di impostare il medesimo dialogo con il passato, spesso utilizzando strategicamente gli stessi volti attoriali, come nei casi dei due capitoli cinematografici di IT del 2017 e 2019 o della trilogia Netflix di Fear Street distribuita la scorsa estate. Amiamo Stranger Things per i plot twist che ci ricordano The Empire Strikes Back senza doverlo neppure velatamente nascondere, perché ci fa respirare aria di casa, perché quando guardiamo i personaggi di Hawkings che assistono all’inizio dell’apocalisse durante gli ultimi minuti di The Piggyback, speriamo di poter aver la loro stessa forza di sperare che, con qualcuno che creda in noi, si possa combattere qualunque mostro. O che, forse, il segreto per progettare l’arte del futuro sia proprio quella di guardare intelligentemente a quella del passato, sconfiggendone i suoi fantasmi peggiori per poi – anche se dolorosamente – lasciarcela alle spalle.

In La Seconda Repubblica delle Lettere/ Senza categoria

Intervista postmoderna a Francesco Permunian

di Giulia De Vincenzo

Siamo in arrivo a: Peschiera del Garda. Prossima fermata: Peschiera del Garda.

La voce metallica proveniente dall’altoparlante mi risveglia da una specie di trance. A farlo è anche il trambusto di una quindicina di passeggeri arrivati a destinazione, che si alzano contemporaneamente.

“Hah sti maledeti turisti che ogni istà i vien sul lago e i fa un luamaro” borbotta spezzante una signora seduta accanto a me. Chissà se si riferisce alla stessa sporcizia lamentata da Francesco Permunian quando, assaltate da chiassose comitive turistiche in estate, le strade e le spiagge del Garda gli diventano insopportabili, portandolo a rifugiarsi in una terra di mezzo tra quell’angolo di provincia veneto-lombarda e le patrie terre del Polesine. Quelle terre basse e monotone che si stendono tra l’Adige e il Po che lo hanno visto nascere proprio nel 1951, anno della disastrosa alluvione, raccontata in Dalla stiva di una nave blasfema. E non sono certo bastate le bonifiche, i nuovi campi o le nuove case al posto dei tuguri per estirpare quel sentimento di solitudine e abbandono che alligna nel DNA di ogni suo abitante. Forse è stata questa la ragione che lo ha spinto a dire addio a quei luoghi. Forse ha preferito non ritrovarsi anche lui, un giorno, impaludato tra quelle nebbie, a consumare le sue speranze in attesa di una ridicola disperazione senile.

Siamo in arrivo a: Desenzano del Garda. Prossima fermata: Desenzano del Garda.

Ci siamo. Ho appuntamento con lui alle 9.30 al bar della stazione, dove ogni mattina va a fare colazione. E dove trasloca in piena notte, con un cuscino e una coperta sottobraccio, quando non riesce a chiudere occhio nel suo letto. Mi sembra quasi di vederlo, passare con nonchalance tra barboni e tassisti per dirigersi verso l’amato boudoir ferroviario, fregiato coi graffiti di Kafka e Sebald, dove ha imparato a dormire coi suoi fantasmi senza ricorrere a tranquillanti e sonniferi.

Scendo dal treno dando un rapido sguardo all’orologio. Le 9.15. Bene. Conoscendo il suo animo inquieto e nevrotico, non sarebbe il caso di farlo aspettare. Provo una certa emozione camminando tra i corridoi di quella che, pur non viaggiando mai, Permunian ha definito la sua seconda casa nel romanzo Il gabinetto del dottor Kafka. Ma, arrivata all’uscita, scorgo al di là della porta a vetri la sua figura emaciata e distinta, seduta a uno dei tavoli del bar. Indossa camicia e blazer scuri. A fine giugno. D’istinto, tiro fuori dallo zaino la mia giacca sfoderata, resa ancor meno elegante dalle pieghe del viaggio. Non senza imbarazzo, la indosso e gli vado incontro.

Lo saluto scusandomi per l’inesistente ritardo e cerco di sedermi nella maniera più disinvolta possibile mentre, sotto il suo sguardo indagatore, sul volto mi si dipinge un’espressione che vorrebbe essere serena e rilassata, ma non ci riesce.

– P…

– Non le sfugge nulla, proprio come mi aspettavo. Forse il modo migliore per stemperare la tensione è cominciare la nostra… Non chiamiamola intervista, se mi permette. Consideriamola, piuttosto, una conversazione. Uno scambio di vedute sui suoi libri. Sui suoi romanzi, principalmente. Anche se lei non ha mai scritto romanzi nel vero senso del genere, eccezion fatta forse per Nel Paese delle Ceneri. La sua è piuttosto – mi corregga se sbaglio – una narrativa frammentaria che registra, come lei stesso scriveva in Dalla stiva di una nave blasfema, “sogni e fantasmi scambiati un tempo per idee e progetti”.

– P …

E lo fa perché la scrittura, mi è parso di capire leggendola, è l’unico mezzo per resistere al nichilismo e destreggiarsi tra un passato sempre più sfuggente, un presente mefitico e un futuro incerto. In tutte le sue opere è palpabile il suo fare i conti con la realtà quotidiana e al tempo stesso con i fantasmi del passato. E questo la obbliga giocoforza a utilizzare due modalità narrative: quella realistica per descrivere la sua quotidianità sul Garda e quella fantastica per sublimare quella stessa realtà quando la opprime. Specialmente in questo periodo, credo, quando l’arrivo di festanti orde di turisti la trasforma in un orrendo lunapark a cielo aperto. Dico bene?

– P …

– Del resto, mi chiedo da un po’ cosa l’abbia spinta a un certo punto a virare verso la narrativa, dal momento che la sua attività di scrittore è cominciata nelle vesti di poeta. Immagino sia perché oggi la poesia non fa più mercato. La poesia rientra difficilmente nella sfera dell’utilità, giusto? E oggi il concetto di piacere corrisponde tristemente a quello di utilità. Come pure, l’attuale mercato editoriale somiglia sempre più a uno smisurato e caotico romanzificio nazional popolare che obbedisce al canone realistico perfino quando produce delle opere “distopiche”.

– P …

– No, non serve affatto che mi rammenti la sua profonda avversione per tutti i grandi festival letterari, equiparabili a degli squallidi supermarket. Nonché la sua predilezione per tutte le situazioni borderline e anche per la piccola editoria, alla quale ha affidato quasi tutta la sua produzione. È chiaro che a muoverla in questa direzione concorrano delle ragioni editoriali, poetiche, sì, ma anche caratteriali. Non vorrei metterla in imbarazzo, ma che lei abbia un carattere schivo e solitario si capisce già dalla sua penna, affilata e beffarda. Una penna a tratti anche un po’ astiosa nei confronti di quegli pseudo scrittori falliti che sempre più vanno profanando la sacralità della letteratura, l’unica religione della quale si professa credente.

– P …

– Ha ragione, a questo punto è opportuno chiederle qual è la sua posizione dinnanzi a quella che Sergio Quinzio ha definito “la sconfitta di Dio”, ovvero il suo venir meno alle promesse di felicità e giustizia di cui gronda il testo biblico. Sarei tentata di domandarle se il suo ateismo le procuri più un senso di perdita o di libertà. In fondo, però, ho imparato a conoscerla attraverso i suoi scritti e ho la sensazione che il nichilismo, piuttosto che spaventarla, quasi la rassereni. Se quello delle nostre vite – convengo con lei – è un teatrino dove ora si ride, ora si piange, l’idea di un dio che da grande capocomico osservi il tutto sbellicandosi dalle risate senza muovere un dito, beh, farebbe dubitare chiunque della propria fede religiosa.

– P …

– Di questo discuteremo magari un’altra volta. Ora torniamo ai suoi fantasmi, quelli che cerca di esorcizzare o di debellare attraverso la scrittura. Ripensavo, durante il viaggio, a un passaggio da L’anno del pensiero magico di Joan Didion in cui l’autrice scrive “se il serpente resta visibile non può morderti. È così che affronto il dolore: voglio sapere dov’è”. Ecco, credo che la stessa cosa possa valere per quelle ombre che la perseguitano. In fondo, il fatto di fissarle sulla carta, impedisce il concretizzarsi di quella che secondo me è la sua paura più grande, ossia la perdita definitiva del suo vagolabile passato. L’esercizio della scrittura, da parte sua, risponde all’ostinata volontà di mantenere in vita i suoi ricordi. E, forse, è proprio questo mondo fatto di carta e inchiostro quella terra di mezzo in cui ha dichiarato di vivere ne Il rapido lembo del ridicolo. Mi sbaglio?

– P…

– Ah già, non le ho ancora chiesto nulla sulla sua attività di bibliotecario, incarnata peraltro dal protagonista di una sua opera, La  Casa  del  Sollievo  Mentale. Mi dica una cosa: le ha permesso di conoscere meglio le “umane genti” oppure di defilarsi dalle relazioni col prossimo, magari facendole cosa gradita?

– P …

– Va bene, le lascio la facoltà di non rispondere. Si figuri. Ma almeno può dirmi se il lavoro da bibliotecario ha acuito il suo senso critico? Non solo nei confronti della società, ma anche della letteratura, s’intende. Glielo chiedo perché mi ha molto colpito la sua polemica contro i critici odierni, dediti soltanto a scrivere romanzi oppure a confezionare favori all’amico o all’editore di turno. E dal momento che lei considera oltre il novanta percento degli attuali romanzieri nient’altro che carne in scatola, cotta e stracotta, reputo anch’io inaccettabile una critica totalmente incapace di esercitare la nobile arte della stroncatura.

– P …

– Sì, è vero. È stato Harold Bloom a sostenere che la critica è morta da un pezzo. Lei, però, ha condiviso pienamente il suo pensiero, mi pare. Stando così le cose, del resto, capisco che qualsiasi interpretazione non richiesta della sua opera la lasci ormai abbastanza indifferente. D’altronde, abbiamo ampiamente chiarito che la scrittura è per lei un’operazione necessaria. Tuttavia, ci tengo a dirglielo, questo non le impedisce, nel frattempo, di costruire personaggi interessanti che riescono a imprimersi nell’immaginario di noi lettori. Sto pensando alla Carmen de Il gabinetto del dottor Kafka, che non ha nulla da invidiare a una delle donne di Almodovar. O comunque non la porta certo a rinunciare  all’invenzione che si sviluppa attraverso tutte le situazioni grottesche che animano le sue pagine.

– P …

– Ma allora, se il gusto letterario tende ad essere orchestrato da una critica prezzolata, perché pubblicare ancora? Vuol forse dirmi che nell’inarrestabile degrado della letteratura, la lettura, se fatta con criterio, può ancora essere un modo per salvarsi da “quel grandissimo mostro odierno che è la solitudine di massa”?

– P …

– Bene. È la risposta che mi aspettavo. Lo sente? È Frank Sinatra che passano in radio? Sì, mi sembra proprio lui. Sa, è buffo come in Giorni di collera e di annientamento lei si sia costruito come alter ego un crooner che ha rinunciato alla carriera musicale per aver vinto un Premio Strega. Io, invece, l’ho sempre immaginata seduto da solo in riva al lago a intonare melodie malinconiche con l’armonica. Esatto, come Neil Young. Solitario e nostalgico.

Riguardo l’orologio: sono le 9.20.

Thinking your mind, was my own in a dream / What would you wonder and how would it seem?/ Living in castles a bit at a time

Ma non c’è da sorprendersi. In fondo le mie, come quelle di Permunian, sono solo parole, parole tra le righe del tempo.

The king started laughing and talking in rhyme / Singing words, words between the lines of age.

TESTI CITATI:

Francesco Permunian, Dalla stiva di una nave blasfema, Reggio Emilia, Diabasis, 2009;

Francesco Permunian, Il gabinetto del dottor Kafka, Roma, Nutrimenti, 2013;

Francesco Permunian, Nel paese delle ceneri, Milano, Rizzoli, 2003;

Francesco Permunian, Una strana vocazione al suicidio, Brescia, Centro Iniziative Culturali P.P. Pasolini, 1980;

Francesco Permunian, Il rapido lembo del ridicolo, Trieste, Italo Svevo Edizioni, 2021;​

Francesco Permunian, Giorni di collera e di annientamento, Firenze, Ponte alle Grazie, 2021;

Sergio Quinzio,                 La sconfitta di Dio, Adelphi, Milano, 1992;

Joan  Didion, L’anno  del  pensiero  magico  (The  Year  of  Magical  Thinking,  2005),  traduzione  di  Vincenzo Mantovani, Collana Narrativa n.2, Milano, Il Saggiatore, 2006;

Giovanni Raboni, Meglio star zitti? Scritti militanti su letteratura cinema teatro , Milano, Mondadori, 2019;

Giovanni Bitetto, Il morbo della letteratura, intervista a Francesco Permunian sulla rivista online Singola, 2022;

Neil Young, Words (Between the lines of age),                Harvest, 1972.

In Per il giusto verso

Lettera n. 2. Qualcosa che resta sullo stomaco. Brevissime su Patrizia Cavalli

di Antonio R. Daniele

Di un romanzo si può parlare in contumacia; di un racconto anche. Non dei versi, specie quando i versi hanno tutta l’aria di essere poesia. E Patrizia Cavalli è stata spesso poesia, diciamo pure sempre: lo percepisci quando ti stana, quando ti tende l’agguato. I versi vanno letti, sempre. A voce alta. Se se ne parla, se se ne scrive, vanno mostrati: il lettore deve vedere di cosa parli. Il verso non è una storia da raccontare: è un punto di incontro che svigna come l’anguilla.


La mia prima volta con Cavalli fu con Adesso che il tempo è tutto mio e fu una specie di imprinting genomico, come nascere di nuovo dal ventre di una madre. E sentire, perciò, quanto forte e decisiva sia la condizione nella quale Cavalli mi faceva stare, la condizione di tanti uomini, l’ambizione a gestire le proprie cose, ad esserne padrone, a non rendere conto: “Adesso che il tempo sembra tutto mio / e nessuno mi chiama per il pranzo e per la cena”. È in quel contraccolpo che avverti il vuoto, la voracità di uno spazio come quello del Cielo, la raccolta che teneva dentro quei versi agli inizi degli anni Ottanta, quando in Italia scrivere versi pareva più facile, dopo una generazione che aveva scarnificato molto, provato vie assai scivolose e parecchio nascoste: Bellezza, Zeichen, Scalise, Conte, Frabotta, Lamarque. Fra questi c’era anche Cavalli, la quale però sembrava aggirarsi con un secchio d’acqua in mano per lanciarlo contro una parete di colori incrostati. Ecco: se dovessi scegliere un’immagine che dica la poesia di Cavalli sarebbe proprio questa: una secchiata d’acqua contro una crosta di colori a tempera sopra una parete: dilavare avvitamenti verbali, nettare protagonismi sperimentali. E tornare a una parola più nuda, semanticamente più leggera, colorata solo del viraggio dell’ironia, l’unico che la scrittura d’arte si possa davvero concedere.
Tutto questo mi parve di leggere in quei versi molti anni fa, negli anni in cui molto leggevo degli anni Settanta. E fu davvero come buttarsi in acqua e lavarsi. E risalirne cristallino:


                                 adesso
che ogni giorno mi aspetta

la sconfinata lunghezza di una notte

dove non c’è richiamo e non c’è più ragione

di spogliarsi in fretta per riposare dentro

l’accecante dolcezza di un corpo che mi aspetta,

adesso che il mattino non ha mai principio

e silenzioso mi lascia ai miei progetti

a tutte le cadenze della voce, adesso

vorrei improvvisamente la prigione.



Dunque, vivere è stare con gli altri. E stare con gli altri è una prigione. Se lo è, si tratta di una condizione non più eludibile, specie per gli uomini e le donne di questo tempo, un tempo che dura almeno da cinquant’anni, da quando abbiamo bisogno di una confessione in più, di un solipsismo più marcato. Ma tutto questo viaggia nel treno dondolante di questi versi, ti porta davanti al vero con l’insolenza di chi sa usare la parola, fresca e bianca come il corpo di chi vuole spogliarsi in fretta per la felicità – o forse solo la comodità – della notte, delle ore in comune con qualcuno.


Mi piace Cavalli perché gioca coi tuoi oggetti e pare parlarne come se ne parla dal bottegaio sotto casa o a una cena in piedi tra amici. Magari anche con quelle battute che poi capisci nelle ore notturne: un po’ ti fanno ridere, un po’ ti lasciano pensare. In tutti e due i casi ti svegli e ti resta qualcosa sullo stomaco:

Quante tentazioni attraverso

nel percorso tra la camera

e la cucina, tra la cucina

e il cesso



“Incremento della tensione analogica”, scrisse Maurizio Cucchi per i versi cavallini di questa fase. Io dico che è un problema di lettore, di tempo e di spazi. Propri, intimi: “Per riposarmi / mi pettino i capelli, / chi ha fatto ha fatto / e chi non ha fatto farà”. Non c’è bisogno d’essere donna per percepire il calco sulla vita di queste parole. Più che analogia. E questa è Cavalli primissima maniera.
Poi resta la propria biologia, non c’è dubbio. E il rischio, la voluttà, la volontà stessa di aderire ai suoni in un certo modo: “un guardar dalla finestra, / ciao alla vicina, / una carezza alla gattina”. La ridda delle cose, la materia adesiva, quel che sei, insomma. Senti bramare: c’è poco da fare.
In fondo Cavalli questo ci insegna: è proprio quando la denotazione si prende la scena che il lettore deve connotare la parola. Non è poi così difficile:



E’ tutto così semplice,

sì, era così semplice,

è tale l’evidenza

che quasi non ci credo.

A questo serve il corpo:

mi tocchi o non mi tocchi,

mi abbracci o mi allontani.

Il resto è per i pazzi.

In Schede

Clarissa Pinkola Estés – “Donne che corrono coi lupi”. Materiale archetipo e riti di iniziazione del genere fiabesco per la cura della flora psichica femminile

di Annasara Bucci

La psicologa junghiana Clarissa Pinkola Estés è una cantadora cresciuta a contatto con l’humus letterario della tradizione etnica messicana. In questa cultura, come in molte delle culture più antiche, il momento della narrazione delle storie tradizionali è considerata vera e propria arte medica. La ritualità narrativa possiede piena rilevanza collettiva ed è scandita da ritmi e tempi ben definiti; l’integrità del rito è condizionato dalla cura del dettaglio nella scelta dei tempi e degli spazi della narrazione al fine di giungere alla medicina necessaria per l’anima dell’ascoltatore, e la narratrice (o il narratore) è spesso una figura anziana che ha ricevuto il dono di custodire le storie ed i suoi significati intrinseci, costituendo il corpo stesso della sapienza medica. Dagli studi di psicologia junghiana e grazie alla sua esperienza personale, nasce in lei l’esigenza di dedicare la professione alla guarigione delle lacerazioni spirituali femminili che rompono la relazione con gli elementi più intimi ed istintuali della propria natura, utilizzando le fiabe come strumento di guarigione, cercando e ricreando il mito o la fiaba-guida che permetta di bussare alla porta dell’anima per saldarne le crepe.

“La psicologia tradizionale è spesso avara di parole o del tutto mutila su questioni più profonde, importanti per le donne: l’archetipo, l’intuitivo, il sessuale e il ciclico, le età delle donne, il modo giusto per la donna, il suo sapere, il suo fuoco creativo. Tutto ciò ha guidato il mio lavoro sull’archetipo della Donna Selvaggia per oltre due decenni” (ESTÉS, 2016)

Dopo anni di ricerche condotte sulle famiglie dei Canis lupus e Canis rufus, Estés ritiene che il materiale archetipo della donna abbia a che fare con alcune caratteristiche tipiche dei lupi che rimandano ad elementi innati nel genere femminile; lupi sani e donne sane avrebbero in comune determinate caratteristiche psichiche definite “selvagge” non in accezione spregiativa di ‘incontrollate’, ma nel senso originale di vitalità improntata a valori naturali in cui la creatura possiede le sue tacite, prescienti e viscerali qualità: sani confini, sensibilità acuta e profondo occhio intuitivo, fierezza, coraggio, resistenza ed esperienza nell’arte dell’adattamento.

“L’archetipo della Donna Selvaggia si può esprimere in termini diversi ed altrettanto adeguati. Potete chiamare natura istintiva questa potente natura psicologica, ma la Donna Selvaggia è la forza che sta dietro tutto ciò. Potete chiamarla psiche naturale, ma lì dietro c’è sempre l’archetipo della Donna Selvaggia. Potete chiamarlo l’innato, la natura essenziale delle donne, la loro natura indigena, intrinseca. Ma siccome questa forza genera ogni sfaccettatura importante della femminilità è definita con molti nomi, non soltanto per sbirciarne la miriade di aspetti, ma anche per tenerla a bada” (Ead.)

La ricerca sulla fauna psichica selvaggia accomuna la storia del genere lupus a quella del genere femminile non soltanto per gli elementi psichici istintuali, ma anche per il travaglio generato a loro danno dalle paure dei detrattori: le due specie sono state lungamente perseguitate, accusate di essere voraci ed erratiche e per questo uccise o soffocate, sepolte in un addomesticamento eccessivo dalla cultura circostante, strettamente fasciate, sorvegliate, imbavagliate. La violenza distruttiva nei confronti di entrambe le specie da parte di un predatore che non ha saputo come comprenderle è incredibilmente simile. Quando la donna perde contatto con la sua psiche istintiva perché soggiogata dalla cultura, dal suo Io o dal suo prossimo, cade in un disfacimento invalidante che la rende incapace e sofferente per il vivere al di fuori dei propri cicli, in “estrema antitesi tra storia e natura, pensiero critico e pulsione” (RECALCATI, 2022). Impossibile enumerare tutti i sintomi di una relazione infranta con la propria forza selvaggia.

“Sentirsi impotenti, cronicamente in dubbio, vacillanti, bloccate, incapaci di determinazione, di dare la propria vita creativa agli altri, di rischiare nelle scelte dei compagni, del lavoro, affogate nella routine domestica, nell’intellettualismo, nel lavoro o nell’inerzia, perché questo è il posto più sicuro per chi ha perduto i propri istinti” (Estés, 2016.)

La guarigione della donna lesa è, di solito, un lavoro buio e profondo. La psicologia junghiana che approccia alla fiaba come contenitore di materiale archetipo transtemporale e transgenerazionale concorre alla sedimentazione della stabilità psichica attraverso le istruzioni disseminate nelle storie narrate, considerate come il più limpido dei prodotti della fantasia umana nell’espressione di sentimenti, emozioni ed esperienze comuni a tutta l’umanità. Basandosi sulle sperimentazioni condotte da Marie-Louis Von Franz, allieva e continuatrice degli studi junghiani, Clarissa Pinkola Estés allena il muscolo psichico leso con il tirocinio della fiaba, amplificazione simbolica del dramma che attende di essere interpretato e compreso per lasciar spazio alla guarigione del Sé, iniziando dalla narrazione della storia del viaggio dell’anima per antonomasia: il viaggio di iniziazione. La Storia di Vassilissa è l’emblema della narrazione dell’attraversamento del bosco come rito di passaggio, tòpos ampiamente presente nelle tradizioni letterarie. Vassilissa è una bambina costretta ad attraversare il bosco dopo la morte della madre a causa di una matrigna che la costringe all’esperienza della durezza, della paura e dell’azione; la fase dell’attraversamento del luogo oscuro costituirà il discrimine tra l’ingenuità fanciullesca ed il primo momento di apertura alle durezze dell’esistenza.

“Nelle sue viscere, la donna sa che è velenoso restare a lungo con un Sé troppo dolce. Allentare la presa sullo splendente archetipo della madre dolcissima e buona è il primo passo. Lasciamo il capezzolo ed impariamo ad andare a caccia” (Ead.)

L’iniziazione alla difficoltà esistenziale sarà per Vassilissa un contatto con la morte ed insieme un contatto con la vita: andrà a morire una parte della sua psiche in cui i buoni sentimenti della fanciullezza legati alla presenza della madre dovranno necessariamente morire con lei affinchè ne nascano di nuovi. I valori che rispondono alla necessità di azione per nuove sfide sono da identificarsi nella costruzione di una nuova madre interiore a cui dare ascolto, lasciando morire ciò che è destinato a morire per esigenze intrinseche alla ciclicità del meccanismo esistenziale. Questa nuova madre interiore, adeguatamente coltivata dall’esercizio del contatto con la vita, temprerà una forza resiliente che non teme cambiamenti e che concepirà qualsiasi terremoto come temporanea prova di assestamento di un florido terreno psichico nascente. La perdita della vecchia pelle psichica costa la fatica e la paura di un duro lavoro, ma paura e fatica non sono scuse sufficienti per non fare il lavoro.

“Quando si cominciano ad accettare i modelli della Vita/Morte/Vita si possono anticipare i cicli della relazione in termini di accrescimento che segue il disavanzo e di logorio che segue l’abbondanza” (Ead.)

All’interno della fiaba La Donna scheletro, l’elemento osseo è simbolo eccellente di un’esistenza logorata che esige per questo un profondo rinnovamento. I modelli archetipi dei processi di rinascita rendono necessari movimenti discendenti o labirintici a monte di quelli di risalita, ed occorre seguire questo processo per apprendere la grazia dell’interconnessione tra le fasi della vita dove tutto ha il suo giusto tempo. Per questi motivi, Estés invita la donna a non trascurare la cura del proprio Sé istintuale. Il fatto psichico centrale resta che la connessione con i significati, la piena espansione dell’anima e la natura profonda sono elementi su cui si deve costantemente vegliare coltivando l’occhio interiore, facendo attenzione alla scelta dei compagni e dei maestri, non permettendo ad alcun tipo di predatore di defraudare energie creative e calore spirituale. In tal senso, nel suo essere portatrice di seme archetipo, la potenzialità della fiaba si esprime nella possibilità di essere narrata come “catalogo dei destini che possono darsi a un uomo e una donna, soprattutto per la parte di vita che è farsi un destino” (CALVINO, 1956)

In La Seconda Repubblica delle Lettere

I sintetici di Levi: genesi del nuovo assetto mondiale – parte II

di Antonio R. Daniele

Qualche anno fa Pierpaolo Antonello, in un interessante volume che compendiava il fantascientifico italiano, citava con sicurezza Levi all’interno di una linea di scrittori che procedeva da Calvino a Volponi passando per Buzzati stesso. E questa collocazione è possibile non soltanto sul piano dei contenuti ma anche su quello della forma scritta, cioè del principio della scrittura. La variazione ironica, quasi sarcastica, è il metodo che consente a Buzzati di stanare il lettore e condurlo al disorientamento, allo smarrimento finale dei principi: una donna che dà alla luce un bambino dopo averlo concepito con l’uomo che ama è diventata una anomalia intollerabile e pericolosa. Levi procede lungo il medesimo sentiero: lo abbiamo già notato e se ne trova una conferma ulteriore quando tratta la materia legata al Mimete in Storie naturali, un caso di clonazione, qualcosa che riproduce un modello «dal caos, dal disordine assoluto. Ecco, questo fa il Mimete: crea ordine dal disordine», scrive Levi. Quella storia, nella quale il narratore il settimo giorno si riposò è talmente scoperta nei suoi contenuti e nei suoi significati che merita di essere valutata dal punto di vista della costruzione narrativa e, soprattutto, non può essere separata dal brano che compie il dittico del Mimete, quello col quale Levi comprende che per togliere il velo sulla questione che gli è cara – la nuova origine dei sintetici – non può agire solo sul contenuto della narrazione ma è necessario che si affidi al procedimento ironico, conducendolo fin oltre la soglia del grottesco e alle porte della farsa. Quando noi terminiamo la lettura di Alcune applicazioni del Mimete, ridiamo divertiti dalla trovata del protagonista: abbiamo goduto una spassosa pagina di narrativa. Sennonché dobbiamo risalire la corrente e renderci conto che in effetti il Mimete, in ultimo, ha creato ordine dal disordine (giacché l’uomo che aveva duplicato sua moglie, alle prime avvisaglie di criticità nel suo imprevedibile ménage à trois, risolve l’impasse duplicando se stesso e sistemando la faccenda con una doppia coppia), ma ha lasciato inalterato non tanto il problema etico quanto il disagio fra voluttà e possibilità. Inoltre, Levi conferma che questa scrittura discende da un tracciato culturale recente e preciso: riferisce che la donna clonata ha ventott’anni ed è nata nel 1936. Dunque, la vicenda è ambientata a metà degli anni Cinquanta, proprio quando «La Civiltà delle Macchine» favoriva gli studi e le pubblicazioni in materia di neurofisiologia artificiale. Non solo: non si può non notare una certa corrispondenza di temi tra questa scrittura e Il grande ritratto di Buzzati, romanzo la cui stesura cominciò nel 1959 e la cui pubblicazione venne un anno più tardi. In quel lavoro Buzzati narrava la storia di un uomo di genio che, mediante un complesso dispositivo, dava nuova origine alla moglie morta. La vicenda buzzatiana implica un intrico di questioni molto più fitto, ma non c’è dubbio che la linea di derivazione sia la medesima. E anche in quel caso “origine” e “distruzione” si incrociano, si sovrappongono, di fatto sono una cosa sola: il grande congegno attraverso cui il prof. Endriade aveva preteso di rifare sua moglie genera morte attorno a sé e non può che essere annientato.

         Ho cominciato questo intervento rinvenendo una specie di dichiarazione di poetica leviana: ad ogni creazione corrisponde una volontà di distruzione. E mi pare che la conferma definitiva di questa dinamica fatale si trovi in uno dei brani più noti di Vizio di forma, ossia Verso occidente, quello dei lemming che paiono spostarsi in branco per andare a morire verso qualche confine. I lemming nascono per poi andare a suicidarsi. Poi il ricercatore del racconto nota lo stesso comportamento in una tribù del Sudamerica. «Perché un essere vivente dovrebbe voler morire? – E perché dovrebbe voler vivere? Perché dovrebbe sempre voler vivere?», domanda l’uomo. Conosciamo le curiose teorie che Levi elabora nel testo sul desiderio di morte dei roditori della storia; sappiamo anche – dalla testimonianza di Daniele Pugliese resaci ormai parecchi anni fa nella introduzione a un suo libro di racconti – che Levi si pentì di aver scritto il racconto e si scusò degli effetti che può aver provocato:

Lei ha preso molto (troppo!) sul serio un mio racconto di cui oggi mi vergogno un poco, perché l’ho scritto in un momento di angoscia e di debolezza, e perché, invece di essere d’aiuto all’eventuale lettore, rischia di estendere a lui il disagio dell’autore. Se così è avvenuto, accetti le mie scuse; oggi penso che spargere al vento le proprie angosce possa portare sollievo a chi lo fa, ma sia poco morale.

Ma, al di là della resipiscenza di Levi nei riguardi delle sue stesse inquietudini e sulla quale non è opportuno cavalcare nessuna congettura condotta a posteriori (ma, si badi: Levi non si pentì di ciò che aveva scritto, ma di averlo scritto; la qual cosa pare una sottigliezza ma non lo è), resta un dato fondamentale: per Levi l’impeto di distruzione o di autodistruzione non è una acquisizione successiva all’origine, ma ne fa parte. Fa parte del corredo genetico dell’essere vivente: «tutto ciò che è vivo, lotta per vivere e non sa perché» – scrive l’autore – «Il perché sta scritto in ogni cellula, ma in un linguaggio che non sappiamo leggere con la mente […]. Ma anche quelle in cui il messaggio è chiaro possono avere delle lacune. Possono nascere individui senza amore per la vita».

         Il tentativo di alterare tutto questo può avere conseguenze imponderabili: per esempio, che lo scienziato impegnato a cercare la soluzione del male di vivere dei lemming trovi la morte proprio per aver arrestato questo processo e che la tribù di umani il cui raziocinio dovrebbe favorire la scelta per la vita resti attaccata alla propria volontà di morte, proprio come fosse qualcosa di vitale poiché naturale. Come la stella tranquilla di Lilìt che, «nel remoto atto originario in cui tutto è stato creato, le era toccata un’eredità troppo impegnativa. O forse conteneva nel suo cuore uno squilibrio o un’infezione, come accade a qualcuno di noi».

In La Seconda Repubblica delle Lettere

I sintetici di Levi: genesi di un nuovo assetto mondiale

di Antonio R. Daniele

Ad ogni creazione corrisponde un impeto e una voluttà di distruzione. Si potrebbe cominciare da questa specie di assunto apodittico nell’indagine su Primo Levi e l’origine, sicuri che – sia pure nei pericoli di una sintesi che non si ignorano – avremo detto molto della scrittura breve leviana, sia in quanto a materia scelta sia in quanto a prassi narrativa.
          Intanto si rifletta su qualche dato e, per meglio dire, su qualche “evento” occorso a Vizio di forma e al suo autore; e a questo proposito molto dice la nota lettera prefatoria con la quale Levi accolse la riedizione dell’opera ai primissimi del 1987: deluso ma lieto; contento ma amareggiato. Primo Levi scriverà un brevissimo saggio di antinomie, un esercizio verbale di conflitti. E se al sentimento di letizia noi assegniamo il valore del “generare” e al sentimento di amarezza quello del “distruggere” vedremo replicata, in quelle poche righe, una dialettica che, è evidente, segnò i racconti che Levi licenziò nel 1971. E, se volessimo esasperare questa dinamica, potremmo notare che il nostro autore lasciò questo mondo negli anni in cui era persuaso che il mondo stesso nascesse a nuova vita:

Il Medioevo non è venuto: nulla è crollato, e ci sono invece timidi segni di un assetto mondiale fondato, se non sul rispetto reciproco, almeno sul reciproco timore. A dispetto degli spaventosi arsenali dormienti, la paura di una «Dissipatio Humani Generis» (Morselli), a torto o a ragione, si è soggettivamente attenuata. Come stiano oggettivamente le cose, non lo sa nessuno.

E in effetti le cose, oggettivamente, sarebbero andate in un altro modo. Ma non è questo che interessa. Interessa, invece, che Levi percepisca attorno a sé nuova creazione e prosperità e lasci il mondo. E lo faccia pochi mesi dopo la riedizione di Vizio di forma, libro costruito su questo conflitto percettivo: origine-distruzione e viceversa.
         Ma la scrittura di Levi non ha né tratto apocalittico né ottimisticamente eugenetico. Levi sa operare anche tra le maglie del registro brillante, in alcuni casi dilettevole, senza per questo perdere di vista il peso delle questioni. «I bambini sintetici sono una realtà, anche se l’ombelico ce l’hanno», scrisse con accento scorato in quelle stesse righe all’editore, richiamando uno dei suoi racconti nel quale profetizzava l’avvento di creature costruite in laboratorio, umanoidi, il cui inconfondibile segno distintivo era l’assenza dell’ombelico. La narrazione è, appunto, realizzata su due piani: la leggerezza di quotidiane circostanze scolastiche, quelle che impegnano ragazzini alle prese con usuali lezioni di storia e interrogazioni (tra l’altro, in una infarcitura di cliché sull’insegnamento, evidentemente già diffusi cinquant’anni fa, il che dovrebbe sollecitare qualche riflessione), e il carico di temi insoliti e inquietanti. Torniamo a Levi e alla lettera: è contento della riedizione ma crucciato. Ed è crucciato perché, a suo dire, molto di quanto paventato nel libro si è avverato e i sintetici sono diventati davvero sintetici. Alla fine di quel racconto, superato il livello del “gradevole” assicurato dal vivace scambio di vedute tra il bimbo anomalo e i compagni di classe, il grottesco confronto con la professoressa e il preside, Mario, appunto il ragazzino sospettato di aver avuto origine chissà come e chissà da chi, tiene un discorso dal tono grave:

Adesso siamo pochi, ma poi saremo molti e comanderemo noi, e allora non ci saranno più guerre. Sì, perché non combatteremo fra noi come capita adesso, e nessuno potrà assalirci perché saremo i più forti. E non ci saranno differenze: noi non faremo più differenze, bianchi, negri, cinesi, saranno tutti uguali, anche i Pellerossa, quelli che restano. Distruggeremo tutte le bombe atomiche e i missili, tanto non serviranno più a niente, e con l’uranio che ne ricaveremo ci sarà energia gratis per tutti, in tutto il mondo: e anche da mangiare, gratis per tutti, anche in India, cosi nessuno morrà più di fame. Faremo nascere meno bambini, in modo che ci sia posto per tutti: e tutti quelli che nasceranno nasceranno come noi.
– Nasceranno come? – chiese una voce timida.
– Come me. O anche per telefono, o per radio: un uomo telefona a una donna, e poi nasce un bambino, ma non così.

Il nuovo “assetto mondiale” che a Primo Levi parve di scorgere alla fine degli anni Settanta, quello che garantiva armonia fra i popoli e uguaglianza fra etnie, sarebbe stato prodotto da creature la cui origine sormonta il livello naturale, viene da esperimenti e forse da mondi sconosciuti. Addirittura – viene lasciato intuire al lettore – potrebbe essere il risultato di una incombente invasione di strane creature.

Quando ci sono di mezzo Primo Levi e questioni legate alle scienze si rischia uno spiacevole restringimento di prospettiva: credere, cioè, che Levi abbia trattato alcuni temi soltanto perché aveva familiarità con una certa materia, trascurando con ciò tutto un coté culturale nel quale inserirlo e di cui era di certo consapevole. Questo brano e il grosso delle scritture contenute in Vizio di forma non chiamano in causa soltanto l’intertesto leviano, ma partecipano di un quadro letterario più ampio al quale si deve far risalire una lunga serie di scritture, di tono artistico più o meno valido, che attraversano tutti gli anni Sessanta e la cui matrice potrebbe essere individuata sia in Facial justice di Leslie Poles Hartley (1960) che in Harrison Bergeron di Kurt Vonnegut (1961), dove il mondo ricomincia dopo una guerra mondiale, i bambini nascono in provetta e si lavora per annullare le differenze tra gli uomini, anche nell’aspetto. Da noi si deve registrare un singolare racconto di Dino Buzzati apparso sul «Corriere d’Informazione» nel settembre del 1964 e intitolato Il bambino illecito. Quell’esemplare di narrazione breve – che a sua volta si inseriva in un viatico di scritture e di studi sulle origini di stampo scientifico e fantascientico che Buzzati percorreva sin dalla metà degli anni Cinquanta, quando interloquiva con Leonardo Sinisgalli circa la sua rivista, «La Civiltà delle Macchine» – trasse spunto da un caso che suscitò molto clamore in Italia, quello del dott. Daniele Petrucci che a metà degli anni Sessanta documentò di aver fatto nascere una trentina di bambini fecondando ovuli al di fuori del grembo materno. Buzzati scrive un racconto dissacrante, capovolgendo i termini della questione: in un contesto nel quale la normalità delle cose era la nascita in provetta, l’origine della specie era affidata a una «produzione esclusivamente di bambini e di bambine bianche di tipo “mentale” e “submentale”. C’era anche un nuovo reparto – scrive Buzzati – a carattere sperimentale, per la produzione di tipi “supermentali”, ma era tenuto in sospetto dalle autorità […] una illecita forzatura nello sviluppo di certe particolari qualità della mente, ciò che poteva domani riuscire pericoloso per l’equilibrio sociale». Dunque, i “sintetici” di Levi, queste creature che predicano una nuova origine, un superamento della condizione naturale e sono promessa di un mondo nuovo e normalizzato nei valori e nelle forme, vengono da questa traiettoria culturale e letteraria. 

In Schede

Gandolfo Cascio, “Michelangelo in Parnaso. La ricezione delle Rime tra gli scrittori”, Marsilio, Venezia, 2019

di Olga Trukhanova

Nell’anno del centenario di Dante è stato opportuno riportare l’attenzione su Michelangelo poeta, intrinsecamente grande e spiritualmente prossimo a Dante in un tempo,lungo oltre tre secoli di petrarchismo dilagante non solo nelle patrie lettere, ma ovunque ci si voltasse in Europa a creare poesia e a fruirne. L’importanza del lettore come destinatario di monumenti e di intense imprese poetiche è stata a lungo sottovalutata, se non del tutto emarginata. La sua preziosa riscoperta ci offre, invece, una visione dell’opera indubbiamente poco unitaria e spesso foriera di contraddizioni, ma allo stesso tempo più completa e solida.

         Gandolfo Cascio nel Michelangelo in Parnaso ricostruisce vari modelli e approcci di lettura alle liriche michelangiolesche attraverso i secoli, facendoci toccare con mano la maggiore o minore densità della loro ricezione e adesione presso lettori “speciali”dei quali dipinge un ritratto di gruppo peculiare e spesso illuminante del loro modo di pensare e d’intendere poesia.

         La lettura restituisce al libro l’unitarietà di visione che l’autore sembra essersi perso per strada ad inseguire i filoni disparati dell’esistenza così come la statua riceve unitarietà dall’opera dello scalpello che ricongiunge i vari filoni delle idee preliminari. La lettura delle opere poetiche “dà al libro l’esistenza sconnessa che la statua ‘sembra’ ricevere soltanto dallo scalpello. Il libro ha in un certo senso bisogno del lettore per diventare statua […]”, afferma Maurice Blanchot nel suo L’espace littéraire.Secondo quanto Gandolfo Cascio fa emergere a tutto tondo nel suo studio, Michelangelo, che possedeva divinamente l’arte dello scalpello enon in senso metaforico:“quando […] era coinvolto emotivamente, predilesse l’espressione scritta a quella visuale” (p. 24).

Il saggio consta di un’introduzione, di cinque capitoli, articolati internamente sulla base dell’argomentazione che s’intende svolgere, e di una conclusione.

         Lo studioso apre la sua indagine filologicamente accurata con un excursus dettagliato sul modo d’intenderlo nel Cinquecento: “Già nel suo tempo ci si serviva di Michelangelo come di un personaggio letterario” (p. 18) e citain primisLudovico Ariosto, che lo include “in uno smagliante catalogo” (p. 16) di artisti come Fidia e Prassitele che si ancorano al fondo del tempo, per risalire fino a Leonardo e al rivale Tiziano. La prima recensione in versi a Michelangelo poeta, il Cascio, invece,l’attribuisce a Francesco Berni (1497/98-1535), che “mette in evidenza delle novità tematiche e stilistiche” (p. 19) del genio toscano, inadempiente alle direttive bembiane, allora predominanti che prevedevano come modelli la lingua del Canzoniere del Petrarca per la poesia e quella del Boccaccio per la prosa. Questo primo capitolo, ricco di testimonianze dirette, pone l’accento sul “dialogismo” vivo e vivace tra le Rime e i suoi lettori contemporanei, tra i qualiannoveriamoGaspara Stampa (1523-1554), Gandolfo Porrino (?- 1552), Benedetto Varchi (1503-1565), Vittoria Colonna (1492-1547) e Giorgio Vasari (1511-1574).

         Il secondo capitolo è dedicato ai tre secoli successivi che si contraddistinguono per una quasi totale disattenzione della critica. L’uscita della prima edizione per i tipi di Giunti (1623) a cura di Michelangelo il Giovane, segnala paradossalmente un lungo periodo di oblìo, probabilmente a causadel vero e proprio “falso letterario” che il nipote del grande artista perpetrò. Il giudizio che ne dà Cascio, però, non si limita soltanto ai dettami dell’approccio filologico dei nostri giorni, ma si estende alle valutazioni storiche dell’epoca barocca considerandolo “un caso di ricezione creativa” (p. 65). A cambiare l’andamento delle cose sarà Ugo Foscolo durante il suo esilio in Inghilterra,il quale inaugurò la ripresa dell’interesse verso le poesie di Michelangelo.

         Il Novecento, su cui sono incentrati il terzo e il quarto capitolo,si pone come il climax del volume per la ricchezzadella documentazione e l’innovazione interpretativa.Partendo dalla Vita di Michelangiolo di Giovanni Papini (1881-1956) con l’affermazione delle influenze dantesche e la proclamazione della necessità insita di esprimere non solo in marmo o in pittura il proprio pensiero religioso, si procede con molteplici esempi di letture critiche diversificate e ricezioni creative. Da Thomas Mann (1875-1955) che fraintende la melancolia michelangiolesca e recepisce come immatura la sua poesia (p. 89), a Mario Luzi (1914-2005) che “apre la strada a una nuova esegesi sul petrarchismo di Michelangelo” (p. 107) ed Eugenio Montale (1896-1981) autore di un Michelangelo poeta nel quale lo accosta a Shakespeare, ma anche non immune da alcune contraddizioni;senza dimenticare Pier Paolo Pasolini (1922-1975), Giovanni Testori (1923-1993), Francesca Sanvitale (1928-2011) e Valerio Magrelli (1957). Di grande interesse è la parte dedicata ai poeti che riconobbero in Michelangelo un interlocutore sublime e persino “un superbo avversario” (p. 133). Cascio raccoglie minuziosamente le allusioni michelangiolesche nei più grandi scrittori italiani del XX secolo, dedicando loro capitoli anche lunghi e quasi sempre intensi, e tra questi Dino Campana (1885-1932) nella cui biblioteca non è stata rinvenuta una copia del libro di Michelangelo, ma “è verosimile che l’abbia avuto tra le mani” (p. 133), ed Elsa Morante (1912-1985); Dario Fo che “s’è innamorato del suo personaggio fino a sostituirvisi” (p. 185); Alda Merini (1931-2009), Patrizia Valduga (1953). Per molti è il risvolto omosessuale a creare un parallelo tormentato che accomuna l’esperienza esistenziale e, ancor più, il riconoscersi in un mondo poetico, spesso chiuso, claustrofobico, ostile, ma anche liberatorio. Vengono a mente i casi diJ. Rodolfo Wilcock(1919-1978) scrittore irregolare che pervenne a Michelangelo passando, anzi iniziando con Petrarca;Umberto Saba (1883-1957), Carlo Emilio Gadda che fonda la predilezione di Michelangelo perché “poeta dal vigoroso e originale timbro stilistico” (p. 190).Notiamo che Cascio si è divertito un mondo nel tratteggiare le deliziose mistificazioni di un Sandro Penna (1906-1977), apparentemente agli antipodi, che si pretendeva ingenuo, quasi naïf, ed invece era un manovratore di lungo corso nell’alterare, “date, nomi e luoghi”, solo che anche in lui l’autore rileva le convergenze/conversioni verso il distretto di Michelangelo: “Notte bella, riduci la mia pena. // Tormentami se vuoi, ma fammi forte” (p. 195).In un certo senso Gandolfo Cascio chiude il cerchio dei rimandi con due sorprese per sé stesso e per noi, dapprima mettendo in evidenza l’adesione in termini di estremo approdo a Michelangelo in Dario Bellezza (1944-1996): “Eccomi ancora nel mondo iniziato // carico d’anni e di peccati, involto in // insanie febbrili” (p. 199).In secondo luogo rinvenendo nella poesia di Patrizia Valduga l’incorporazione sic et simpliciter di una situazione psichica/morale michelangiolesca, cercando di dissimularne la fonte.

         Anche per quello che riguarda le traduzioni, lo studioso stringe la cerchia limitandosi esclusivamente ai traduttori poeti loro stessi, ma in compenso dà un vasto panorama geografico, inserendo non solo l’Inghilterra, ma anche Francia, Germania, Olanda e la Russia. 

         Il libro di Gandolfo Cascio ci fa sentire voci di lettori che talvolta innescano uno charivari caotico sul basso continuo michelangiolesco, ma non per questo meno rilevanti. Per concludere, si deve dire che l’autore è uno studioso well read ed è venuto brillantemente a capo di un argomento che per i suoi mille rivoli tout azimut tende a dissiparsi per ogni dove.

In Narrature

Un’altra stagione

di Francesco Gallo

A mio padre.

Grazie a un opuscolo che mi capitò, chissà come, tra le mani, venni a sapere che presso il Museo Civico di Palazzo Fulcis, a Belluno, si teneva una mostra intitolata Le stagioni di Buzzati. L’allestimento mi avrebbe consentito di osservare dal vivo, assieme ai quadri più celebri, alcuni degli oggetti personali del grande scrittore e giornalista: la giacca indossata il 28 gennaio 1972, giorno della scomparsa; il frustino per andare a cavallo, monogrammato DBT (Dino Buzzati Traverso); un paio di sci risalenti ai primi anni Sessanta, con gli attacchi a sganciamento frontale; e la fusione in bronzo del calco mortuario della sua mano destra. Un cimelio, questo, che – non lo nego – mi serrò la gola.
Si presentava solo un problema: l’esposizione era terminata da più di un mese, il 6 gennaio 2020. Parlandone con un collega, tuttavia, scoprii che la casa avita di Buzzati era poco distante dall’albergo che ci ospitava. Un’occasione da non perdere. Avrei visto l’alberone sotto il quale Buzzati era solito scrivere, circondato – come disse all’amico Arturo Brambilla – dagli abitanti del piccolo popolo. Era forse quello il segreto della sua formidabile inventiva? Risiedere al confine tra quello che è e quello che potrebbe essere? Storie, in fondo. Nient’altro che storie. Eppure.

In poco tempo raggiunsi l’indirizzo. Lunghe file di carpini mi scortarono fino al cancello. Sulla sinistra, lungo il vialetto, lasciai il campanile di San Pellegrino; poi intravidi la Villa. Una costruzione del 500; l’ampia facciata era color terracotta e sul tetto, ricoperto di tegole, spuntavano coppie di comignoli gemelli.
Suonai al citofono. Mi guardai attorno. Alla finestra del secondo piano mi parve di scorgere una sagoma familiare – allora non avrei saputo dire perché. Sollevai un braccio in cenno di saluto. Non rispose.
Oltre il cancello spuntò una donna. Aveva un fisico minuto e una folta capigliatura. Quando fu abbastanza vicina disse: «Cosa vuole ancora?»
Ancora? Doveva avermi scambiato per qualcun altro. Le spiegai le ragioni della mia presenza in città. L’omaggio. Aggiunsi che sarebbe stato un onore, per me, visitare la Villa. La donna mi scrutò. Teneva le mani strette intorno alle sbarre. La pelle era bianca e liscia. «Se vuole sapere di Buzzati parli con Croda,» disse. «L’ha conosciuto. Lo trova in paese, alle panchine. Sta sempre lì.» Mi rivolse un sorriso incerto. Fui sul punto di chiederle come avrei fatto a riconoscerlo, Croda, ma la donna si era già ritirata.
Cos’altro potevo fare?

Venti minuti di cammino ed eccomi in piazza. C’era il Museo Civico, un’infilata di negozi – un’edicola, un fioraio, un panificio – e un giardino, occupato da altalene e dondoli e da una sabbiera nella quale un gruppo di bambine e bambini giocava a rincorrersi. Graffiavano l’aria con urla euforiche. Tate e genitori erano poco distanti; fumavano o parlavano al telefono e fingevano di sorvegliare un raduno di monopattini e biciclette.
Sul lato opposto c’erano lunghi sedili di marmo. Un uomo solo occupava quello centrale. Mi avvicinai. Dissi: «È lei, Croda?»
Parve non sentire. Riprovai. Soltanto a quel punto annuì. Per quale motivo credetti subito che si trattasse di lui? L’aspetto, innanzitutto. Era anziano. Se aveva conosciuto Buzzati doveva avere perlomeno settant’anni. L’eleganza, poi, mi suggestionò. Indossava un cappotto a spina di pesce dal quale affiorava il risvolto di una giacca nera, una camicia bianca e una cravatta dritta come una penna. In mezzo alle scarpe lucide, tra i fili d’erba, affondava la punta di un bastone dal manico ricurvo.

«Buzzati. Per Buzzati… mi hanno detto di chiedere a lei. Che lo ha conosciuto.»

«Conosciuto
La sua voce era un sibilo.
«Una donna, alla Villa – »

«Dica, dica», e appoggiò il palmo sul marmo. Gli angoli della bocca s’incurvarono appena.

Mentre gli sedevo accanto – ero certo a quel punto fosse lui – vidi emergere una curiosa somiglianza. Possedeva un volto magro, senza barba, con un naso un po’ grosso. Gli occhi erano scuri come piombini e ben distanziati. I capelli ingrigiti portavano la riga e la sfumatura alta.

«Sì, possiamo dire così. L’ho conosciuto verso la fine degli anni 50.»
Lo osservai torcere le mani attorno all’impugnatura del bastone. Era una piccola testa d’animale. Distinsi un becco.

«Eravate amici? Scusi, sa. Resto in città solo un paio di notti e –»

«Quando finiva la scuola davo una mano a mio padre. Faceva il giardiniere. Era lui che potava le piante della Villa. Buzzati d’estate lasciava Milano e tornava. Tornava qua.»
Non riuscivo a smettere di fissare il modo in cui le sue dita si attorcigliavano al manico del bastone. Sembravano lucidarlo.

«La prima volta che lo vidi stava seduto sotto la magnolia. Aveva sulle gambe una Olivetti DL. Che impressione mi fece: un uomo della stessa età di mio padre impegnato in un’attività così futile. Chi era mai? Mio padre spiegò che era famoso. Uno scrittore. Anche se scriveva storie di finzione. È vero. E cronaca. Buzzati scriveva racconti come fossero articoli e articoli come racconti.»

Soltanto quando riconobbi il motivo in rilievo sotto l’elsa del bastone — un arnese per lavorare il legno; un seghetto, trasalii – presi parola: «Be’, era un modo per aggirare la censura fascista.»

«Quello era un bel problema, in effetti. Un vero orrore, perdoni. Ma la questione è un’altra. I due piani, sa? Ha presente? Sì che ce l’ha. Sennò non sarebbe qui.»

Il profilo di Croda sembrò indurirsi contro i pioppi bui che gli facevano da quinta. La sua mandibola, il cranio intero era la linea di un cammeo impolverato.

«Ogni volta che mio padre e io entravamo in Villa,» disse Croda, «Buzzati era sotto la magnolia a scrivere. Molti dei Sessanta racconti li compose a pochi metri da me. Iniziai a leggerlo avidamente. Racconti, romanzi, pezzi di cronaca. Le storie dipinte. Il Poema a fumetti. A un certo punto mi contagiò, sa? Mi cimentai anch’io. Ne ho vergogna, adesso. Lei sarà mica immune», si voltò piazzandomi in faccia pupille fonde come pozzi artesiani.

«Be’, io –»

«Con scarsi risultati, certo. Io. Fors’anche lei. Sa perché? Per via dei piani. Qualunque cosa scrivessi suonava falsa. Anzi, era falsa. M’iscrissi ad Agraria. Diventai giardiniere. Quando mio padre morì presi il suo posto. Oggi sono il Custode. Gliel’ha detto, la Signora?» Croda sorrise guardando fisso davanti a sé. Nel frattempo l’edicola, il fioraio e il panificio avevano tirato giù le serrande. Le famiglie erano scomparse. Si sentiva soltanto il cigolio di un’altalena. Allora, tra le siepi, comparve una figura – la stessa che avevo notato alla finestra della Villa. Com’era apparsa si ritirò. Per via del cambio di luce, certo. Con l’avanzare del crepuscolo, le ombre dei bossi s’erano allungate sotto la spinta di un vento gelido.

«Lei pensa davvero che quella di Buzzati fosse finzione? Che fosse, che so, fantasia
«Che intende, scusi?»
«Vuol farmi credere che non ha appena visto anche lei –» chiese, puntando d’improvviso il bastone come un rabdomante.
«Non la seguo, abbia pazienza.»
«Mi segua, invece. Le faccio vedere,» disse, alzandosi con sorprendente agilità.

Tornammo alla Villa. La facciata pareva ora verniciata di viola scuro. Croda estrasse una lunga chiave da una tasca del cappotto. Aprì il cancello. Le ombre in fuga s’erano aggrappate ai contorni delle finestre, deformandoli come occhiaie. I comignoli erano le corna di una maschera diabolica.
Croda mi riscosse chiamandomi per nome. Come poteva conoscerlo? Lo vidi girare intorno alla magnolia – c’era ancora! Mastodontico altare verticale – e sparire in una porticina della Villa. Gli tenni dietro. L’ingresso rivelò un disimpegno odoroso di pietra umida. Solo una candela raccontava il contorno degli spazi e delle cose. Immobile vicino a un pendolo silenzioso e guasto, una figura emerse dall’ombra: la Signora del cancello – medesimi ricci, medesima corporatura. Mi vide e si tappò la bocca con le mani: ora erano ricoperte di macule, solcate da rughe profonde.

«Su,» disse Croda, il bastone già al primo gradino di una scala a chiocciola che scavava la sommità del granaio come la tana di un roditore.

Lo seguii. Superate due rampe varcai la soglia di un andito in legno. «Chiuda,» disse, «presto.» Faticai a udire la sua voce. Pareva giungere da un’altra parte – un altro piano.
«Come…?»
«Zitto. Guardi, ora. Veda
Nella stanza c’era uno scrittoio. Era occupato da una macchina per scrivere e una risma di fogli. Sotto l’unica finestra, poco più che una feritoia affacciata sul giardino, stava un sofà in velluto con lo schienale altissimo. Accanto c’era un cavalletto con pennelli e tavolozza. Dai vetri colava una luce azzurrognola che rischiarava ogni cosa. Mi accostai alla tela. Era incompleta: uno scorcio cittadino, piazza e porticato e, sulla destra, una creatura informe e trionfale a spezzare l’orizzonte. Il tratto mi parve inconfondibile: la sua Val Morel, impossibile e miracolosa. O certi incubi di Bosch, Il maestro del Giudizio universale.
Croda lasciò cadere il bastone e raddrizzò la schiena, sedendo allo scrittoio. Sollevate le braccia sospese le mani sulla Olivetti. Disse: «Eccolo.» Le dita iniziarono a battere sui tasti. Prima lentamente, poi più veloci. Il rumore, simile al ticchettio di un ordigno, si trasformò in una gragnuola di colpi. Quando anche l’ultimo rigo fu completo il foglio – come trovare le parole? – schizzò verso l’alto mentre un secondo volteggiava da sé nel rullo.
«Eccomi,» disse Croda. La voce era quella di un altro. «Non c’è differenza tra i piani. Il reale è fantastico. Il fantastico è reale. Solo la storia conta. Vedi

Alzai gli occhi ai vetri. Le tenebre avevano ceduto il posto a un etereo chiarore. In fondo al giardino, al cancello, c’era una persona. Alzò la destra in segno di saluto. Scosso, mi riconobbi all’arrivo nel gesto e nel volto. Ero io! Com’era possibile? Il tempo e lo spazio, frantumati nell’intelaiatura della finestra come in una tavola a fumetti, mi risucchiarono in vignette dissolventi.
C’era un giovane sottotenente appena divenuto ufficiale, Giovanni Drogo, assegnato a una misteriosa Fortezza nel deserto: la Bastiani. Partiva per affrontare il nemico più grande. Non la morte, bensì la paura di morire. C’era la distesa ordinata e dolorosa di 43 piccole bare che, come colombe, si sollevarono in cielo. Ospitavano i corpi degli esserini morti ad Albenga il 16 luglio 1947, quando l’imbarcazione che li portava in gita alla Gallinara s’inabissò. C’era l’architetto Antonio Dorigo che soffriva d’amore. Desiderava con le donne lo stesso rapporto di confidenza che aveva con gli amici ma, purtroppo, per lui le donne restavano enigmi insolubili. C’era un’onda possente come il fianco di una montagna. S’inarcava e s’abbatteva ininterrottamente dal 9 ottobre 1963, trascinando l’esistenza putrefatta degli abitanti della valle del Vajont. C’era Roberto Paudi, assessore in fuga dal Babau: un’entità color marmo nero, leggera e volubile come la nuvola d’un temporale. Era tornata a perseguitarlo dopo che le raffiche dei mitra di un plotone d’esecuzione l’avevano mandata gambe all’aria, con la pelle tesa del ventre rischiarata dalla luce della luna. Il maelstrom di storie evocava una tormenta d’anime in pena; calavano dalle creste dalla Gran Fermeda, là dove gli ultimi Re delle Favole si avviavano verso l’esilio; procedevano maestosi nel deserto del Kalahari, verso le nubi dell’eternità –

«Basta,» supplicò Croda. Il martellio dei tasti s’interruppe. Sul foglio restò una frase a metà, la finestra tornò nera e vuota. Mi ritrovai in ginocchio sulle assi del pavimento. Sentii Croda allontanare la sedia, urtare i pochi mobili, crollare sul sofà. La voce era di nuovo la sua: rotta, un sibilo. «Non ne posso più.»
Sentii schegge di legno sotto i palmi. Cercai di alzarmi. Rinunciai. Afferrai il bastone. «Non è che lei, per caso…? Non è che vuole aiutarmi a farla finire, questa storia?», sorrise Croda.
Mi voltai. Non c’era nessuno accanto a me. Né nella Villa, sotto la magnolia, oltre il vetro. E l’ombra della notte scendeva.

In Narrature

Derrman – parte seconda

di Barbara Scalco

“Cazzo!” getta un’ultima occhiata alla bestia, per poi retrocedere in
direzione della panda. Nel momento in cui la maniglia scatta sotto le sue dita, un’ombra corre veloce oltre la fiancata opposta. Il ragazzo entra in auto e intravede a terra la mole dell’animale, immobile e morente. Un urlo rimbomba fra le pareti di roccia; straziante e disumano. Bred ingrana la prima e accelera, le ruote stridono sul cemento; il bosco tace.
La notte seguente il cielo è coperto ma ha smesso di piovere. Le gocce tintinnano fra gli alberi, precipitano a terra a ogni folata di vento. Bred è alla Tessilbrotto, i fari della panda illuminano il bosco. La radio è spenta ma a parlare è il silenzio; racconta storie di fantasmi, leggende alle quali nemmeno i bambini danno più retta.
A un tratto gli manca l’aria e abbassa il finestrino, sospira. Avvinghia il termos dal sedile posteriore, svita il tappo e lo riempie fino all’orlo di caffè nero. Si bagna appena le labbra e impreca, scotta; poche gocce cadono sul cavallo dei pantaloni e lungo il sedile di stoffa grigia.
Lecca il caffè dalle dita bagnate cercando di bilanciare il termos, aperto, sul sedile passeggeri. Afferra il pacchetto di sigarette liberandolo dal nylon trasparente, ne sfila una direttamente con le labbra, l’accende. Inspira ed espira, come a una lezione di yoga.
Lo schianto improvviso di una lamiera sull’asfalto lo scuote come a contatto con un defibrillatore e decilitri di caffè bollente precipitano sui jeans.
“Cazzo cazzo cazzo” Bred combatte a stento il dolore stritolando il volante di pelle lucida.
A pochi metri dall’auto, il coperchio argentato del cassonetto gira su se stesso per qualche secondo, si ferma. Bred stringe le labbra fra i denti mentre l’ennesimo gatto zampetta, furtivo, dal bidone riverso a terra. Il felino rivolge uno sguardo ipnotizzato in direzione del bosco, per poi correre via.
Il ragazzo ne osserva la fuga mentre il panico gli strizza l’intestino; lo sguardo rivolto al fogliame scuro. Oltre i primi pini lo fissa immobile una sagoma nera dalle fattezze umane.
Alberi, cemento e nuvole si confondono fra loro; tutto il mondo sembra girare mentre Bred combatte contro i capogiri. Deve andarsene da lì ma i muscoli non rispondono.
La sagoma dista pochi metri dalla luce dei fari; non ne distingue il volto, sembra un uomo ma è troppo basso. Stringe qualcosa fra le mani.
Passano pochi attimi, secondi eterni durante i quali Bred non riesce a scollare lo sguardo dallo sconosciuto. Lo vede muoversi, ne è quasi certo e le dita corrono violente alla chiave d’accensione. Frizione, retromarcia, acceleratore; l’auto è colta alla sprovvista e sobbalza, Bred ingrana la prima e inforca il viale d’uscita.
Destra, sinistra, ancora destra. Vola lungo i tornanti e la ferita del giorno prima pulsa dolorante a ogni scossone. Odore di caffè risale dai tappetini luridi di fango e polvere. Getta un’occhiata al termos e lo vede rotolare, ritmicamente, da una parte all’altra del sedile passeggeri zuppo di liquido marrone.
Lo sguardo rimbalza dalla strada al bosco; ogni fusto assume forme diaboliche agli occhi spaventati del ragazzo. Lo stanno seguendo, potrebbe giurarci.
Oltre il tornante una sagoma fa capolino tra i pini; Bred la supera senza voltarsi, ne ignora il riflesso all’interno dello specchietto retrovisore. Si morde un labbro e un senso di nausea gli accarezza la bocca dello stomaco. Frizione, acceleratore, le marce schizzano su e giù. Altro tornante, la vede di nuovo e con essa tornano i capogiri.
“Chi sei!” l’urlo gli raschia la gola come carta vetrata.
Di fronte a lui si apre un bivio e Bred sa bene da che parte andare: sinistra, verso casa. Alza i fari pronto a svoltare ma la sagoma nera occupa ora il centro della carreggiata.
“No…” nella frazione di un secondo sterza il volante verso destra; le ruote posteriori tracciano scie nere sull’asfalto e l’auto si immette nella strada sbagliata.
“Un incubo, dev’essere un incubo” Bred si asciuga il sudore dalle labbra; le guance rigate da gocce salate, corruga la fronte e sospira, esausto. Un pensiero rimbalza nel cervello, adesca un’intuizione che corre alle mani e l’attimo dopo il ragazzo si ritrova fra le dita la pistola di servizio. A poche centinaia di metri si scolpisce, nella notte, un arco di pietra.
Frizione, terza, 60 chilometri orari. Frizione, quarta, 70 chilometri orari. 75, è questione di precisione. 80, come la matematica.
Una mano al freno a mano, l’altra al volante; l’arcata in pietra affonda per un attimo l’abitacolo nell’oscurità ed ecco di nuovo la strada. Dannata sagoma, dannato incubo.
Bred inchioda; quasi affoga nel suo stesso sudore, immerso nell’odore pregnante di caffè e terrore allo stato gassoso. La pistola inchiodata fra dita ghiacciate e biancastre.
“Basta.” Bred ingoia un grumo di saliva, studia il profilo nero al centro della carreggiata: ha gambe unite e braccia penzoloni, la mano destra impugna un oggetto, forse un’arma.
Poco distante il guard rail è come l’ha lasciato la notte precedente: aghi di pino e rami spezzati ricoprono l’asfalto ma, del cervo, nessuna traccia.
Bred sussurra parole di rabbia, invoca una divinità qualsiasi per trovare il coraggio di uscire allo scoperto. L’indice avvia le quattro frecce per poi aggrapparsi alla maniglia; nell’altra mano, la pistola è pronta a sparare. Legittima difesa.
Uscito dall’auto Bred si sente preso in giro, avanza trattenendo il fiato ma lo sconosciuto non si muove.
“Chi sei?” la voce esce stridula e tremante; sillabe strozzate all’altezza della gola. La lingua, patinata, si incolla al palato.
Nessuna risposta; Bred avanza, il braccio nascosto dietro la schiena e le spalle dolenti, in allerta. Silenzio.
“Che cosa vuoi? Rispondi!”
Una raffica di vento rincorre la vallata; Bred ha un tremito e piccoli vortici di foglie danno avvio a un frenetico danzare.
Lui avanza e, poco alla volta, distingue i tratti dello sconosciuto: pelle olivastra e labbra sottili. Quella che Bred si trova di fronte è una ragazza, quasi una bambina.
La mente si affolla di sensazioni contrastanti; è confuso ma l’ossigeno ritrova la strada verso cervello e polmoni. Nota il viso della sconosciuta teso in una smorfia di dolore, la vede stringere fra i denti il labbro inferiore. Lungo la fronte sono incise piccole rughe, abbassa lo sguardo verso il terreno.
Bred riconosce delle macchie rossastre tingerle l’abito; anche le braccia sono sporche ed è scalza, i piedi incrostati di fango verdastro. Fra le mani ha un corno mozzato. Il viso del ragazzo impallidisce.
“Dimmi chi sei!” lui urla, lei tace.
Ha lo sguardo incollato al suolo e una lacrima le riga una guancia, infine solleva il capo. Ha occhi neri, neri come dev’essere nero l’inferno. Le labbra si schiudono.
“Non hai fatto nulla” la sua voce esce in un sussurro ma Bred non fatica a sentirla.
Gli si avvicina lentamente; il corpo teso in avanti, esile ma forte.
“Perché non hai fatto nulla?” il tono è grave, troppo profondo per una ragazzina, carico di rabbia.
Lei avanza, lui indietreggia; instabile. “Di cosa stai parlan…”
“L’hai lasciato morire.”
“Non è vero… Io…”
“L’hai lasciato morire!”
L’urlo improvviso percuote Bred che per poco non cade a terra. Si guarda attorno e sente la testa girare, blocca a stento un conato.
“Tu.” Lei avanza di un passo. “Hai ucciso.” Altro passo. “Mio padre.”
All’improvviso si ferma, stringe il corpo fra le braccia per ripararsi dal freddo. Dalla bocca, semiaperta, escono piccoli sbuffi di alito caldo; trema, lasciandosi andare al dolore di un pianto disperato.
Bred è confuso, spiazzato di fronte all’incubo più reale che riesca a ricordare.
“Ammettilo.” Occhi ancora rivolti al terreno, denti digrignati e corno stretto all’altezza del cuore.“Ammettilo!”
Bred esita. Pochi secondi in cui il tempo sembra fermarsi.
“Io non l’ho ucciso.”
Lei scuote la testa, delusa. Un senso di morte e rimpianto lo penetrano nell’anima. Deve fuggire.
“È tutta colpa tua.”