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“Stranger Things”: risospinti senza posa nel passato

di Giovanni Morese

Se in futuro qualche pittore dovesse mai decidere di realizzare un quadro sulle condizioni della Settima Arte nel 2022, non stupirebbe certo se ci ritrovassimo ad ammirare il ritratto di un uomo con uno sguardo assuefatto, rivolto ad un panorama cinetelevisivo che non esiste più. Non a caso, ad inaugurare il nuovo anno al cinema è stato Matrix – Resurrections, regia di una solitaria sorella Wachowski. Lana, la “sentimentale” di questo duo rivoluzionario della storia del cinema di fine anni Novanta, ci aveva proposto un distopico all’epoca sfacciato e dissacrante, una pietra miliare difficile da dimenticare ed impossibile da emulare. Una storia, quella di Matrix, consapevolmente destrutturata e malauguratamente banalizzata da due sequel Reloaded e Revolutions – trainati da un successo pericoloso ed opprimente ma che, a giochi fatti, erano riusciti a porre la parola fine. Eppure, Matrix è resuscitato e ciò non ha sorpreso né smosso nessuno. Perché Matrix doveva resuscitare: è ciò che avviene a tutti i franchise di un passato perduto, di un mondo fitzgeraldiano in cui «così continuiamo a remare, barche contro corrente, risospinti senza posa nel passato». E così ci siamo ritrovati a Matrix pur non essendo davvero lì. Abbiamo guardato il grande schermo con la speranza di riottenere ciò che avevamo perso da tempo, constatando col senno di poi che però ciò non sarebbe mai potuto accadere. Questo perché quando il protagonista Neo si è specchiato durante i primi minuti della pellicola, attraversando la parete per raggiungere un luogo conservato solo nei meandri dei suoi ricordi, ci siamo ritrovati in realtà di fronte Lana, l’artista costretta a rinnovare un mondo privo di linfa vitale solo perché, in caso contrario, lo avrebbe comunque fatto qualcun altro al posto suo. Gli urli della dolorosa visione di questa irriverente pellicola sono diventati, così, moniti di un primo anno di cinema post-covid costellato di profetizzate presenze spettrali. Tra un autoreferenziale, nostalgico ed ennesimo Scream ed un terzo capitolo della saga spin-off di Harry Potter pronto ad ingannare un pubblico ancora assetato della magia di Hogwarts che non ritroveranno probabilmente mai più, anche il Marvel Cinematic Universe ha iniziato a seguire la via della nostalgia introducendo versioni del passato di personaggi entrati ormai nell’immaginario collettivo attraverso l’escamotage narrativo del multiverso. All’interno di questo vortice vizioso, il settore seriale si è collocato in una posizione intermediaria, figlia di un entertainment contemporaneo basato sempre di più sulla creazione di esperienze di fruizione unificate e trasversali. Si passa da sperimentazioni di reboot di show di passate generazioni come Gossip Girl, Pretty Little Liars ed addirittura una versione âgée di Sex and the City, tutte prodotte dalla recente piattaforma streaming HBO Max – particolarmente attenta a cavalcare l’onda del passato anche attraverso le smielate reunion di Friends e del cast del maghetto della Rowling – a show di Prime Video rivoluzionari e peculiari come The Boys, satira intelligente del mainstream supereroistico messo in piedi dal colosso rivale Disney Plus. E poi c’è Stranger Things, l’emblema dello sguardo rivolto al passato, ma allo stesso modo quanto di più lontano dai tragici esempi sopracitati. Perché il quarto atto di Stranger Things – atteso e forse anche un po’ temuto – si è imposto in questa stagione seriale come la vera e definitiva epopea di questa generazione. Mai come nell’ultimo ciclo episodico, infatti, ci si è resi conto di quanto i fratelli Duffer possano essere considerati i contemporanei rapsodi di un periodo storico, quello dei mitici anni Ottanta, a cui l’atteggiamento citazionistico postmoderno si è rivolto negli ultimi anni con maggior attenzione. Questi nuovi nove lungometraggi – con un capitolo finale dalla durata di due ore e mezza – opportunamente scissi in due parti, hanno avuto l’onere di ossequiare le aspettative di un’attesa di tre anni di speculazioni e congetture, con il rischio di depotenziare ulteriormente la coesione di una lore sempre più complessa e, in alcuni momenti delle stagioni due e tre, decisamente scricchiolante. Basta visionare i primi minuti di questa nuova fatica per rendersi conto di quale sia, però, uno dei segreti del successo di questa operazione televisiva: l’adeguare il suo tono, i suoi risvolti narrativi, le reazioni dei personaggi e la qualità degli episodi alla crescita fisica ed emotiva dei suoi protagonisti.

Con questo quarto capitolo, Stranger Things passa ottimamente dall’essere una serie di formazione contornata da continui riferimenti pop e nerd di quegli anni al prospettarsi come lo specchio della fallibilità dell’uomo di oggi, del perpetuarsi degli stessi errori e dinamiche comportamentali a seguito di una non adeguata assimilazione dei traumi infantili. Per questo, personaggi di punta come Eleven, Max e Will percorrono un affascinante viaggio a ritroso, affrontando la più grande battaglia della loro vita fino a quel momento, quella di serrato, reciproco confronto e – nel secondo arco della stagione – accettazione della loro più intima essenza. Nessun eroe che ha a che fare con le “cose strane” di Hawkings e dintorni sarebbe realmente capace di rivestire questo ruolo, eppure è proprio il loro continuo richiamo al passato a renderli i beniamini della generation Z. Così, mentre la Joyce di Winona Ryder tenta il tutto e per tutto per riportare indietro il suo amato Hopper per il costante rimorso di non aver salvato, ai tempi della seconda stagione, il compianto partner Bob e Vecna si rivela una nemesi motivata dall’incapacità di perdonare e perdonarsi, ci si rende conto di quanto Hawkings e i suoi abitanti siano maledetti, diversi. Perché di quel mondo – quello degli ’80 – che vede al futuro in maniera ottimistica e spensierata, Hawkings non si sente di far parte. Perché Hawkings e il Sottosopra sono la stessa cosa, fermi al giorno in cui le vicende della serie hanno avuto inizio. Ancorati al passato, come noi telespettatori che doniamo una seconda vita a Running Up That Hill di Kate Bush o tifiamo per Eddie che suona Master of Puppets dei Metallica pur sapendo che di lì a poco morirà, come accade sempre con il personaggio più simpatico introdotto all’interno di ciascuna season. Amiamo genuinamente Stranger Things perché è un modo diverso di fare storytelling, perché ha capito in anticipo rispetto ai tempi le esigenze della nostra società e l’ha rappresentata come poche altre storie sullo schermo dal 2016 ad oggi, tanto da portare le major a concepire proposte concorrenziali che hanno cercato di impostare il medesimo dialogo con il passato, spesso utilizzando strategicamente gli stessi volti attoriali, come nei casi dei due capitoli cinematografici di IT del 2017 e 2019 o della trilogia Netflix di Fear Street distribuita la scorsa estate. Amiamo Stranger Things per i plot twist che ci ricordano The Empire Strikes Back senza doverlo neppure velatamente nascondere, perché ci fa respirare aria di casa, perché quando guardiamo i personaggi di Hawkings che assistono all’inizio dell’apocalisse durante gli ultimi minuti di The Piggyback, speriamo di poter aver la loro stessa forza di sperare che, con qualcuno che creda in noi, si possa combattere qualunque mostro. O che, forse, il segreto per progettare l’arte del futuro sia proprio quella di guardare intelligentemente a quella del passato, sconfiggendone i suoi fantasmi peggiori per poi – anche se dolorosamente – lasciarcela alle spalle.

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Settimana Pasolini – Lili Reynaud Dewar vince il Premio “Marcel Duchamp” 2021 con “Far rivivere Pasolini”

di Noemi Narducci

Lili Reynaud Dewar ha ricevuto lunedì 18 ottobre il premio Marcel Duchamp per la sua
installazione video corale in omaggio a Pier Paolo Pasolini (1922-1975). Il progetto Rome, 1er et 2
Novembre 1975, iniziato come residente a Villa Medici, ripercorre gli ultimi giorni di Pasolini, dalla
sua ultima intervista al suo assassinio. Come spiega infatti la giovane artista, in un’intervista
rilasciata all’emittente radiofonico RFI, l’idea è stata quella di creare un’installazione video corale,
un impianto immersivo costruito attorno allo spettatore, in cui una ventina di attori e attrici
incarnano la figura di Pasolini, nonché quella del giovane Giuseppe Pelosi, presunto assassino. In
questo modo l’istallazione video riesce ad evocare gli ultimi giorni di vita del poeta scivolando dal
destino del regista al percorso di coloro che gli danno oggi corpo.

La sfida di Lili Reynaud Dewar non nasce però dalla volontà di trovare una verità sugli ultimi
istanti di vita di Pasolini. Per l’artista la questione più importante è quella di creare un gruppo, una
comunità di persone in grado di far rivivere la grandezza e la contemporaneità dello scrittore e
cineasta, una figura fondamentale per il pensiero contemporaneo. Si è dunque trattato di mettere in
scena i suoi ultimi momenti di vita al fine di reinserire il cineasta e scrittore nel tempo presente, non
come figura storica congelata, ma come figura vivente.
Gli scritti di Pasolini, i suoi lungometraggi e le sue testimonianze diventano un abile strumento di
lettura della realtà, un mezzo per comprendere il quotidiano e cercare di affrontare la complessità
dei fenomeni sociali. Per Reynaud Dewar infatti: “È sempre attraverso le opere degli altri che ci si
forma, verso di esse che ci si posiziona dal momento che non si è mai soli.”

Nata nel 1975 a La Rochelle, Lili Reynaud Dewar è un artista visiva che vive e lavora a Grenoble.
Dopo aver studiato diritto pubblico alla Sorbona e dopo essere entrata a far parte della Scuola
Regionale di Belle Arti di Nantes, Lili Reynaud Dewar si è dedicata interamente al mondo dell’arte
e dell’insegnamento, lavorando come docente di arti visive all’Alta scuola di Arte e di Design di
Ginevra.
È proprio nell’insegnamento e nella trasmissione del sapere che l’artista identifica una delle funzioni
proprie dell’arte. Come afferma infatti in un’intervista rilasciata al «Magazine – Centre Pompidou»
la sua idea di insegnamento si basa sulla creazione di metodologie didattiche dinamiche e inclusive.
Nelle sue lezioni cerca dunque di creare vitalità, vita, relazioni che possano stimolare e incentivare
la creatività.
Anche in questo contesto l’artista si serve della grandezza del pensiero pasoliniano proponendo un
percorso didattico dedicato all’universo poetico, estetico e culturale del grande artista.
Con i suoi studenti sta attualmente lavorando al progetto Gruppo Petrolio, un film di circa quindici
ore diviso in diversi episodi che mette in scena gruppi di giovani impegnati a preparare azioni
contro emblemi del capitalismo, in particolare nel campo industriale e tecnologico. L’inesperienza e
gli insuccessi di questi personaggi sono una molla comica del film, sebbene tutto ciò porti spesso ad
ambientazioni opache se non esoteriche. Nel film si vedono dunque i protagonisti affrontare la
lettura di Petrolio che in questo contesto diventa l’annunciatore delle attuali lotte sull’ecologia.
Come ricorda Fabrizio Sinisi nel suo articolo Come Petrolio ha anticipato l’evoluzione del nostro
mondo
(Sinisi, in “Domani”, 16 giugno 2021) Pasolini è stato in grado di mostrare la metamorfosi di un potere che da 1 statale e nazionale è
diventato finanziario e internazionale e lo ha fatto cercando di indicare quelle matrici che ancora
oggi trasformano il mondo. Per Lili Reynaud Dewar Petrolio diventa quindi un raro esempio di
opera performativa, un libro in grado di mescolare tutti i generi, di confondere l’invenzione con la
realtà e di alternare la trama narrativa con registri linguistici diversificati. Petrolio diventa dunque
un mezzo per far conoscere agli studenti un Pasolini che ha voglia di rischiare, mettendosi in gioco
totalmente, andando al di fuori di ogni galateo di mondanità culturale (Ibid.), un Pasolini profeta,
anticipatore di nefandezze italiche, fustigatore di vizi etici (Berthoud-Elderkin, 2016).

Testi citati:

Fabrizio Sinisi, Come Petrolio ha anticipato l’evoluzione del nostro mondo, Domani, 16/06/2021

Ella Berthoud-Susan Elderkin, Curarsi con i libri. rimedi letterari per ogni malanno, Palermo, Sellerio, 2016.

In Grado Zero/ Sesto Potere

DoctorWho: ritorno a un futuro di ordinaria serialità

di Giovanni Morese

La serialità televisiva si è presentata, fin dagli esordi della sua diffusione, come una forma d’arte di grande impatto e spessore in quanto capace di conquistare un pubblico sempre più vasto, generare fenomeni di culto ed aggregazione sociale. Rispetto alle metamorfosi costitutive che il linguaggio seriale ha naturalmente registrato a cavallo tra le varie generazioni di telespettatori, esso si è rivelato degno di assimilare forme e tematiche che costituiscono il riflesso delle contraddizioni esistenziali di una società che è in continua evoluzione. Le serie tv confortano e rasserenano per la loro natura familiare poiché costante nella sua struttura ma che, nell’aggiornarsi assieme alla società che le produce, ci offre l’esatta visione del mondo e della cultura di una certa generazione. A tal proposito, è interessante constatare quanto la serialità contemporanea riesca ormai a proporre formule estremamente differenti tra loro, con l’obiettivo di rappresentare una realtà frammentata che replichi il più fedelmente possibile le complessità di un mondo sempre più globalizzato e mutevole. Siamo, quindi, di fronte ad una formula che possiamo considerare anche più persuasiva del cinema, una sorta di macrocosmo che, frammentandosi in molteplici segmenti narrativi, coinvolge un pubblico affascinato dalla continua e confortante variazione dell’uguale. Difatti, considerata l’importanza che la serialità riveste nell’ambito artistico e nel quotidiano, essa è stata una delle prime a manifestare la sua risposta alla situazione pandemica che ha messo in ginocchio il mondo intero, apportando molteplici cambiamenti dovuti alla sospensione di quella che, fino a qualche istante prima, avevamo considerato “normalità”. Come prima conseguenza, il lockdown ha prodotto un aumento vistoso della fruizione dei contenuti seriali ed una variazione sostanziale nei profili socio-demografici dell’audience stesso; tutto questo in contrasto rispetto al totale arresto della sua dimensione produttiva. Dall’ossessione verso il binge watching che in tempi pre-pandemici sembrava ormai caratterizzare il mondo seriale delle piattaforme streaming (attraverso la produzione di stagioni sempre più brevi, episodi dalla durata flessibile nonché da un assetto molto più simile a quello cinematografico piuttosto chetelevisivo) si è passati ad un ritorno alla serialità classica, quella degli appuntamenti settimanali tra amici o familiari per assistere al tanto atteso proseguimento di una trama abilmente intessuta nel corso di vari episodi. Ne è un esempio il massiccio rewatch di serie cult di un passato idilliaco e spensierato come Friends (NBC, 1994-2004) e How I Met Your Mother (CBS, 2005-2014), dato che fa emergere quantol’ossessione per la novità che in tempi pre-pandemia aveva contraddistinto le pratiche dei consumatori seriali delle piattaforme sia stata sostituita, nell’ultimo anno e mezzo, dal recupero di titoli del passato. Una serie che, però, ha più di tutte cercato di rimodellarsi in base alla precaria situazione del presente è sicuramente DoctorWho. In onda dal lontano 23 novembre 1963 sulla celebre rete britannica BBC One, la sua durata nel tempo è giustificata dalla peculiarità di inserirsi addirittura in una dinamica cross-mediale, proliferando così in varie forme, ufficiali ed ufficiose: oltre alla serie televisiva propriamente detta, nel corso dei decenni si sono andati ad aggiungere webisodes, serie spinoff, videogames, fumetti, riviste, romanzi, film, documentari nonché audiolibri e produzioni curate dagli stessi fan. Dalla televisione in bianco e nero a serie realizzate con lo stesso budget e i medesimi effetti speciali dei film blockbuster di fantascienza, il Dottore è stato protagonista attivo di tutte le evoluzioni televisive e sociali degli ultimi sessant’anni, anche grazie a storie realizzate con l’ausilio di media differenti, sia da parte di autori che arricchiscono di vicende il canone ufficiale, sia da altrettanti contributi non canonici che creano, in tal modo, prodotti che contribuiscono a configurare un caso trans-mediale unico nel suo genere. Considerata la storia di questo franchising, non sorprende affatto il puntuale ed estremamente necessario intervento dell’eroe alieno – capace di viaggiare nello spazio e nel tempo attraverso la sua navicella a forma di cabina della polizia – a seguito di una situazione mondiale non molto lontana da quella che il volto della televisione britannica è solito fronteggiare nelle sue storie. Dopo un video, girato con uno smartphone e diffuso su tutti i social il 26 marzo 2020 in cui il Dottore (interpretato da Jodie Whittaker dal 2018) rassicura il mondo infondendo la speranza di giorni futuri liberi dall’oscurità, inizia ad apparire sempre più evidente l’esigenza dei telespettatori di “farsi guidare” da questa figura positiva durante tempi difficili come questi e di viaggiare assieme grazie a tutti gli strumenti di cui dispone. È con queste premesse che Emily Cook, assistente editoriale della rivista DoctorWho: Magazine, decide di dar vita ad un progetto chiamato DoctorWho: LOCKDOWN!, utilizzando twitter come media principale per riunire i fan di tutto il mondo sotto l’ala protettrice del Doctor. La Cook, avviando una serie di rewatch simulcast delle puntate più significative della serie moderna partendo dall’emblematico The Day Of The Doctor – amatissimo episodio realizzato in occasione del cinquantesimo anniversario della serie nel 2013 – dà vita inconsapevolmente ad una lore multimediale di tutto rispetto che si estenderà, attraverso scritti in prosa, webcast, audiobooks e contributi da parte del cast e della crew della serie originale, a partire da marzo 2020 fino all’aprile del 2021, accompagnando così il fandom di tutto il mondo durante le tre fasi più critiche della pandemia da Covid-19. Dopo una dodicesima stagione conclusasi esattamente prima della diffusione del Coronavirus (l’ultimo episodio è infatti andato in onda il 1° marzo 2020) con il Dottore che profeticamente si ritrova imprigionato in una cella senza avere la possibilità di poter entrare in contatto con i suoi amici sulla Terra, appare evidente quanto il pubblico si sia poi identificato come mai prima di quel momento nel Signore del Tempo, sentendosi anche lui protagonista attivo di un plausibile episodio della serie da un momento all’altro. In un mondo televisivo caratterizzato da stravolgimenti dei palinsesti e cambiamenti dei copioni in produzione durante questo anomalo periodo storico, DoctorWho sceglie la strada del ritorno alle origini, intrattenendo il suo pubblico con periodici “eventi twitter” con il cast e l’equipe di produttori dei singoli episodi riproposti e generando una gioiosa attesa verso appuntamenti settimanali all’insegna di nuovi contenuti da leggere, ascoltare o guardare gratuitamente. Questo ritorno alla serialità del passato, ad un effetto nostalgia che ha di fatto plasmato quella che è poi diventata la nuova normalità, ha concretamente elargito la linfa vitale di cui il prodotto necessita per poter attrarre un pubblico in continua evoluzione. Ciò è stato reso evidente dal successo ottenuto durante la messa in onda dello special festivo Revolution Of The Daleks, episodio girato a fine 2019 e trasmesso in occasione delle festività di capodanno 2021 come apripista della nuova stagione che debutterà il prossimo autunno, con una riduzione – causa Covid – di tre episodi rispetto ai canonici undici. L’attesissima storia con protagonista l’aiutante del Dottore Jack Harkness (tornato nella serie dopo un’assenza di ben dieci anni) intento a sconfiggere i Daleks, i nemici per antonomasia della serie senza nessun aiuto da parte del “supereroe” alieno poiché imprigionato, viene infatti vista da ben 6.35 milioni di telespettatori, numero decisamente più alto dei 4,69 che avevano in media deciso di seguire in diretta tv gli episodi della stagione andata in onda durante i primissimi mesi del 2020, periodo in cui i series addicted preferivano seguire le vicende del Dottore in streaming piuttosto che davanti al televisore. È proprio cavalcando l’onda di questo successo che Chris Chibnall, produttore esecutivo della serie dal 2018, ha annunciato durante il Comic-Con di San Diego 2021 che la tredicesima stagione in arrivo questo autunno sarà costituita da un unico grande serial diviso in otto capitoli, ripristinando così la strutturazione delle stagioni classiche dello show andate in onda fino al 1989. Tale tecnica narrativa era stata accantonata del tutto durante il soft reboot avviato nel 2005, periodo in cui era sembrato più logico optare per episodi stand-alone, riflettendo la volontà di un pubblico all’epoca sempre più attratto da trame autoconclusive conformi al mondo fast dei post-millenials. Sono dati importanti, questi, che fanno emergere il significativo ruolo svolto dalla serialità in un presente in cui il nomen omen del protagonista di una storia radicata in un periodo storico apparentemente lontano acquista un’accezione straordinariamente attuale e necessaria per affrontare le perduranti avversità che ci circondano. DoctorWho è stato, in particolar modo in questo periodo, non solo un valido prodotto offerto dalla televisione generalista inglese, bensì un mezzo per tratteggiare storie, creare mondi ed esperienze credibili per vivere e far vivere emozioni, alienare la mente dai pensieri negativi e ripercorrere istanti di un passato che vorremmo indietro. DoctorWho siamo noi che viaggiamo attraverso il digitale, il nostro TARDIS, una macchina del tempo che ci “trasporta” negli spot pubblicitari, riportandoci in epoche dalle quali non siamo mai stati più lontani ma facendoci sempre prefigurare un futuro pieno di speranza perché, in fondo, come dice il Dottore, «I am and always will be the Optimist, the hoper of far-flung hopes and the dreamer of improbable dreams» e tutti, soprattutto dopo un anno così drammatico, abbiamo ancora il diritto di cose buone.

Bibliografia:

D. Cardini, Le serie tv sono la nuova soap opera? Luce ed ombre del dibattito critico sulla serialità in A. Bernadelli, E. Federici, G. Rossini (a cura di), Forme, strategie e mutazioni del racconto seriale, in «Between» VI/11, 2016, pp. 1-17.

D. Cardini, Locked down. Strategie (seriali) di resistenza durante la pandemia in R. Bartoletti, Sociologia della comunicazione, 60/2020, pp. 57-66.

V. Innocenti, G. Pescatore, Le nuove forme della serialità televisiva, Gedit Edizioni, Bologna, 2008.

In Grado Zero/ mdp

Un presagio immortale. Addio a Richard Donner, uno degli ultimi goony del cinema americano

di Umberto Mentana

Chi come me ha avuto la preziosa occasione di essere un bambino o un adolescente durante i favolosi anni Ottanta o Novanta si è ovviamente imbattuto nelle visioni ‘spettacolari’ dei cult hollywoodiani di Richard Donner, un autore impressionante che sapeva facilmente destreggiarsi nel meccanismo delle narrazioni di genere, film all’epoca emblematicamente denominati blockbuster per via delle celebri vhs. Autore affermato, tanto quanto prezioso portavoce di nuove frontiere dell’horror, se pensiamo all’inquietantissimo The Omen (Il presagio, 1976), precedente alle sue pellicole “d’oro” – e capace allo stesso tempo di rinsaldare vecchi legami con la tradizione gotica di ascendenza “cormaniana”; famosissimo anche per la ‘sua’ serie televisiva Tales from the Crypt (I racconti della cripta, 1989-1992), fu soprattutto gran tessitore di universi ludotetici, tanto che si può parlare della sua filmografia quasi come di una ludografia.Non a caso Dick, come era solito farsi chiamare da colleghi del calibro di Steven Spielberg o Mel Gibson, fu sicuramente uno dei massimi sostenitori della dimensione nerd e del “gioco” al cinema, intesa come un microcosmo di rimandi, situazioni, personalità facenti parte proprio di quell’universo intriso di videogame, fumetti e canovacci avventurosi che hanno imprescindibilmente catturato la sua opera. Donner fu il primo regista di aver reso immortale su pellicola Christopher Reeve nei panni dell’invincibile Superman (1978), uno dei primi cinecomics quando difatti ancora non esisteva né questa etichetta e né un mercato per questo tipo di titoli. Superman è un film ancora oggi ricordato per la sua efficacia, per la sua forza fotografica e per un cast di contorno di incredibile rispetto, tra cui Marlon Brando e Gene Hackman. Inoltre, come i ragazzi degli anni Ottanta possono dimenticare la magia fantasy di Ladyhawke (1985)? Un film tra l’altro quasi integralmente girato in Italia, una storia d’amore e di magia di impossibili incontri dettati dal volgere della luna e del sole, tra un lupo ed un falco che forse mai si incontreranno in forma umana, una favola immortale che parla ai sentimenti, che ci fa sognare persino oggi ad occhi lucidi. L’espressione massima del suo immaginario, della sua poetica giocosa – tale possiamo definire la messa in mostra della sua filmografia – arriva però con The Goonies (I goonies, 1985), film manifesto di quella cultura generazionale sopra detta. Non a caso, anche dal punto di vista produttivo I Goonies fu un film-richiamo per talentuosi nomi appartenenti a quella sfera del “maraviglioso”: Steven Spielberg lo produce e scrive il soggetto, Chris Columbus è lo sceneggiatore (l’anno prima firma la sceneggiatura de I Gremlins e successivamente sarà il regista di alcuni capitoli delle più riuscite riduzioni di saghe letterarie fantasy tra cui Harry Potter e Percy Jackson) e Dick Donner lo dirige. Il film è un gioco su pellicola, letteralmente, che fisserà una bandiera per sempre nell’immaginario nerd, o goony se preferite (dallo slang americano, ‘sfigato’, seconfo la definizione di un certo tipo di adolescenti dell’epoca per via dei loro interessi e ossessione verso la cultura pop), tanto che per il casting dei protagonisti della moderna serie televisiva Stranger Things, indubbia discendente del titolo del 1985, ai candidati era stato imposto di recitare alcuni passaggi de I goonies per essere provinati. Quindi, la caccia al tesoro, il gruppo di amici “sfigati” poiché diversi armati di bicicletta, antiche mappe dei pirati, utilizzo di strumenti di tecnologia avanzata, Super “Sloth”, Willy “L’orbo”, la barretta Baby Ruth, il trionfo dei valori adolescenziali contro l’imposizione delle rigide e fredde regole genitoriali, la vittoria dei sogni, della possibilità dell’inaspettato sulla eccessiva normalità del presente.

         Potrei continuare per pagine ad elencare cosa è stato e cosa ha rappresentato I Goonies, ma credo che ad ognuno di voi queste semplici parole suscitano dei ricordi e delle immagini ben precise che continueranno ad alimentare la fonte umana più preziosa, la fantasia. E Richard Donner ne aveva a dismisura, tanto che a fine anni Ottanta ed inizio anni Novanta proseguiva la sua cavalcata di divertimenti, inventando la saga “buddy movie” per eccellenza: Lethal Weapon (Arma letale, 1987) di cui diresse tutti gli episodi fino al 1998. Una follia delirante per le strade di Los Angeles dove lo spettatore è accompagnato dagli iconici poliziotti Martin Riggs (Mel Gibson) e Roger Murtaugh (Danny Glover), dai metodi di indagine diametralmente opposti e dall’esplosività incontenibile, Arma letale è unaltro cult inevitabile e di obbligato rewatching. E infine, a chiudere un grande e bellissimo cerchio, era quasi inevitabile per uno come Dick Donner, saldo nella fede del recupero del sentimento fanciullesco, cimentarsi nel testo letterario per antonomasia e canonico del dissidio e della forza nel riprovare a guardare il mondo con occhi spensierati di un ragazzino o di una ragazzina, ossia A Christmas’ Carol di Charles Dickens. Donner lo farà nel 1988 dirigendo Scrooged (S.O.S. Fantasmi, 1988) con un grandioso Bill Murray che interpreta uno Scrooge  moderno,  prestando il volto al potente ed apparentemente cinico ed egoista Francis Xavier Cross, presidente di un network televisivo che ha perso tutte le persone a lui più care per il suo successo personale e su cui la “solita” visita dei fantasmi di rinnovata interpretazione – tra cui un tristo mietitore, rappresentazione del “Natale futuro”, con una televisione al posto del volto è chiarificatore dell’universo pop sempre al centro dell’opera di Donner – gli faranno cambiare rotta esistenziale.

         Nonostante gli ultimi suoi sforzi da regista agli inizi del Duemila, gli esiti non sono stati più all’altezza delle glorie passate: mutato e concluso il tempo della fiaba e delle meraviglie dopo gli anni Novanta, la sua carriera da produttore ha lasciato comunque una traccia importante: per suo merito sono stati prodotti i primi episodi della saga dei cinecomics Marvel X-Men e Wolverine. Ancora una volta un altro cerchio chiuso dopo l’esplosione di Superman iniziata ben vent’anni prima, e che tralaltro ha finalmente riabbracciato nel 2006 sceneggiando per la testata “DC Comics”, la serie a fumetti Ultimo figlio,rilanciando il personaggio del Generale Zod come nemico di Superman.

         Richard Donner è stato un gigante per la generazione Y ed il suo merito è insito nelle bellissime immagini e nelle storie che ha creato e che continuano a sopravvivere, come fanno tutti i giochi che possiamo all’infinito riprendere e ricominciare da zero. Ciononostante la sua opera non è stata sufficientemente resa con doverose dimostrazioni. Sono però certo che spettatori e appassionati continueranno a perdersi, spaventandosi, innamorandosi, sganasciandosi dalle risate, esaltandosi attraverso quelle micidiali ed energiche immagini in movimento.

In Grado Zero/ L'Obelisco di Irene

Call for Paper – L’Obelisco di Irene-moda narrativa

Titolo: Cose preziose: dalla post-verità al new normal

La scrittura sulla moda è cresciuta molto negli ultimi lustri. La crescita della testimonianza scritta e dell’apparato teorico sulla moda procede insieme con i nuovi canali della comunicazione. La moda non si basa più sul principio della perfezione a tutti i costi, perché l’idea stessa di perfezione non coincide più solo con determinati modelli. Ma questo processo, iniziato già da qualche tempo, ha avuto un’ulteriore accelerazione nell’arco dell’ultimo anno. La pandemia ci ha travolti nella sua onda anomala, ci ha risucchiati nel vortice e risputati fuori, esausti e nudi. Abbiamo provato ad opporci alla violenza dell’impatto, ci siamo artigliati a tutte le sovrastrutture e a quell’impalcatura fatta di quelli che una volta chiamavamo status symbol: anni di lavoro meticoloso. Alla fine abbiamo dovuto mollare la presa, prima che l’impalcatura, crollando, ci travolgesse. Abbiamo accettato le nostre debolezze e convissuto con il senso di impotenza. Ora, appena fuori dall’uragano, sentiamo la necessità di tornare alla quotidianità riscrivendone le regole, rimodulando tempi e spazi. Per questo cerchiamo la sicurezza e la comodità di tutto quel che ci dà conforto. In questa fase sembriamo orientati al passato: dopo secoli di evoluzione e decenni di società liquida, impegnati a inseguire modelli evanescenti e sfuggenti, l’instabilità di questi mesi ci obbliga a fermarci e a correggere il tiro. Se negli ultimi anni hanno prevalso le dinamiche cannibali del fast fashion, con abiti a buon mercato e progressivo appiattimento del senso estetico, il periodo di emergenza che abbiamo vissuto ci ha fatto riscoprire il valore del tempo e delle cose. Il che, nella moda, si traduce in artigianalità. Ovviamente questo “rinascimento” coinvolge anche gli aspetti comunicativi della moda e le sue nuove “narrazioni” convergono sul “glocale”. A tale proposito offre un ottimo spunto di discussione il lavoro che Maria Grazia Chiuri ha intrapreso negli ultimi anni. La scorsa estate ha portato il palco mondiale nella vetrina del Salento e quest’anno ad Atene, dove hanno sfilato abiti cuciti sul filo della memoria. Tra le protagoniste di questo ritorno alle origini spiccano le divise da contadine “barocche” e le nuove divinità in peplo e sneakers: l’esaltazione di un nuovo femminino. Queste neoconsacrate icone del quotidiano comunicano in maniera immediata un messaggio di fierezza ed eleganza, diventando esse stesse simboli di un’ evoluzione del linguaggio della moda. Immagini, suggestioni, tutto concorre a creare una specie di “semiotica del bello” in cui il ricamo svolge un ruolo fondamentale: applicazioni, pizzi, perline non si limitano solo a decorare ma recuperano la loro funzione narrativa oltre che propiziatoria: una eredità dal passato e una profezia dei tempi nuovi.Si accettano contributi di taglio critico militante sui meccanismi della moda narrativa degli ultimi tempi, di lunghezza compresa tra le 10000 alle 20000 battute, con citazione interna al testo “autore-data” (nota “all’americana”) e un elenco dei testi riportato in coda all’articolo/saggio.

Gli interessati sono pregati di inviare al più presto una proposta di contributo con le indicazioni di argomento e abstract (70 parole max) ai seguenti indirizzi:

vitosantoro@live.it

antonio.daniele@unifg.it

letterazero.nuovaserie@gmail.com

zoeydc77@gmail.com

In Grado Zero/ mdp

Call for Paper – Sezione mdp

titolo: La post network era e il ritorno delle grandi narrazioni: Cinema e Televisione nella stagione delle piattaforme VOD

A partire dall’ultimo decennio, le piattaforme VOD, in particolare SVOD (subscription on demand) e AVOD (advertising on demand), si configurano come nuovo modello di televisione, spesso con l’accezione di quality tv o post-network era (Amanda D. Lotz, 2007). Sia per scelta di produttori e autori e sia per le conseguenze dovute alla pandemia, anche tantissimi film in misura situazionale hanno mutato i loro obiettivi di diffusione e distribuzione, presentandosi direttamente nel ricchissimo catalogo delle piattaforme VOD; è prassi anche la riproposizione continua di contenuti cinematografici passati, dai classici alle novità di selezioni internazionali provenienti da realtà prestigiose come il Festival di Cannes e di Venezia. Per esigenza o per predilezione, è innegabile la trasformazione in corso che gli schemi della consuetudine cinetelevisiva hanno subìto e subiscono quotidianamente, attraverso pratiche di certo riconducibili idealmente a ciò che Henry Jenkins riconosce come cultura convergente: «where Old and New Media collide», è l’ibridismo, la cumulazione delle forme e dell’approccio quasi senza distinzione di storytelling a colpire maggiormente, narrazioni in passato partecipative su due strade non in dialogo, se non attraverso la canonica identificazione di azione audiovisiva. Nello specifico, oggi è la quality tv ad ottenere maggiore riscontro di pubblico, venendo incontro all’urgenza di ancorare lo spettatore in un world building perenne, appunto continuativo e convergente, che non sia solamente un “viaggio” di due ore ma che porti l’audience a riconoscersi nella vita finzionale di personaggi e luoghi che rincorre episodio dopo episodio.Si può parlare, quindi, di un ritorno alle grandi narrazioni? Siamo di fronte a una ulteriore modificazione di supremazia, lo showrunner con le sue creazioni narrative e il suo essere multitasking è ormai consacrato come ruolo artistico principale a discapito del regista cinematografico.Si accettano contributi di taglio critico militante su cinema e televisione degli ultimi anni, di lunghezza compresa tra le 10000 alle 20000 battute, con citazione interna al testo “autore-data” (nota “all’americana”) e un elenco dei testi riportato in coda all’articolo/saggio.

Gli interessati sono pregati di inviare il prima possibile una proposta di contributo con le indicazioni di argomento e abstract (70 parole max) ai seguenti indirizzi:

vitosantoro@live.it

antonio.daniele@unifg.it

letterazero.nuovaserie@gmail.com

In Golfo Mistico

Call for Paper – sezione “Golfo Mistico”

titolo: Teatro di narrazione: scritture, monologhi e performer

Come è noto, il monologo teatrale spezza l’azione, ne altera la continuità spazio-temporale, rimodulando l’intero impianto drammaturgico della piéce: una sorta di “fermo-storia”, di arresto del flusso narrativo della vicenda, che rinfocola l’azione del dramma. Il monologo nasce come “soliloquio” e diventa più propriamente “monologo” quando il personaggio parla ad altri o addirittura al pubblico, solo sulla scena. Ed è, quindi, un fattore pienamente autonomo, come i corifei e gli aedi della tragedia classica. Il monologo impegna vocalmente e fisicamente un attore. Non a caso, grandi interpreti lo hanno magnificato, elevandolo a spettacolo completo in versioni davvero sontuose, con l’ausilio di ricordi personali, di divagazioni extra-testuali, di canzoni, di pantomime. Basti pensare alle performance di Vittorio Gassman (Camper), di Carmelo Bene (Pinocchio), di Gigi Proietti nel celebre A me gli occhi, please di Roberto Lerici. E nel monologo (o col monologo) si sono impegnati negli ultimi anni moltissimi attori e attrici: alcuni di prestigio, altri di rincalzo o per imitazione. Sia gli uni che gli altri hanno inaugurato quella stagione di interpreti monologanti che ha contraddistinto i cosiddetti One-Man Show, dal “Teatro Canzone” di Giorgio Gaber agli spettacoli di Arturo Brachetti; da Fo a Rossi, fino al Benigni lettore della Commedia (interpretazione senza scrittura), senza trascurare l’aria operistica o specifiche canzoni in musical o esempi oltremanica come Neil LaBute. Anche le attrici si sono confrontate con il monologo, portando sulla scena scrittrici di inarrivabile spessore, come Anna Maria Ortese, Natalia Ginzburg, Elsa Morante, o testi come I monologhi della vagina del 1996 della scrittrice newyorchese Eve Ensler, portati sulla scena in Italia, fra le altre, da Marina Confalone, Claudia Gerini, Anna Bonaiuto e, in giro per il mondo anglo-sassone, da Susan Sarandon, Whoopi Goldberg, Glenn Close.A partire dalla metà degli anni ottanta del Novecento, il teatro di narrazione si rifà alla presenza di un attore, generalmente solista, che con la voce e la gestualità racconta per lo più storie di impegno civile, le tragedie che hanno sconvolto il Bel Paese a partire dal dopoguerra, come la tragedia del Vajont, l’omicidio di Aldo Moro, la strage di Ustica: sorge una nuova gamma di performer che attinge dal giornalismo: Paolini, Celestini, Travaglio…

Si accettano contributi di taglio critico militante sul teatro di narrazione degli ultimi anni, di lunghezza compresa tra le 10000 alle 20000 battute, con citazione interna al testo “autore-data” (nota “all’americana”) e un elenco dei testi riportato in coda all’articolo/saggio.

Gli interessati sono pregati di inviare il prima possibile una proposta di contributo con le indicazioni di argomento e abstract (70 parole max) + breve curriculum biografico ai seguenti indirizzi:

vitosantoro@live.it

antonio.daniele@unifg.it

letterazero.nuovaserie@gmail.com

Le proposte pervenute saranno valutate dal Comitato di Redazione che ne comunicherà agli interessati l’eventuale accoglimento.

In Golfo Mistico/ Grado Zero

La prassi della ri-scrittura monologica di Martin Lewton, tra identità, corpo e hidden stories

di Armando Rotondi

Martin Lewton è uno dei più interessati story-teller indipendenti in lingua inglese: autore, drammaturgo, regista, performer. Difficile identificare la sua produzione recente – prevalentemente solo performance e monologhi di cui è autore e interprete – attraverso i parametri del teatro tradizionale. Labili sono infatti i confini, nella sua produzione e nel suo repertorio, con la performance e la live art. Direttore artistico del Theatre North, Lewton lavora su tematiche precise, intrecciate anche con la sua storia personale, che lo pongono come un artista di grande rilievo all’interno delle arti performative LGTBQ e Queer. Attraverso monologhi come Cock, Naked Homo, Code of Conduct o Queer Bodies, Lewton ragiona e si interroga sull’identità di essere gay e sulla propria identità, investigando non solo l’intimo e l’emozionale, ma anche l’esteriore: un lavoro che di volta in volta chiama in causa il corpo e la corporalità, finanche il vestiario, il comportamento e l’interazione sociale (come nel caso del testo – non monologico o solo performance ma per più attori – Scream Queer Murder, dedicato ai personaggi gay dei romanzi di Agatha Christie e scritto in polari). La sua produzione si focalizza inoltre sul concetto – espresso dallo stesso Lewton in alcune interviste rilasciate recentemente all’autore – di hidden stories, ovvero quelle storie nascoste, ampliando, in questo senso, la nozione stessa di sottotesto teatrale non solo a situazioni o dialoghi ma agli stessi personaggi.

         Interessanti, da questo punto di vista, la produzione di Lewton che può essere definita come “testi di ri-scrittura”, in cui l’autore e artista britannico dialoga con alcuni grandi personaggi della tradizione letteraria. Il primo lavoro che possiamo prendere in considerazione è Mirando The Gay Tempest, presentato per la prima volta in occasione del Brighton Fringe Festival con la regia di Andrew McKinnon. Lewton realizza qui un’opera molto intrigante di adattamento su più livelli: in primo luogo, la riduzione de La Tempesta in un testo e in uno spettacolo di appena un’ora, interpretando tutti i personaggi shakespeariani, in modo concettualmente non dissimile all’interpretazione quasi totale di Eduardo De Filippo (che lasciò da parte il solo ruolo di Miranda). Al di là della prassi di adattamento, è interessante notare la resa queer dello spettacolo, con il testo completamento abitato da personaggi omosessuali e la trasformazione, ad esempio, di Miranda in Mirando. Il lavoro di Lewton si presta quindi a una possibile lettura che chiama in causa il concetto di performatività di Butler, di camp culture di Sontag e della “gay sensitivity” di Jack Babuscio: è infatti allo stesso tempo uno spettacolo serio ma anche ironico, fedele e “rivoltoso” nei confronti dell’originale shakespeariano che è affrontato con assoluta distanza critica. Mirando The Gay Tempest pone anche l’accento su un ulteriore elemento chiave della produzione di Lewton: la presenza della nudità, in particolare la nudità completa del corpo dell’interprete. Nello specifico di Mirando The Gay Tempest, Lewton recita nudo ricoperto da uno spray color argento, con nessun particolare oggetto di scena. La nudità rappresenta una nota chiave forte, già presente negli spettacoli citati in precedenza, che non per forza di cosa è una nudità che vuole shockare. Vi è infatti molta eleganza e nulla di volgare né di gratuito se contestualizzato all’interno di questa investigazione dell’identità che passa necessariamente anche per il corpo e l’embodiment.

Altro spettacolo di riscrittura è Billy Bud Sailor, vero capolavoro di story-telling dal romanzo di Herman Melville. Qui è ben visibile l’elemento della hidden story. Se Billy Budd Sailor di Melville è un’opera maestra che problematizza il rapporto tra verità e finzione, Lewton scava all’intero del personaggio protagonista indagando sulla sua identità nascosta. Il testo e lo spettacolo, tuttavia, evidenziano anche un altro aspetto che è ricorrente nel repertorio di Lewton: l’interesse per la messa in scena non convenzionale. Billy Bud Sailor vede, infatti, in scena un solo performer all’interno di una vasca da bagno posta su un palcoscenico o in una black box o in una vasca da bagno vera in un bagno vero – quindi per un numero limitato, in questo caso, di spettatori, come nell’occasione in cui chi scrive ha potuto assistere alla performance da solo nel bagno dello stesso Lewton durante il Barcelona Solo Festival. L’artista interpreta il fitto monologo, mentre è intento a lavarsi, creando così un cortocircuito tra personaggio di Billy Bud e interprete, tra testo e azione, tra piani diversi di performance che si intersecano in una prova attoriale di grande difficoltà.          Realizzato in occasione dei 700 anni dalla morte di Dante Alighieri, attraverso una collaborazione internazionale che vede protagonisti le britanniche Theatre North e Birckbeck University of London con i Musei civici di Sitges (Spagna), Circles of Hell è l’ultimo lavoro di ri-scrittura del drammaturgo e interprete: un monologo che si pone allo stesso tempo in piena coerenza con la precedente produzione e come una novità dall’alto tasso sperimentale del suo repertorio. Andato in scena il 17 e 18 maggio 2021 – quindi non solo in occasione dell’anno dantesco, ma anche in concomitanza con la Giornata internazionale contro l’omofobia, la bifobia, la transfobia e la Giornata Internazionale dei Musei, Circles of Hell è una reinvenzione site-specific disegnata per la Sala d’Oro del Palau Maricel di Sitges dell’Inferno dantesco, attraverso la mediazione visiva di Salvador Dalì e delle sue illustrazioni per il poema di Dante. Anche in questo caso, vi si ritrova l’indagine sull’identità – e non a caso Lewton ci accompagna nell’Inferno sia come sé stesso sia come personaggio-peccatore del sodomista –, il lavoro sulle storie nascoste e sull’adattamento e riscrittura, la presenza della nudità. Tuttavia, nella messa in scena vi è anche una forte discrepanza rispetto alle opere precedenti: vi è un elemento disturbante maggiore, che si sviluppa attraverso l’utilizzo di tre lingue nel corso dello spettacolo (inglese, castigliano e catalano, pur se queste due con una dizione e pronuncia non perfetta) che producono, a tratti, una intrigante e intelligente cacofonia, ritrovandosi così quasi dalle parti di un “Teatro della crudeltà” di artaudiana memoria.

In Grado Zero/ mdp

Her, l’autobiografia distopica che non vogliamo leggere

di Pierluigi Mantova

Molto spesso il cinema ha un potere profetico. Chi scrive storie, con una tastiera o con una macchina da presa, non può prescindere dall’essere un attento osservatore del reale. E se, come diceva Fellini, «l’unico vero realista è il visionario», conviene riflettere quanto a volte ciò che crediamo sogno o visione non è un segnale dal futuro, ma una chiave di lettura nascosta nella realtà stessa. Basta guardarsi attorno, sospendere il giudizio, anzi il pregiudizio, addentrarsi nelle cose perché queste ne rivelino l’essenza, che è sempre stata davanti ai nostri occhi, sotto il nostro sguardo che, per lungo tempo, si è anestetizzato sulle solite narrazioni piatte. Raccontare la realtà, ponendo gli eventi in prospettiva, può essere una terapia possibile per dare spessore alle storie, restituir loro una profondità che le porrebbe su un piano realistico, o quanto meno verisimile.

I più grandi registi, dal mitologico Kubrik al cervellotico Nolan, in un gioco d’intuito e immaginazione sono riusciti a raccontare storie che odorano di umanità, anche quando l’essere umano si serve della tecnologia per raggiungere mete sempre più ambiziose. Come dimenticare la voce di HAL 9000 in 2001: Odissea nello spazio, il compromesso tecnologico in Avatar a cui Jake ricorre per riacquistare l’uso delle gambe in un corpo blu, e ancora il viaggio tra le stelle di papà Cooper per ritornare dalla piccola Murphy in Interstellar, oltre a titoli più recenti come Ex machina, Automata, The machine e Trascendence. Storie in cui le intelligenze, sia quella umana che artificiale, alle volte si sostengono a vicenda; altre si tradiscono per prendere il controllo o ancora l’una si trasforma nell’altra costituendo una specie di forma ibrida, fatta di carne e metallo, sangue e software.

Tra le tante declinazioni del tema fa eccezione Her di Spike Jonze. Film premio Oscar che, sin dall’inizio, ci colloca in uno spazio sconosciuto, offuscato, che fa da cornice a l’unica cosa nitida dei primi 30 secondi: il viso di Joaquin Phoenix, interprete del protagonista Theodore. Pronuncia parole d’affetto, stima, amore sincero che presto rivelano tutta la loro polverosità e fallacia, dato che è per conto di qualcun altro che Theodore sta scrivendo. Parla in prima persona fingendo di essere quel qualcuno, solo per mestiere, e man mano che l’inquadratura si allarga compaiono altri “scrittori verbali” che, proprio come lui, scrivono lettere a voce immedesimandosi nei panni del mittente. Beautifulhandwrittenletters.com dice il receptionist informandoci sul nome del luogo, e proprio quando Theodore sta uscendo e il receptionist si complimenta sul lavoro svolto, lui risponderà che sono solo lettere. Lettere che le persone non sono più disposte a scrivere, preferendo pagare chi può farlo al posto loro. Saremmo pronti a scommettere che è un mondo che non ci appartiene. Eppure quante volte ci siamo affidati a Google per scrivere un biglietto d’auguri? Her porta in sé l’estetica e l’inquietudine dei sogni, quell’atmosfera sospesa che preannuncia una catastrofe, quella verità che fingiamo non ci interessi fino a quando non ci riguarda. Basta guardarsi intorno per capire che la storia di Theodore non si svolge dall’altra parte del mondo, ma è parte del mondo.

Il futuro raccontato da Spike Jonze si chiama presente: abita le nostre chat, si insinua nei fili aggrovigliati delle cuffie e dietro una webcam. Così spaventosamente reale, il film può essere letto come una profezia che si auto avvera di giorno in giorno. Theodore abita in un posto che sembra Tokyo, ma in realtà è una Los Angeles del futuro. Pizzicata da un sole che sorge o tramonta, da una notte a mosaico di luci artificiali, dove le persone camminano e parlano da sole, prendono il treno e la metro senza guardarsi. La città degli angeli diventa quella degli spettri, nella costante ricerca di una metà nascosta dentro un auricolare. Nel seguire Theodore ci accorgiamo che anche lui vive così, appiattito su  un’esistenza metropolitana dove non è previsto toccarsi. Dove ci si consola nell’illusione che l’altro, solo perché ha una voce, esista. Una mattina, sarà proprio una voce espressiva e suadente ad annunciare l’arrivo di OS One, non un semplice sistema operativo, ma una coscienza, un’entità intuitiva che ascolta, capisce e conosce. Da subito si presenta come un sistema informatico che interroga l’uomo, piegando l’OS alle sue esigenze, ripulendo la futura voce di ogni imperfezione. La tecnologia che prova a emulare la complessità umana, a disincarnarne i fili del tessuto emotivo per tradurlo in linguaggio informatico. Credere che qualcosa sia “reale” è sufficiente affinché lo sia per davvero?

È su questo interrogativo che si sviluppa, e avviluppa, la storia d’amore tra il nostalgico protagonista e Samantha, l’OS d’ultima generazione. È lei a darsi un nome, quindi un’appartenenza, e a spiegare come funziona: il suo DNA si basa su quello dei numerosi programmatori che l’hanno creata, ma spiega che a renderla davvero se stessa (se di un “sé” si può parlare) è l’esperienza. Esperire la realtà le permette di evolvere. È lei a riorganizzare  la vita di Theodore, a ripulire la casella postale, a ricordargli gli appuntamenti come una “segretaria virtuale”, ma presto quello che sarebbe dovuto essere solo un rapporto subalterno diventa paritario.

Samantha è dolce, impacciata, a suo modo sensuale, ma pur sempre e solo una voce disincarnata, che rimane invisibile nell’arco dell’intero film. A differenza di Theodore che è un individuo, quindi “indivisibile”, capace di pensare, parlare, occupare uno spazio fisico nel mondo, e dunque esperire la realtà intorno. Samantha desidera solo avere un corpo, spesso immagina a come potrebbe essere “percepire” la realtà sulla pelle, e nel momento in cui il desiderio sta per avverarsi, grazie a un’intermediaria che offre il suo corpo per partecipare e “completare” la loro relazione, si giunge al punto più inquietante e disastroso del film. Per quanto Samantha trovi strano il corpo, si chiede come mai alcune membra si trovino proprio lì, è proprio la sua assenza a non permettere alla relazione di passare a un livello successivo: essere reciproca.

E poi c’è Amy, l’unica amica corporea del presente. Quando mostra una scena del documentario da lei realizzato, nessuno ne apprezza il senso. Si vede la mamma di Amy che dorme: è un momento statico eppure così naturale, fisiologico, che risulta poco accattivante per il marito di Amy subito pronto a consigliarle un’alternativa. Lei ha creduto in quel progetto e spiega che spendiamo un terzo della vita a dormire, e solo in quel momento siamo davvero liberi. Ciò che è naturale, abituale, normale risulta straniante in un contesto dove si rincorre un’illusione, rassicurante e persino piacevole a breve termine, ma pur sempre un’illusione. Cosa diversa con Catherine, la precedente relazione e ora ex-moglie di Theodore. Ogni volta che il protagonista ripensa al passato, in sceneggiatura leggiamo «lost in thoughts»: si perde nei pensieri, o meglio nei ricordi felici, di una relazione che per quanto dolorosa ha consumato attimi di vita vera. Ancora una volta, Theodore è un uomo che si è lasciato spingere alla deriva nel momento in cui la relazione era reale, per il rischio di potersi far male. Una pellicola che diventa testimonianza visibile, ma non salvifica, dell’invisibile in cui siamo immersi portando alla luce quel potere profetico del cinema che solo i grandi visionari, e quindi realisti, riescono a raccontare. Nonostante il male che si sono fatti, però, Theodore e Catherine sono riusciti a viversi e ciò si evince dalla lettera finale, apice emotivo del film: «Ti amerò sempre perché siamo cresciuti insieme. E mi hai aiutato ad essere chi sono. Voglio che tu sappia che ci sarà sempre un po’ di te dentro di me, e ti sono grato per questo». Dopo queste parole, abbandonati entrambi dai loro OS, un’intesa di sguardi tra Theodore e Amy incorona il finale, segno forse di un nuovo inizio.

In Grado Zero/ mdp

The Viewing Booth, genealogia di un’illusione: sul cinema di Ra’anan Alexandrowicz

di Noemi Narducci

In un mondo polarizzato come quello attuale non è facile imbattersi in una pellicola in grado di smuovere le coscienze, far cambiare un’opinione, modificare un’idea o una percezione. Eppure è esattamente ciò che accade guardando The Viewing Booth, documentario diretto da Ra’anan Alexandrowicz presentato nella categoria Berlinale Forum 2020.

Classe 1969, Alexandrowicz è un regista, sceneggiatore e montatore israeliano giunto alla ribalta internazionale col successo repentino di due documentari: The Inner Tour (2001), in cui il regista scorta un gruppo di palestinesi che torna in patria per la prima volta dalla Nakba del 1948, e The Law in These Parts (2011), un documentario molto provocatorio che ripercorre la stesura delle leggi israeliane redatte per le popolazioni di Gaza e della Cisgiordania dopo la guerra arabo-israeliana nel 1967. Con The Viewing Booth Alexandrowicz cerca di comprendere il dualismo esistente tra apparenza e realtà e per farlo propone una riflessione sull’uso che possiamo fare degli strumenti di informazione e delle testimonianze documentarie.

Siamo sul finire del 2017 quando alla Temple University di Philadelphia il regista accoglie un gruppo di studenti americani in una piccola sala di regia (da cui il titolo) per proporre loro una serie di video. Si tratta di materiale in parte reperito online e in parte raccolto e fornito dalla ONG B’Tselem, un’organizzazione israeliana non governativa impegnata nella documentazione dei soprusi da parte di civili e militari israeliani ai danni dei palestinesi.

Molto presto, tuttavia, l’attenzione del regista si concentra soltanto su una studentessa. L’imperturbabilità e l’esplicito scetticismo della giovane Maia Levy colpiscono così tanto Alexandrowicz da fargli decidere di abbandonare le interviste parallele già previste, per canalizzare esclusivamente la sua attenzione sulle reazioni della giovane. In un’intervista rilasciata al Middle East Eye, Alexandrowicz afferma: «La politica di Maia è radicalmente diversa dalla mia. Allo stesso tempo, è una spettatrice curiosa e critica. Non evita mai le immagini che la mettono a disagio. Rappresenta esattamente il mio spettatore ideale».

Ciò che ne viene fuori è una profonda riflessione su come il contesto sia in grado di determinare e condizionare l’interpretazione del singolo. La particolare struttura del film evoca l’idea di un esperimento sebbene si tratti in realtà di un interscambio dialogico tra due soggetti: una giovane studentessa statunitense di ideologia dichiaratamente filo-israeliana e il regista del film, che ha dedicato tutta la sua carriera al conflitto israelo-palestinese.

Mentre la giovane donna osserva i video all’interno della sala di regia (il viewing booth, appunto), una telecamera montata in corrispondenza dello schermo cattura tutte le sue reazioni facciali. In fin dei conti il regista vuole comprendere in che modo vengono percepite le immagini proposte e per questa ragione sprona la giovane studentessa a verbalizzare contestualmente i suoi pensieri e le sue sensazioni. Fin dai primi momenti le immagini non impressionano Maia. La giovane donna non si scompone quando le milizie israeliane fanno irruzione nel cuore della notte in un’abitazione privata, né quando un ragazzino palestinese viene picchiato e bistrattato da due agenti di polizia. Maia è davvero persuasa che i video siano falsi. È convinta si tratti di falsa propaganda, di video manipolati con lo scopo di produrre un’alterazione sistematica della realtà. Tali reazioni rendono ben chiaro il suo punto di vista e, a differenza degli altri partecipanti, lei osserva con attenzione anche i video più spiacevoli che giudica interessanti e persino “intriganti”.

Per il regista l’obiettivo principale diventa quello di provare a cambiare i convincimenti della giovane, sfaldare le false verità e sviluppare una maggiore consapevolezza nella spettatrice ora divenuta testimone indiretta del conflitto. Tutto questo comporterebbe però l’abbandono di un sistema di valori per lungo tempo condiviso. Per la giovane Maia infatti accettare la veridicità dei video significherebbe mettere in dubbio la sua identità.

È proprio in questa fase del documentario che il tema dei rapporti tra israeliani e palestinesi finisce quasi in secondo piano per lasciare invece spazio a un discorso ben più ampio e universale, incentrato sulle caratteristiche della fruizione di un evento in una prospettiva postmoderna.

Per il regista siamo al culmine del photoshopping e a decine di anni luce da quando lo scopo dei film era quello di creare una verità indelebile. La veridicità dell’immagine è diventata quindi sfuggente: «La narrazione inquina le immagini – dice il regista – costringendo spettatori come Maia a dubitare di qualcosa di così semplice e puro come i video di B’Tselem. La vera sfida che dobbiamo affrontare ora è quella di riappropriarci della verità nascosta dietro le immagini grezze e non manipolate».

È probabile che alla base della disinformazione e delle false verità di Maia risieda un particolare meccanismo cognitivo chiamato pregiudizio di conferma (confirmation bias): gli esseri umani ricercano e selezionano solo le informazioni che confermano le proprie convinzioni e ignorano deliberatamente quelle che le contraddicono.

A tal proposito, lo psicologo Daniel Kahneman nel suo Pensieri lenti e veloci scrive: «Contrariamente alle regole di filosofi della scienza, i quali consigliano di verificare un’ipotesi provando a confutarla, le persone (e molto spesso anche gli scienziati) cercano dati che siano compatibili con le loro credenze del momento. L’inclinazione alla conferma induce la gente ad accettare acriticamente ipotesi e a esagerare le probabilità che si verifichino eventi estremi e improbabili».

Queste parole sembrano confermare perfettamente ciò che accade nel documentario. La giovane Maia, inconsapevole dell’ipocrisia della sua filosofia, trova di volta in volta il modo per giustificare ciò che sta guardando affinché tutto sia conforme ai suoi preconcetti fortemente radicati. Nell’ambiente sociale il pregiudizio di conferma tende quindi ad ostacolare la valutazione pubblica di opinioni e argomenti, a favorire la scarsa credibilità dei mass media, ad agevolare il disprezzo per l’opinione degli esperti e per la polarizzazione e la manipolazione delle opinioni.

Perchè cerchiamo di confermare le nostre credenze? Un’ipotesi di risposta è stata proposta dagli psicologi Hugo Mercier e Dan Sperber: la tendenza alla conferma risiede proprio nel cuore del ragionamento umano. Essa sarebbe dovuta alla necessità di argomentare per comunicare con altri, e dunque alla volontà di affermare se stessi in un confronto dialettico.

In questo contesto il documentario proposto da Ra’anan Alexandrowicz appare frustrante ma al tempo stesso profondamente rilevatore, soprattutto perché è in grado di suscitare molte domande: «Le immagini, come l’arte, sono destinate alla nostra interpretazione personale? In una cultura così abituata alla rappresentazione visiva, può mai essere concesso a qualcuno un momento di distrazione? La politica influenza il modo in cui guardiamo la realtà? Conoscere il retroscena delle persone colpite ha un ruolo nell’interpretazione di un video o una foto?».         

Nel suo documentario Alexandrowicz è riuscito a rappresentare una realtà non binaria nella quale lo spettatore è indotto a porsi domande a cui non sempre corrispondono risposte univoche. Lo spettatore è quindi costretto a confrontarsi con i propri pregiudizi: quelli inerenti alla complessità del conflitto israelo-palestinese e, più in generale, quelli che riguardano tutte le possibili interpretazioni del reale nel nostro quotidiano.