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Narrazioni

In Narrazioni

Romanzo familiare: struttura e temi di un genere letterario secolare e sempreverde

di Ilaria Orzo

Tra i libri più letti degli ultimi anni ci sono certamente le saghe familiari, interi volumi che ricostruiscono la storia di una famiglia attraverso i secoli, di generazione in generazione, approfondendo non solo la caratterizzazione dei personaggi e le relazioni che questi hanno tra loro e con altri, ma anche il contesto storico e geografico in cui sono calati.

Ad oggi, però, parlare di saghe familiari è abbastanza improprio: con il tempo, infatti, sono stati fatti afferire a questa macroarea anche romanzi autoconclusivi in cui i passaggi generazionali e temporali vengono sviluppati e raccontati con una semplice divisione in capitoli o dividendo il volume unico in parti; si pensi, ad esempio, a Cent’anni di solitudine e Le correzioni, grandi capolavori della letteratura che, seppur non divisi in volumi, ricostruiscono in maniera precisa e capillare intere e intricate storie familiari.

Nonostante la difficoltà di far combaciare tempi, persone, cose e fatti, il risultato che si ottiene è il regalare al lettore una vita parallela, nuovi amici, quasi una nuova famiglia. Il fascino di questo genere, infatti, sta nella sua capacità di trascinare in un qualcosa mai conosciuto prima rendendolo così reale e tangibile da farne sentire la mancanza dopo l’ultima pagina.

I romanzi e le saghe familiari affondano le loro radici in un tempo molto lontano e si richiamano a una narrazione tramandata in forma orale.

Ma come si struttura un romanzo di questo tipo? I piani della narrazione sono essenzialmente tre.

Il primo piano narrativo riguarda la storia della famiglia. La lente d’ingrandimento è posizionata sull’albero genealogico e sui gradi di parentela che intercorrono tra i vari personaggi. Talvolta, per aiutare il lettore a muoversi tra i vari personaggi e star dietro ai salti temporali, l’albero genealogico viene messo a tutti gli effetti nero su bianco all’inizio del libro, pronto alla consultazione. Questo stratagemma banale può rivelarsi molto efficace: si pensi al già citato Cent’anni di solitudine, in cui i capostipiti della famiglia hanno tutti lo stesso nome di battesimo, oltre che lo stesso cognome, o ai più moderni Cazalet, in cui le bambinaie si chiamano per lo più Nan e ciascun figlio maschio ha almeno tre o quattro figli, a volte anche con donne diverse; perdersi durante la lettura, in questi casi, è più semplice del previsto, e uno schema riassuntivo delle parentele può diventare un buon alleato.

 Il secondo piano narrativo riguarda la crescita personale dei singoli personaggi. Ogni membro della famiglia viene caratterizzato minuziosamente, certamente dal punto di vista fisico, ma soprattutto dal punto di vista psicologico. Di ciascuno impariamo a conoscere passato, presente, sogni, ambizioni, segreti, dubbi e gusti. Questo è certamente il modo migliore per calarsi nella storia, ma è molto utile anche per comprendere a pieno l’evoluzione della famiglia stessa e per riconoscere i segni del tempo che passa. Prendiamo ad esempio i Florio, la cui storia è raccontata ne I Leoni di Sicilia e L’inverno dei Leoni di Stefania Auci: se non conoscessimo a fondo i loro protagonisti li prenderemmo in simpatia o in antipatia per partito preso, senza comprendere le reali motivazioni che stanno dietro le loro decisioni e le loro azioni e non riusciremmo ad intuire come procederà la narrazione, perché da quei personaggi non ci aspetteremmo nulla.

Il terzo piano narrativo, infine, riguarda il contesto storico. In alcuni casi, questo aspetto viene tralasciato, ma si tratta di rare eccezioni. Tanto quanto caratterizzare i personaggi, calare la storia in un contesto storico preciso e seguirne l’evoluzione anche da un punto di vista sociale, politico ed economico ci aiuta ad anticipare e comprendere le mosse e le parole di ciascun attore della storia, legittimando il suo essere, al di là della simpatia o dell’antipatia personale.  Anche in questo caso prendiamo a supporto un esempio pratico, analizzando il contesto storico raccontato ne Il buio oltre la siepe di Harper Lee e poi ripreso nel suo seguito Va’, metti una sentinella; generalmente, questi due romanzi vengono presi in considerazione solo in quanto romanzi di formazione, ma, essendoci al centro della narrazione anche e soprattutto le vicende personali di Scout e della sua famiglia, possiamo affermare con certezza che questi due titoli possano essere rubricati anche sotto i romanzi familiari. In essi, l’importanza del contesto storico è lampante: la questione della tratta degli schiavi e dello sfruttamento dei negri è il tema principale della narrazione e condiziona e guida i comportamenti e i pensieri dei protagonisti. Avendo analizzato approfonditamente i diversi piani narrativi a cui si deve fare attenzione quando ci accinge a scrivere un romanzo o una saga familiare, è facile comprendere come l’impresa sia particolarmente ardua: c’è da immaginarsela quasi come il dover scrivere tre romanzi differenti e farli corrispondere ed incastrare tra di loro, in modo che, una volta messi insieme, diventino causa ed effetto l’uno dell’altro. Nessun dettaglio può sfuggire, un solo errore potrebbe rendere fallace e poco plausibile l’intera storia.

In Narrazioni

Édouard Louis: un “millenial” che riscrive il “maschile” tra esigenza sociale e violenza politica

di Pierluigi Mantova

C’è un passaggio necessario nel famoso Viaggio dell’eroe – che oltre ad essere un libro è innanzitutto un paradigma narrativo – in cui l’eroe, dopo aver superato prove e ostacoli nel mondo straordinario, fa ritorno a casa (il mondo ordinario da cui era partito) con l’elisir, che può essere materiale (un oggetto fisico che l’eroe ha recuperato in una missione) o una consapevolezza che ha acquisito e che porta nel suo contesto originario, di modo che ci possa essere uno scioglimento (o risoluzione) della domanda drammaturgica iniziale che ha spinto l’eroe a partire. Questa tappa del ritorno a casa è visibile non solo nelle storie che raccontiamo, ma anche in chi le racconta. Senza scomodare i miti del mondo antico, da cui il paradigma trae ispirazione, si può parlare di autori in cui “ritornare” diventa un passaggio necessario per la loro penna.

Ognuno di noi, in qualche modo, è chiamato all’avventura – anche se non tutti varcano la soglia o fanno ritorno a casa. Sta di fatto che leggendo i libri di Édouard Louis si nota proprio questo: ritornare al contesto di partenza, ma con uno sguardo critico, che non ha l’obiettivo di processare qualcuno, ma anzi si propone di comprendere il passato operando un distacco critico, ponendo l’oggetto al centro della scrittura e sviscerandone ogni aspetto.

Leggere Édouard Louis significa avere a che fare con il grido di un millenial attivista che si fa strada nel mondo con un’autobiografia camminante, non seppellita in un antico cimitero o dimenticata sulla pagina di un polveroso manuale di letteratura – ma dinamica, effervescente, viva. L’autore nasce come Eddy Bellegueule nell’Alta Francia, il 30 ottobre 1992, in un misero paesino post-industriale che conta poco più di mille anime. La famiglia appartiene alla classe operaia, il padre lavora in fabbrica e la madre è chiusa in casa ad accudire i figli. Louis racconta l’infanzia amara e problematica nel suo primo romanzo Farla finita con Eddy Bellegueule, pubblicato nel 2014 e diventato in poco tempo un caso editoriale. Il sociologo Pierre Bordieu – che l’autore ha a lungo studiato – sostiene che le classi popolari vengono private di tutto: cultura, possibilità di viaggiare, accesso alle città, denaro, istruzione. L’unica cosa che gli resta è il corpo. Lo stesso Louis, parlando del suo libro in un’intervista a l’Internazionale,cita il sociologo francese: «Bordieu sottolineava che non dobbiamo stupirci se in gran parte delle classi popolari emerga un’ideologia del corpo, della forza, della mascolinità, un’ideologia che inevitabilmente produce una violenza sulle donne, sulle persone omosessuali, trans e su tutti i “dissidenti” dell’ordine sessuale. In questo senso potremmo dire che la violenza maschilista è legata alle privazioni economiche. In quel contesto io ero un ragazzo gay, effeminato». Un pensiero che sembra incastrarsi con ciò che esprimeva anche Pier Paolo Pasolini: «Ciò che resta originario nell’operaio è ciò che non è verbale: per esempio la sua fisicità, la sua voce, il suo corpo. Il corpo: ecco una terra non ancora colonizzata dal potere». Quel Pasolini da cui Louis prende le distanze, dal momento che l’autore friulano mistificava la classe proletaria, cosa che invece lo scrittore francese rifiuta di fare abbandonando l’idea che chi è povero è automaticamente puro. 

L’approccio che Louis usa non è quasi mai di commiserazione o di amara nostalgia, al contrario la sua penna ha uno stile quasi giornalistico. L’autore rilegge gli eventi del suo passato non con una lente inquisitoria, ma in una chiave psicoanalitica. Tra le pagine dei suoi libri non pendono taglie sulla testa di un criminale né si va alla ricerca di un colpevole – non esiste condanna o assoluzione – ma si racconta l’individuo in relazione al suo contesto e ne si fa un’autopsia del corpo.

Eddy Bellegueule desidera adeguare il suo corpo a un contesto machista, omofobo, razzista e sessista, ci prova corteggiando una ragazza, negando i suoi impulsi sessuali e avviando un percorso di adattamento all’ambiente sociale che si concluderà con un fallimento, e la conseguente partenza verso la metropoli: «Farla finita con Eddy Bellegueule racconta l’incontro impossibile tra il mio corpo e il mio ambiente sociale» – precisa Louis – «Nel libro uso l’impossibilità per il mio corpo di esistere in quell’ambiente come uno strumento per analizzare e comprendere il contesto sociale». Per la classe operaia il valore più importante è la mascolinità, la virilità, con una connotazione fortemente tossica. L’uomo non è un essere verbale, ma animale. È prigioniero dell’idea del fare: perché fare significa produrre, e produrre vuol dire esistere. Il maschio esibisce le riviste pornografiche sul tavolo di casa come un trofeo, ha la bocca farcita di parolacce, si misura con i suoi simili con la violenza fisica, è inserito in una gerarchia polarizzata nella dicotomia “forte – debole” dove l’interazione si esprime per mezzo del corpo, usato come strumento di affermazione e riproduzione. Eddy è il primo della sua famiglia a concludere la scuola e a trasferirsi a Parigi, dove prosegue gli studi e decide di cambiare definitivamente il suo nome.

Édouard Louis rifiuta la finzione perché non corrisponde alla sua idea di letteratura: «Mi sono sempre detto che il gesto principale della letteratura dovrebbe nascere dalla vergogna, dovrebbe essere cosa scriviamo partendo dalla vergogna» – continua Louis – «Davanti alla quantità globale di violenza nel mondo non possiamo continuare a scrivere le piccole storie della borghesia urbana, non possiamo farlo senza provare vergogna». L’atto letterario nasce da un evento che provoca vergogna, e la vergogna tocca la sfera dell’intimità individuale. Quella vergogna che a volte divora e altre consuma, ma che scaturisce da un giudizio esterno sulla propria persona, da quello spazio sociale in cui opera invisibile la politica. Ecco perché in Louis l’atto letterario diventa, per necessità, azione politica.

Non molti giorni fa uno studente di 22 anni, mentre tornava a casa di notte, è stato rapinato e stuprato a Roma, nel quartiere San Lorenzo. Quando ho riferito la notizia a un amico, subito mi ha detto: «Non me ne parlare». Ho pensato a quanto la violenza possa ferire anche solo a livello immaginativo, ma penso si sia infastidito perché in questo caso si trattasse di un maschio – proprio come me e lui e tantissimi altri. I media non riportano spesso notizie di violenza sugli uomini, anzi, la narrazione “mostrifica” l’uomo tratteggiandone sempre di più una figura bestiale, dominata da una rabbia cieca che, una volta esplosa, uccide. Non ci si interroga sui perché di quelle azioni brutali, si comunica la notizia e basta, senza fornire un contesto e ciò spiana la realtà fino a farla diventare bidimensionale. Cosa ancor più inquietante e pericolosa è assegnare un colore o un genere alla violenza: sentiamo spesso parlare di “violenza di genere” o “violenza sulle donne” come se l’atto violento avesse delle sottocategorie di cui si può parlare, perdendo però di vista il punto: cioè che qualsiasi tipo di violenza è già di per sé imputabile, a prescindere dal destinatario di tale azione. In Louis questo pericolo non esiste, perché lo scrittore non racconta solo l’accaduto, ma analizza il contesto di provenienza della persona che ha consumato lo stupro mettendo l’accento su quanto il carnefice, prima di diventare tale, sia stato egli stesso vittima di un altro tipo di violenza sia sociale che politica. L’autore ricostruisce i fatti non solo dai suoi ricordi, ma anche dal punto di vista della sorella che distorce gli eventi sminuendo quasi l’accaduto, a volte minimizzando a volte sorvolando sui dettagli.

Il secondo romanzo Storia della violenza, pubblicato nel 2016,mescola il verbale scritto di una denuncia a un diario segreto, in cui si percepisce la fatica di dire a voce alta una scomoda verità. Édouard Louis attraversa Parigi a piedi, di ritorno da una serata tra amici, in una città deserta e sazia, quasi spettrale durante le festività natalizie. Durante il cammino incontra un immigrato algerino, Reda, e i due trascorrono la notte insieme. Lo straniero racconta delle umiliazioni subite in prima persona, la storia di suo padre e la sfortuna di essere cresciuto “dalla parte sbagliata del Mediterraneo”. In un attimo, la camera di Louis si trasforma in una “stanza della tortura”: Reda tira fuori una pistola, prima prova a rubargli il computer, poi lo lega e gli usa violenza. Il racconto è un mosaico che si compone pagina dopo pagina, comincia con lo scrittore che ripulisce la stanza dopo quell’orribile notte e si conclude con il sopralluogo della polizia sulla “scena del crimine” dopo la denuncia dello scrittore. Nel mezzo la penna di Louis prova a “umanizzare” la violenza subita, senza toni melensi o vittimistici, anzi la calma e la lucidità con cui scrive affascinano il lettore che, proprio come lui, guarda l’accaduto come fuori dall’inquadratura. Proprio questa oscillazione tra trauma personale ed esperienza collettiva è ciò che ha catturato l’attenzione di Thomas Ostermeier, 53 anni, il più conosciuto e applaudito regista del teatro tedesco odierno che ha trasformato il romanzo in una drammaturgia firmata da lui stesso con Florian Borchmeyer e lo stesso scrittore francese. «Il lavoro di Louis mi interessa» – spiega Ostermeier – «perché dà voce agli emarginati, a chi vive in povertà, a chi vive con disagio in questa Europa che vuole essere il continente dei pochi felici. Louis parla di classi sociali, di ricchi e dominanti e di poveri marginalizzati. L’ultimo a fare qualcosa del genere è stato probabilmente Bertolt Brecht. Io la considero una linea importante del mio lavoro».

Lo spettacolo è stato messa in scena al teatro Schaubühne di Berlino nel 2018, per poi approdare per la prima volta in Italia al Festival dei Due Mondi di Spoleto. Seguito nel 2020 da un altro spettacolo tratto dall’opera dello scrittore francese Chi ha ucciso mio padre portato in scena da Daria Deflorian e Antonio Tagliarini in un “dialogo per voce sola”, interpretato da Francesco Alberici. Il terzo romanzo dell’autore, pubblicato nel 2018, è una “lettera al padre”, scritta a cento anni dall’originale di Franz Kafka, dedicata alla violenza scaturita dal fallimento della generazione operaia post ‘68, condannata a morte dal proprio degrado sociale. In questo pamphlet autobiografico, Louis si mette alla ricerca degli assassini del padre con tanto di nomi e cognomi: Chirac, Sarkozy, Hollande, Macron, in cui trova spazio la feroce invettiva verso un potere politico che l’autore considera l’unico colpevole della sorte del padre, abbandonato in una casa di campagna come un giocattolo difettoso.

Quello stesso padre che era ossessionato dalla virilità e consapevole di essere sottomesso da una classe politica che non ha scelto, emarginato da una società che non lo vuole, sconfitto proprio come le persone che più odia e a cui ha paura di somigliare: donne, stranieri, omosessuali. Un uomo ferito da una moglie che l’ha lasciato e da un’industria che gli ha spezzato la schiena, ma che comunque è pronto a mostrarsi vulnerabile davanti al ritorno di quel “figliol prodigo” che bussa alla porta, ormai cresciuto e consapevole di trovarsi di fronte a una sola e povera vittima del sistema: «Non ho mai visto le famiglie che hanno tutto andare a vedere il mare per festeggiare una decisione politica, perché la politica a loro non cambia quasi nulla.» – scrive Louis nel libro – «Me ne sono accorto quando sono andato a vivere a Parigi, lontano da te: i dominanti possono lamentarsi di un governo di sinistra, possono lamentarsi di un governo di destra, ma un governo non gli causa mai problemi di digestione, un governo non gli spacca la schiena, un governo non li spinge mai verso il mare. La politica non cambia la loro vita, o così poco. Anche questo è strano, fanno la politica e la politica non ha quasi nessun effetto sulla loro vita. Per i dominanti la politica è nella maggior parte dei casi una questione estetica: un modo di pensarsi, un modo di vedere il mondo, di costruire la propria persona. Per noi, era questione di vita o di morte».Chi ha ucciso mio padre di Édouard Louis riporta alla mente un altro libro, uscito qualche anno prima, Ritorno a Reims di Didier Eribon che fa eco a una drammaturgia (sempre francese) dal nome Juste la fin du monde di Jean-Luc Lagarce di cui è stato fatto un adattamento cinematografico dal regista canadese Xavier Dolan, un giovane cineasta molto vicino, per stile e tematiche, allo stesso Louis. Gli autori si sfidano, si accarezzano, si somigliano nel percorrere la strada di casa, la stessa che hanno battuto mentre andavano via. Proprio come l’eroe che, dopo aver concluso il suo viaggio, fa ritorno a casa perché ha bisogno di essere visto, accettato, riconosciuto attraverso la sua cicatrice.

In Per il giusto verso

Mario Scalesi, la voce mediterranea di un italiano di Tunisi.

di Noemi Narducci

Un ragazzo di razza incerta: sono queste le parole con cui Beatrice Monroy descrive Mario Scalesi, giovane poeta e critico letterario italo-tunisino cresciuto sulle sponde del Mediterraneo a cavallo tra la fine dell’Ottocento e i primi decenni del Novecento.

Nato a Tunisi nel 1892 da padre siciliano e madre italo-maltese, Mario Scalesi è oggi considerato tra i precursori della letteratura magrebina di espressione francese. Un poeta dalla grande ispirazione e consapevolezza che per i suoi temi attinge dalla propria esperienza diretta, concreta e quotidiana.

La sua breve vita è infatti segnata da un incidente domestico che gli provoca la rottura della colonna vertebrale, deformandolo irrimediabilmente, e dalla malattia che lo porterà alla morte a soli trent’anni nell’ospedale psichiatrico palermitano “La Vignicella”. Il suo corpo verrà poi gettato in una fossa comune rendendo sorprendentemente premonitorio uno dei suoi versi: «dormir parmi les dormeurs ignorés, quelque part, sous la terre».

Nonostante la drammaticità e la brevità della sua vita, Scalesi è una figura fondamentale nella storia della letteratura tunisina e maghrebina, una voce in grado di rappresentare il volto della comunità italiana in Tunisia all’inizio del Novecento.

Per comprendere il contesto socio-storico entro cui si colloca l’attività di Mario Scalesi è necessario ricordare che nel decennio 1871-1881 la necessità di manodopera per realizzare opere pubbliche e fortificazioni determinò l’afflusso in Tunisia di circa 10.000 siciliani, per lo più muratori e manovali. In questo contesto gli italiani, a differenza dei francesi, non costituirono l’élite coloniale, bensì la classe media dei lavoratori. Essi si distinguevano in virtù di un’identità culturale molto particolare: erano tunisini per nascita, italiani di origine e francofoni per cultura.

Mario Scalesi cresce dunque in un contesto sociale complesso e multiculturale, una realtà stratificata che condizionerà profondamente la sua identità emotiva e culturale.

Durante i suoi primi anni di attività letteraria, il poeta decide infatti di francesizzare il suo cognome sostituendo la vocale i con una e – Scalési. Una scelta singolare con cui il giovane poeta sottolinea la volontà di modificare la sua identità e di francesizzare la sua espressività.

Nella sua unica raccolta poetica, Les poèmes d’un maudit, pubblicata postuma nel 1923, il giovane poeta propone i dettagli più minuti della sua esistenza. I suoi scritti nascono dal desiderio di rivelare nettamente agli uomini ciò che sono e ciò che fanno, descrivendo la realtà nella sua totalità.

In Italia i versi di Mario Scalesi sono stati salvati dall’oblio grazie alla cura e alla traduzione di Salvatore Mugno, scrittore e saggista siciliano, profondo conoscitore dell’opera del poeta. Nell’ultima edizione di Les poèmes d’un maudit edita da Transeuropa (2020), Mugno oltre a offrirci la traduzione dei versi di Scalesi fa luce sulla biografia dell’autore e analizza meticolosamente i suoi scritti giornalistici e critici.

In questo contesto Mugno individua uno dei cardini più importanti del pensiero scalesiano ovvero l’esigenza di una progressiva emancipazione letteraria dei popoli del Mediterraneo meridionale. Scalesi, nei panni di cronista e critico letterario, teorizza la necessità di una letteratura tipicamente nordafricana di espressione francese:

L’esigenza di una letteratura nordafricana è non soltanto possibile, ma fatale […]  L’Africa del Nord è letterariamente inesauribile. Cento scrittori non basterebbero ad evocare il suo prestigioso passato o sfruttare i suoi aspetti pittoreschi. Ci restano molte cose da dire, quasi tutte.

Il poeta immagina un compito nobile e nuovo per gli scrittori nordafricani. Li sprona affinché creino un’attività letteraria autentica e paradigmatica in grado di contrapporsi a quella prodotta durante il periodo coloniale definita stereotipata e mistificata.

Tale approfondimento permette di comprendere come per Scalesi l’esercizio letterario sia un modo per esprimere l’impegno politico, civile e intellettuale. Un impegno che traspare con l’utilizzo della prosa e si concretizza con la poesia. Nei suoi versi il poeta racconta infatti l’ingiustizia sociale e storica dei suoi tempi, l’impossibilità e la falsità dell’amore, l’assurdità dell’esistenza umana nonché la miseria della propria condizione.

Come spesso accade però per gli autori rimasti fuori dai canoni, nonostante l’unicità e l’estrema intensità dei suoi scritti la poesia del giovane tunisino è stata per lungo tempo dimenticata e relegata al ruolo di poesia minore. Il primo approccio meditato all’opera di Scalesi si deve a Pierre Mille, scrittore e critico letterario francese, il quale nel 1934 dirà:

«Io mi convinco volentieri […] che Scalesi ha il diritto di essere incluso nel novero dei poeti ‘minori’ ma perciò essenziali che, maledetti o no, avevano qualcosa da dire, e l’hanno detta come nessuno aveva fatto prima di loro, con accenti che sono loro propri, che non si trovano presso altri»

Il maudit tunisino è dunque un poeta dalla grande vocazione che decide deliberatamente di ascriversi nella famiglia dei «maledetti» rifiutando la mondanità, la notorietà e il successo. Les poèmes d’un maudit sembrano quindi racchiudere due tratti sostanziali dell’esperienza scalesiana: da un lato la sua drammatica condizione umana, esistenziale e sociale e dall’altra il suo disinteresse per la fama terrena:

                Questo libro, incurante della gloria, / estraneo, ai giochini cerebrali, / non è stato ispirato da La Muse Noire / né da L’Abîme o da Les Fleurs du Mal. // Se esso trabocca nei funebri versi, / questi non gridano che la rivolta / che sale da una vita tenebrosa / e non da freddo spleen premeditato. //

Si tratta dunque di un libro che annuncia di non voler entrare nel gioco della valutazione e del valore ma solo essere testimonianza del pensiero dell’autore e della sua complessa condizione personale e sociale.

Leggere oggi, in occasione del centenario della morte di Scalesi, Les poèmes d’un maudit vuol dire dare spazio e dignità alla poetica di un giovane uomo che rintracciò nella letteratura e nell’attività poetica l’unica vera forma di espressione personale e sociale. Un giovane uomo dall’estrema sensibilità che con i suoi versi ha cercato di mostrare la dualità della sua esistenza e la molteplicità della realtà circostante:

[…] Dunque, delle più antiche verità, / lettore, si conferma la più certa: / nelle maledizioni dei tuoi simili si rispecchiano quelle del Destino. // Nell’abbandono e nella povertà, / vituperato come un appestato, / la mia vita ho infiorato di rovine, / di mistero ideale disperato. // E, raccattando queste tristi pietre / dal fondo di un inferno mai descritto, / le mie ametiste vi distribuisco / o fratelli che m’avete maledetto!

In Narrature

Lo spioncino

di Danilo Grasso

“Un gruppo di ragazzi, tra i quindici e i diciotto anni, fa irruzione in un appartamento e accoltella il ragazzo che vi abitava. Si indaga sull’accaduto”.

Una brutta figura. È così che ricordavo quella giornata. Non mi era mai successo di addormentarmi durante una lezione. Tornai a casa frastornato, non so se più dallo strano sogno o dal rimprovero del professore. Salutai rapidamente mia madre e andai in camera, evitando ogni domanda. Volevo stare solo. Poco dopo sentii pesanti passi avvicinarsi alla porta. Era mio padre, che come ogni sera mi avvisava della cena. «Cinque minuti e arrivo». Non avevo voglia di sedermi a tavola e sottopormi al solito interrogatorio.

Dopo un po’ il mio stomaco cominciò a brontolare. Non riuscii a resistere e andai a cenare. Durante la cena ci fu uno strano silenzio, quasi innaturale. Può darsi che i miei fossero sconvolti per la notizia di quel ragazzo del nostro quartiere che aveva subito un’aggressione e forse sarebbe morto.

La cena terminò senza domande, così ne approfittai e tornai nella mia stanza. Guardai la tv fino a tarda ora, certo di un rimbrotto. E invece non mi fu detto nulla.

In piena notte sentii suonare il campanello. Mi spaventai. Mi recai in soggiorno, ms non c’era nessuno. Non sapevo cosa fare. Bussarono una seconda volta. Il suono era più prolungato. Mi avvicinai alla porta. Guardai dallo spioncino per vedere chi fosse. Non c’era nessuno nemmeno stavolta. Mi allontanai pensando che qualcuno avesse bussato alla porta sbagliata.

Poco dopo suonarono sempre più forte e con insistenza. Riguardai dallo spioncino e intravidi un individuo. Era buio, non riuscii a vederlo chiaramente, così accesi la luce del pianerottolo. Era un uomo anziano, indossava un abito scuro e aveva un foglio in mano. Cominciai a spaventarmi. Doveva esserci una buona ragione  per cui un uomo anziano bussava alla porta in piena notte e con una certa insistenza.Non sapevo chi fosse, ma di certo non avrei aperto.Feci per allontanarmiquando riconobbi la voce: «Anastasio, sono tuo nonno».

Tremai. Era impossibile. Mi riavvicinai allo spioncino, era di nuovo tutto buio. Riaccesi la luce e lo vidi. In preda all’emozione, gli urlai dall’altra parte della porta: «Mio nonno è morto dieci anni fa. È impossibile che tu sia lui»; «Sono io Anastasio, sono davvero io – mi disse – . Sono qui solo per parlarti». Aprii la porta ed era lui: lo strinsi forte.

«Non ho molto tempo e ora posso parlarti. La scorsa notte un gruppo di ragazzi è entrato in casa tua. Hanno cominciato a rubare. In casa c’eri solo tu. Non appena li hai visti li hai affrontati, ma ti hanno colpito. Il ragazzo che si trova in ospedale e sta lottando per la sua vita sei tu. Io sono qui per chiederti se vuoi vivere o venire via con me». Ero sconvolto e pensai alla mia vita fino a quel momento, poi guardai mio nonno: «Voglio vivere. Il mio unico desiderio è vivere per le persone che amo. Come mi hai sempre insegnato, se c’è anche solo una persona al mondo che ti ama, allora vale la pena continuare a vivere». Mi sorrise: «Sei diventato un uomo». Lo abbracciai e svanì.

Di colpo ricordavo ogni cosa: dovevo salvare la mia famiglia. Non era stato un furto mancato: avevano ucciso delle persone e io sono l’unico testimone.

Si sentirono degli spari, passi veloci nei corridoi. «Sono arrivati». Provai a camminare, ma ero troppo debole. Mio padre mi fece sedere su una sedia a rotelle e cominciò a correre. Arrivammo all’uscita d’emergenza. Fuggimmo con un’ambulanza. Un camion ci travolse. Il tempo sembrava si fosse fermato. Mi passò davanti il mio tempo. Non era quello il mio momento.

In La Seconda Repubblica delle Lettere/ Senza categoria

Intervista postmoderna a Francesco Permunian

di Giulia De Vincenzo

Siamo in arrivo a: Peschiera del Garda. Prossima fermata: Peschiera del Garda.

La voce metallica proveniente dall’altoparlante mi risveglia da una specie di trance. A farlo è anche il trambusto di una quindicina di passeggeri arrivati a destinazione, che si alzano contemporaneamente.

“Hah sti maledeti turisti che ogni istà i vien sul lago e i fa un luamaro” borbotta spezzante una signora seduta accanto a me. Chissà se si riferisce alla stessa sporcizia lamentata da Francesco Permunian quando, assaltate da chiassose comitive turistiche in estate, le strade e le spiagge del Garda gli diventano insopportabili, portandolo a rifugiarsi in una terra di mezzo tra quell’angolo di provincia veneto-lombarda e le patrie terre del Polesine. Quelle terre basse e monotone che si stendono tra l’Adige e il Po che lo hanno visto nascere proprio nel 1951, anno della disastrosa alluvione, raccontata in Dalla stiva di una nave blasfema. E non sono certo bastate le bonifiche, i nuovi campi o le nuove case al posto dei tuguri per estirpare quel sentimento di solitudine e abbandono che alligna nel DNA di ogni suo abitante. Forse è stata questa la ragione che lo ha spinto a dire addio a quei luoghi. Forse ha preferito non ritrovarsi anche lui, un giorno, impaludato tra quelle nebbie, a consumare le sue speranze in attesa di una ridicola disperazione senile.

Siamo in arrivo a: Desenzano del Garda. Prossima fermata: Desenzano del Garda.

Ci siamo. Ho appuntamento con lui alle 9.30 al bar della stazione, dove ogni mattina va a fare colazione. E dove trasloca in piena notte, con un cuscino e una coperta sottobraccio, quando non riesce a chiudere occhio nel suo letto. Mi sembra quasi di vederlo, passare con nonchalance tra barboni e tassisti per dirigersi verso l’amato boudoir ferroviario, fregiato coi graffiti di Kafka e Sebald, dove ha imparato a dormire coi suoi fantasmi senza ricorrere a tranquillanti e sonniferi.

Scendo dal treno dando un rapido sguardo all’orologio. Le 9.15. Bene. Conoscendo il suo animo inquieto e nevrotico, non sarebbe il caso di farlo aspettare. Provo una certa emozione camminando tra i corridoi di quella che, pur non viaggiando mai, Permunian ha definito la sua seconda casa nel romanzo Il gabinetto del dottor Kafka. Ma, arrivata all’uscita, scorgo al di là della porta a vetri la sua figura emaciata e distinta, seduta a uno dei tavoli del bar. Indossa camicia e blazer scuri. A fine giugno. D’istinto, tiro fuori dallo zaino la mia giacca sfoderata, resa ancor meno elegante dalle pieghe del viaggio. Non senza imbarazzo, la indosso e gli vado incontro.

Lo saluto scusandomi per l’inesistente ritardo e cerco di sedermi nella maniera più disinvolta possibile mentre, sotto il suo sguardo indagatore, sul volto mi si dipinge un’espressione che vorrebbe essere serena e rilassata, ma non ci riesce.

– P…

– Non le sfugge nulla, proprio come mi aspettavo. Forse il modo migliore per stemperare la tensione è cominciare la nostra… Non chiamiamola intervista, se mi permette. Consideriamola, piuttosto, una conversazione. Uno scambio di vedute sui suoi libri. Sui suoi romanzi, principalmente. Anche se lei non ha mai scritto romanzi nel vero senso del genere, eccezion fatta forse per Nel Paese delle Ceneri. La sua è piuttosto – mi corregga se sbaglio – una narrativa frammentaria che registra, come lei stesso scriveva in Dalla stiva di una nave blasfema, “sogni e fantasmi scambiati un tempo per idee e progetti”.

– P …

E lo fa perché la scrittura, mi è parso di capire leggendola, è l’unico mezzo per resistere al nichilismo e destreggiarsi tra un passato sempre più sfuggente, un presente mefitico e un futuro incerto. In tutte le sue opere è palpabile il suo fare i conti con la realtà quotidiana e al tempo stesso con i fantasmi del passato. E questo la obbliga giocoforza a utilizzare due modalità narrative: quella realistica per descrivere la sua quotidianità sul Garda e quella fantastica per sublimare quella stessa realtà quando la opprime. Specialmente in questo periodo, credo, quando l’arrivo di festanti orde di turisti la trasforma in un orrendo lunapark a cielo aperto. Dico bene?

– P …

– Del resto, mi chiedo da un po’ cosa l’abbia spinta a un certo punto a virare verso la narrativa, dal momento che la sua attività di scrittore è cominciata nelle vesti di poeta. Immagino sia perché oggi la poesia non fa più mercato. La poesia rientra difficilmente nella sfera dell’utilità, giusto? E oggi il concetto di piacere corrisponde tristemente a quello di utilità. Come pure, l’attuale mercato editoriale somiglia sempre più a uno smisurato e caotico romanzificio nazional popolare che obbedisce al canone realistico perfino quando produce delle opere “distopiche”.

– P …

– No, non serve affatto che mi rammenti la sua profonda avversione per tutti i grandi festival letterari, equiparabili a degli squallidi supermarket. Nonché la sua predilezione per tutte le situazioni borderline e anche per la piccola editoria, alla quale ha affidato quasi tutta la sua produzione. È chiaro che a muoverla in questa direzione concorrano delle ragioni editoriali, poetiche, sì, ma anche caratteriali. Non vorrei metterla in imbarazzo, ma che lei abbia un carattere schivo e solitario si capisce già dalla sua penna, affilata e beffarda. Una penna a tratti anche un po’ astiosa nei confronti di quegli pseudo scrittori falliti che sempre più vanno profanando la sacralità della letteratura, l’unica religione della quale si professa credente.

– P …

– Ha ragione, a questo punto è opportuno chiederle qual è la sua posizione dinnanzi a quella che Sergio Quinzio ha definito “la sconfitta di Dio”, ovvero il suo venir meno alle promesse di felicità e giustizia di cui gronda il testo biblico. Sarei tentata di domandarle se il suo ateismo le procuri più un senso di perdita o di libertà. In fondo, però, ho imparato a conoscerla attraverso i suoi scritti e ho la sensazione che il nichilismo, piuttosto che spaventarla, quasi la rassereni. Se quello delle nostre vite – convengo con lei – è un teatrino dove ora si ride, ora si piange, l’idea di un dio che da grande capocomico osservi il tutto sbellicandosi dalle risate senza muovere un dito, beh, farebbe dubitare chiunque della propria fede religiosa.

– P …

– Di questo discuteremo magari un’altra volta. Ora torniamo ai suoi fantasmi, quelli che cerca di esorcizzare o di debellare attraverso la scrittura. Ripensavo, durante il viaggio, a un passaggio da L’anno del pensiero magico di Joan Didion in cui l’autrice scrive “se il serpente resta visibile non può morderti. È così che affronto il dolore: voglio sapere dov’è”. Ecco, credo che la stessa cosa possa valere per quelle ombre che la perseguitano. In fondo, il fatto di fissarle sulla carta, impedisce il concretizzarsi di quella che secondo me è la sua paura più grande, ossia la perdita definitiva del suo vagolabile passato. L’esercizio della scrittura, da parte sua, risponde all’ostinata volontà di mantenere in vita i suoi ricordi. E, forse, è proprio questo mondo fatto di carta e inchiostro quella terra di mezzo in cui ha dichiarato di vivere ne Il rapido lembo del ridicolo. Mi sbaglio?

– P…

– Ah già, non le ho ancora chiesto nulla sulla sua attività di bibliotecario, incarnata peraltro dal protagonista di una sua opera, La  Casa  del  Sollievo  Mentale. Mi dica una cosa: le ha permesso di conoscere meglio le “umane genti” oppure di defilarsi dalle relazioni col prossimo, magari facendole cosa gradita?

– P …

– Va bene, le lascio la facoltà di non rispondere. Si figuri. Ma almeno può dirmi se il lavoro da bibliotecario ha acuito il suo senso critico? Non solo nei confronti della società, ma anche della letteratura, s’intende. Glielo chiedo perché mi ha molto colpito la sua polemica contro i critici odierni, dediti soltanto a scrivere romanzi oppure a confezionare favori all’amico o all’editore di turno. E dal momento che lei considera oltre il novanta percento degli attuali romanzieri nient’altro che carne in scatola, cotta e stracotta, reputo anch’io inaccettabile una critica totalmente incapace di esercitare la nobile arte della stroncatura.

– P …

– Sì, è vero. È stato Harold Bloom a sostenere che la critica è morta da un pezzo. Lei, però, ha condiviso pienamente il suo pensiero, mi pare. Stando così le cose, del resto, capisco che qualsiasi interpretazione non richiesta della sua opera la lasci ormai abbastanza indifferente. D’altronde, abbiamo ampiamente chiarito che la scrittura è per lei un’operazione necessaria. Tuttavia, ci tengo a dirglielo, questo non le impedisce, nel frattempo, di costruire personaggi interessanti che riescono a imprimersi nell’immaginario di noi lettori. Sto pensando alla Carmen de Il gabinetto del dottor Kafka, che non ha nulla da invidiare a una delle donne di Almodovar. O comunque non la porta certo a rinunciare  all’invenzione che si sviluppa attraverso tutte le situazioni grottesche che animano le sue pagine.

– P …

– Ma allora, se il gusto letterario tende ad essere orchestrato da una critica prezzolata, perché pubblicare ancora? Vuol forse dirmi che nell’inarrestabile degrado della letteratura, la lettura, se fatta con criterio, può ancora essere un modo per salvarsi da “quel grandissimo mostro odierno che è la solitudine di massa”?

– P …

– Bene. È la risposta che mi aspettavo. Lo sente? È Frank Sinatra che passano in radio? Sì, mi sembra proprio lui. Sa, è buffo come in Giorni di collera e di annientamento lei si sia costruito come alter ego un crooner che ha rinunciato alla carriera musicale per aver vinto un Premio Strega. Io, invece, l’ho sempre immaginata seduto da solo in riva al lago a intonare melodie malinconiche con l’armonica. Esatto, come Neil Young. Solitario e nostalgico.

Riguardo l’orologio: sono le 9.20.

Thinking your mind, was my own in a dream / What would you wonder and how would it seem?/ Living in castles a bit at a time

Ma non c’è da sorprendersi. In fondo le mie, come quelle di Permunian, sono solo parole, parole tra le righe del tempo.

The king started laughing and talking in rhyme / Singing words, words between the lines of age.

TESTI CITATI:

Francesco Permunian, Dalla stiva di una nave blasfema, Reggio Emilia, Diabasis, 2009;

Francesco Permunian, Il gabinetto del dottor Kafka, Roma, Nutrimenti, 2013;

Francesco Permunian, Nel paese delle ceneri, Milano, Rizzoli, 2003;

Francesco Permunian, Una strana vocazione al suicidio, Brescia, Centro Iniziative Culturali P.P. Pasolini, 1980;

Francesco Permunian, Il rapido lembo del ridicolo, Trieste, Italo Svevo Edizioni, 2021;​

Francesco Permunian, Giorni di collera e di annientamento, Firenze, Ponte alle Grazie, 2021;

Sergio Quinzio,                 La sconfitta di Dio, Adelphi, Milano, 1992;

Joan  Didion, L’anno  del  pensiero  magico  (The  Year  of  Magical  Thinking,  2005),  traduzione  di  Vincenzo Mantovani, Collana Narrativa n.2, Milano, Il Saggiatore, 2006;

Giovanni Raboni, Meglio star zitti? Scritti militanti su letteratura cinema teatro , Milano, Mondadori, 2019;

Giovanni Bitetto, Il morbo della letteratura, intervista a Francesco Permunian sulla rivista online Singola, 2022;

Neil Young, Words (Between the lines of age),                Harvest, 1972.

In Per il giusto verso

Lettera n. 2. Qualcosa che resta sullo stomaco. Brevissime su Patrizia Cavalli

di Antonio R. Daniele

Di un romanzo si può parlare in contumacia; di un racconto anche. Non dei versi, specie quando i versi hanno tutta l’aria di essere poesia. E Patrizia Cavalli è stata spesso poesia, diciamo pure sempre: lo percepisci quando ti stana, quando ti tende l’agguato. I versi vanno letti, sempre. A voce alta. Se se ne parla, se se ne scrive, vanno mostrati: il lettore deve vedere di cosa parli. Il verso non è una storia da raccontare: è un punto di incontro che svigna come l’anguilla.


La mia prima volta con Cavalli fu con Adesso che il tempo è tutto mio e fu una specie di imprinting genomico, come nascere di nuovo dal ventre di una madre. E sentire, perciò, quanto forte e decisiva sia la condizione nella quale Cavalli mi faceva stare, la condizione di tanti uomini, l’ambizione a gestire le proprie cose, ad esserne padrone, a non rendere conto: “Adesso che il tempo sembra tutto mio / e nessuno mi chiama per il pranzo e per la cena”. È in quel contraccolpo che avverti il vuoto, la voracità di uno spazio come quello del Cielo, la raccolta che teneva dentro quei versi agli inizi degli anni Ottanta, quando in Italia scrivere versi pareva più facile, dopo una generazione che aveva scarnificato molto, provato vie assai scivolose e parecchio nascoste: Bellezza, Zeichen, Scalise, Conte, Frabotta, Lamarque. Fra questi c’era anche Cavalli, la quale però sembrava aggirarsi con un secchio d’acqua in mano per lanciarlo contro una parete di colori incrostati. Ecco: se dovessi scegliere un’immagine che dica la poesia di Cavalli sarebbe proprio questa: una secchiata d’acqua contro una crosta di colori a tempera sopra una parete: dilavare avvitamenti verbali, nettare protagonismi sperimentali. E tornare a una parola più nuda, semanticamente più leggera, colorata solo del viraggio dell’ironia, l’unico che la scrittura d’arte si possa davvero concedere.
Tutto questo mi parve di leggere in quei versi molti anni fa, negli anni in cui molto leggevo degli anni Settanta. E fu davvero come buttarsi in acqua e lavarsi. E risalirne cristallino:


                                 adesso
che ogni giorno mi aspetta

la sconfinata lunghezza di una notte

dove non c’è richiamo e non c’è più ragione

di spogliarsi in fretta per riposare dentro

l’accecante dolcezza di un corpo che mi aspetta,

adesso che il mattino non ha mai principio

e silenzioso mi lascia ai miei progetti

a tutte le cadenze della voce, adesso

vorrei improvvisamente la prigione.



Dunque, vivere è stare con gli altri. E stare con gli altri è una prigione. Se lo è, si tratta di una condizione non più eludibile, specie per gli uomini e le donne di questo tempo, un tempo che dura almeno da cinquant’anni, da quando abbiamo bisogno di una confessione in più, di un solipsismo più marcato. Ma tutto questo viaggia nel treno dondolante di questi versi, ti porta davanti al vero con l’insolenza di chi sa usare la parola, fresca e bianca come il corpo di chi vuole spogliarsi in fretta per la felicità – o forse solo la comodità – della notte, delle ore in comune con qualcuno.


Mi piace Cavalli perché gioca coi tuoi oggetti e pare parlarne come se ne parla dal bottegaio sotto casa o a una cena in piedi tra amici. Magari anche con quelle battute che poi capisci nelle ore notturne: un po’ ti fanno ridere, un po’ ti lasciano pensare. In tutti e due i casi ti svegli e ti resta qualcosa sullo stomaco:

Quante tentazioni attraverso

nel percorso tra la camera

e la cucina, tra la cucina

e il cesso



“Incremento della tensione analogica”, scrisse Maurizio Cucchi per i versi cavallini di questa fase. Io dico che è un problema di lettore, di tempo e di spazi. Propri, intimi: “Per riposarmi / mi pettino i capelli, / chi ha fatto ha fatto / e chi non ha fatto farà”. Non c’è bisogno d’essere donna per percepire il calco sulla vita di queste parole. Più che analogia. E questa è Cavalli primissima maniera.
Poi resta la propria biologia, non c’è dubbio. E il rischio, la voluttà, la volontà stessa di aderire ai suoni in un certo modo: “un guardar dalla finestra, / ciao alla vicina, / una carezza alla gattina”. La ridda delle cose, la materia adesiva, quel che sei, insomma. Senti bramare: c’è poco da fare.
In fondo Cavalli questo ci insegna: è proprio quando la denotazione si prende la scena che il lettore deve connotare la parola. Non è poi così difficile:



E’ tutto così semplice,

sì, era così semplice,

è tale l’evidenza

che quasi non ci credo.

A questo serve il corpo:

mi tocchi o non mi tocchi,

mi abbracci o mi allontani.

Il resto è per i pazzi.

In Per il giusto verso

Lettera n. 1: Patrizia Cavalli

di Francesca Bellucci

La poesia di Patrizia Cavalli si muove nelle sue raccolte seguendo un tempo tutto suo. Tutto si muove sull’asse dell’interiorità, si insinua nelle crepe della vita e si calcifica. Patrizia Cavalli è stata una donna alla finestra, ma voltata di spalle. I suoi occhi si sono posati verso l’ombra della stanza della sua vita. Il velo della semplicità mostra, di là da quello, la complessità di un mondo umano e carnale, fatto di contatto tra il corpo e se stesso e tra questo e l’esterno, il modo in cui si muove nello spazio, come è in grado di frammentarsi sottopelle, pur sapendo di restare intatto.

Poco di me ricordo

Io che a me sempre ho pensato.

Mi scompaio come l’oggetto

Troppo a lungo guardato.

Ritornerò a dire la sua luminosa scomparsa.

(da Le mie poesie non cambieranno il mondo, 1974)

Le sue parole hanno dato voce a quel moto dell’animo inesprimibile, il silenzio del dolore, dell’immobilità di un amore consumato che si crogiola nella stasi dal passato, un moto che è fuggire e restare insieme.

Essere testimoni di se stessi

Sempre in propria compagnia

Mai lasciati soli in leggerezza

Doversi ascoltare sempre

In ogni avvenimento fisico chimico

Mentale, è questa la grande prova

L’esperienza, è questo il male.

(da Essere testimoni di se stessi, in Il cielo, 1981)

È questa la condanna della poesia: sapersi nel tempo, non riuscire a zittire il cambiamento o la fissità del cuore o, ancora, del corpo che vi si adegua in un ritmo a lui proprio.

Un altro è il mio progetto, la mia ambizione

È accogliere la lingua che mi è data

E, oltre il dolore muto, oltre il loquace

Suo significato, giocare alle parole

Immaginando, senza un’identità,

una visione

(da Datura, in Datura, 2013)

Due sono le “visioni” della Cavalli: il vedere e l’immaginare. E è l’una speculare all’altra. La prima immortala lo spazio che la circonda, è il foglio caduto o il bicchiere d’acqua di Adesso che il tempo è tutto mio, l’immobilità loquace che vivifica gli oggetti restituendoli alla dimensione sentimentale; la seconda sono le notti e i giorni caduti sul viso, la poetessa-geometra che conta e divide; ancor di più le ruote – allegria e tristezza – del carretto-vita di L’io singolare proprio mio. Il sentimento qui si proietta nell’immagine, ma è una proiezione che si muove nel corpo, tutto avviene dentro e le parole non sono che lo strabordare questa interiorità caotica che trova forma e ordine nell’immaginazione.

La Cavalli è una “poeta” complessa, che porta con sé il carattere novecentesco della poesia del reale, con quella spudoratezza di chi non teme la verità delle parole.

È lo specchio ridotto in frantumi, riassemblati e conservati nel cassetto della scrivania. Il tempo mobile dell’eternità umana, fatta di sentimenti instacabilmente irriducibili:

Muoiono i vivi e pure i morti muoiono,

morti che durano e morti che scompaiono

morti dimenticati per i nuovi morti

 –   Ho la faccia di chi deve morire?

Potrei risponderti: – Ognuno ha la faccia

di chi deve morire.

(da Pigre divinità e pigra sorte, 2006)

In La Seconda Repubblica delle Lettere/ Senza categoria

Robert Frost, “Betulle”, una lettura.

di Demetrio Paolin

In questi mesi Adelphi ha pubblicato Fuoco e Ghiaccio (trad. Silvia Bre) di Robert Frost, un libro che raccoglie la maggior parte della lirica del grande poeta americano. Frost è autore di una delle poesie che ho più amato e letto negli anni: Betulle.  Pur non essendo un esperto e un critico di poesia, ho provato a fare “alcune” riflessioni su questi versi. Non riuscendo a strutturare un vero e proprio saggio né su Frost (la postfazione di Ottavio Fatica è molto interessante ne consiglio la lettura prima di immergersi nei versi del libro) né sulla lirica in sé, ho pensato semplicemente di glossarne alcuni versi. Ho deciso di privilegiare l’originale, per evidenziare la musica del verso di Frost. Primariamente leggeremo la poesia, i numeri tra parentesi quadre indicano i punti dove sono intervenuto con le mie riflessioni.

When I see birches bend to left and right [1]

Across the lines of straighter darker trees,

I like to think some boy’s been swinging them.

But swinging doesn’t bend them down to stay

As ice-storms do. Often you must have seen them

Loaded with ice a sunny winter morning

After a rain. They click upon themselves

As the breeze rises, and turn many-colored

As the stir cracks and crazes their enamel.

Soon the sun’s warmth makes them shed crystal shells

Shattering and avalanching on the snow-crust—

Such heaps of broken glass to sweep away

You’d think the inner dome of heaven had fallen. [2]

They are dragged to the withered bracken by the load,

And they seem not to break; though once they are bowed

So low for long, they never right themselves:

You may see their trunks arching in the woods

Years afterwards, trailing their leaves on the ground

Like girls on hands and knees that throw their hair

Before them over their heads to dry in the sun. [3]

But I was going to say when Truth broke in [4]

With all her matter-of-fact about the ice-storm

I should prefer to have some boy bend them [5]

As he went out and in to fetch the cows—

Some boy too far from town to learn baseball,

Whose only play was what he found himself,

Summer or winter, and could play alone.[6]

One by one he subdued his father’s trees

By riding them down over and over again

Until he took the stiffness out of them,

And not one but hung limp, not one was left

For him to conquer. He learned all there was

To learn about not launching out too soon

And so not carrying the tree away

Clear to the ground. He always kept his poise

To the top branches, climbing carefully

With the same pains you use to fill a cup

Up to the brim, and even above the brim.

Then he flung outward, feet first, with a swish,

Kicking his way down through the air to the ground.[7]

So was I once myself a swinger of birches.

And so I dream of going back to be.

It’s when I’m weary of considerations,

And life is too much like a pathless wood

Where your face burns and tickles with the cobwebs

Broken across it, and one eye is weeping

From a twig’s having lashed across it open.

I’d like to get away from earth awhile

And then come back to it and begin over. [8]

May no fate willfully misunderstand me

And half grant what I wish and snatch me away

Not to return. Earth’s the right place for love: [9]

I don’t know where it’s likely to go better.

I’d like to go by climbing a birch tree,

And climb black branches up a snow-white trunk

Toward heaven, till the tree could bear no more,

But dipped its top and set me down again.

That would be good both going and coming back.

One could do worse than be a swinger of birches. [10]

[1] When I see birches bend to left and right.

La grandezza della lirica di Frost sta nel suo nitore di mezzi, di temi, di lingua. Di Frost a colpirmi è la chiarezza, una chiarezza vicina alla semplicità infantile. Il verso iniziale della poesia è elementare, la sua lingua è trasparente, non mi viene un aggettivo migliore; mostra quello che è per ciò che è.  La domanda di Holderlin, che è forse il poeta che io accosterei più volentieri a Frost, Perché i poeti in tempo di povertà, è risolta da Frost nell’idea di una lingua che si fa povera; anzi la linguaggio è una esperienza di penuria. Il primo verso descrive le betulle che si muovono: è una lingua, che nomina le cose. Perché parlo di povertà e non di semplicità? Perché Frost non è un poeta semplice, non sceglie queste parole per semplificare il dettato, ma vuole rendere il lettore partecipe della sua esperienza di impossibilità di produrre una comprensione più esatta del mondo e delle cose.

Nominare le cose non è dominare le cose; la parabola adamitica andrebbe riscritta: quando nominiamo le cose, loro ci possiedono e noi entriamo nel loro campo semantico e questo ci fa sentire la nostra pochezza, la pochezza del nostro strumento per accordarci con la natura.

[2] You’d think the inner dome of heaven had fallen

 You’d think the inner dome of heaven had fallen. Nel mezzo di una riflessione piana, una semplice contemplazione della natura così come è, appare questo verso, che risulta essere la chiave di volta del poema: Frost sta scrivendo una sorta di apocalisse; egli è uno scrittore che vede cieli nuovi e terra nuova, che vede consumarsi il tempo del mondo come le pagine di un libro che brucia. Il crollare della neve e del ghiaccio dai rami diviene un tutt’uno con il cielo che crolla, con il mondo che finisce, quasi che la trasparenza delle versi precedenti non fosse che un inganno per qualcosa di più profondo, che il poeta vede e che lampeggia alla nostra vista per un attimo, nel preciso istante in cui la neve e il ghiaccio cadono. Ai nostri occhi la cortina di nebbia che avvolge il mondo si apre e per il tempo infinitesimale della caduta mostra ciò che realmente è.

[3] Before them over their heads to dry in the sun

Questo passaggio, con i versi che lo precedono, mi colpisce sempre e mi è oscuro, ogni volta che mi soffermo su di essi mi pare indicare qualcosa come l’essere recalcitrante del mondo. Nel verso precedente abbiamo visto che il poeta è riuscito a mostrarci l’apocalisse, una idea di essa, per un attimo, come il brillare luminoso della luce che trapassa la neve, qui invece è come se la realtà si ribellasse a quel tentativo di svelare se stesso: il mondo fosse opaco alla rivelazione che il poeta presagisce e che cerca di raccontare; che esperienza abbiamo del mondo? Che esperienza abbiamo delle piante, dei ruscelli, dei sassi? Che esperienza degli animali, dei loro sogni, del loro sangue, della loro sofferenza, cosa è il Vivente? Cosa è vivo e cosa è morto? Le parole, che Frost usa, sono le parole che tentano la rivelazione, Betulle è una poesia – come ogni poesia di Frost – che prova a dipanare la rivelazione, ma la realtà è idiota, non produce in noi nessuna reale conoscenza, produce al più parole che producono una spiegazione misteriosa e oscura di un mondo che recalcitra, che resiste, che si piega senza spezzarsi che continua a esistere.

[4] But I was going to say when Truth broke in

Betulle è chiaramente un testo meta-poetico, non è la semplice descrizione di un bosco d’inverno, è il resoconto dell’apparire della verità, anzi della Verità, simile a un tempesta di ghiaccio: è interessante che parli di “verità” e non di “realtà”. A Frost preme la verità: verità e realtà non sono coincidenti, sono sposate su due piani diversi; paradossalmente meno facciamo esperienza della realtà (vd la povertà della lingua) più si apre il piano della verità.

[5] I should prefer to have some boy bend them

Il ragazzo è una creatura viva, reale che si muove, che dondola tra i rami. Il ragazzo si oppone alla verità, il poeta oppone il ragazzo alla verità, l’esistenza del ragazzo è in opposizione. La letteratura, il fare letteratura, lo scrivere è opporsi alla verità, opporsi al dato del reale così come è. La letteratura non nasce per descrivere il mondo, per cartografarlo, per renderne nitidi i contorni, la letteratura non è rappresentazione del reale dal vero, come una pittura, come una foto, ma è una bugia, una menzogna, una travisare la realtà, un velarla agli occhi, è – in una parola – finzione. Il poeta ha visto se stesso specchiato nella verità e ha avuto paura, crea una storia per allontanare chiunque dalla possibilità di specchiarsi.

[6] Summer or winter, and could play alone

Questo ragazzo è capace di giocare da solo – play alone -. Il termine play è ambiguo, vuol dire anche recitare, agire, fare: è lo scherzo tremendo che Nabokov racconta come origine della letteratura: “La letteratura non è nata il giorno in cui un ragazzino corse via dalla valle di Neanderthal inseguito da un grande lupo grigio, gridando ‘Al lupo, al lupo’; è nata il giorno in cui un ragazzino, correndo gridò ‘Al lupo, al lupo’ senza aver nessuno lupo alle calcagna”. Il bambino di Nabokov come il ragazzo di Frost sono soli, non hanno compagnia (scrivere è un atto di estrema solitudine, è l’eremo): sono loro che fanno da intermediari tra la realtà – avere veramente un lupo alle calcagna – e la finzione – immaginare di avere un lupo alle calcagna -; l’interstizio scintillante in cui il ragazzo di Frost ci invita a giocare è appunto la letteratura, che è sfugge alla nostra capacità informativa, che non riesce a essere tradotta in maniera piana; la letteratura in un testo è ciò che si oppone a ogni interpretazione, che recalcitra, proprio come la natura [3], e più recalcitra più noi cerchiamo di analizzarla.

[7] Kicking his way down through the air to the ground

Assistiamo a una descrizione di apprendimento, a come poter guardare la natura, alla scelta di povertà del linguaggio, perché la povertà del linguaggio è la cosa più vicina al silenzio, la ipotesi in cui possiamo realmente fare esperienza del mondo, e ci possiamo opporre al lui. Impoverire la sintassi, sempre più semplice, svuotare il soggetto, svuotare i verbi, i complementi, le proposizioni, i nessi causali e finali, provare a sentire la nudità delle termini. Provare a scrivere una parola in cui ogni funzione sintattica, grammaticale, retorica e di eloquenza sia una e soltanto quella, riuscire a dire “Io sono a casa” senza che questa frase suoni ambigua, senza che possa produrre interpretazione.

[8] And then come back to it and begin over

In questi versi compare la nostalgia, nel duplice senso di desiderio ciò che è perduto e di ritorno a ciò che era un tempo. Frost è stato il bambino che dondolava tra le betulle [6], era il bambino che gridava al lupo al lupo senza che nessuna fiera lo aggredisse o inseguisse. È interessante questa sequenza “andare via dal mondo: tornare indietro: ricominciare”, che descrive in maniera perfetta la nostalgia come un muoversi non tanto in uno spazio, ma in un tempo: ecco perché “ricominciare”. La nostalgia è legata a un inizio, a un principio, ovvero è legato al tempo. La nostalgia è il tempo del principio, è il momento esatto prima che la colonna del cielo crolli e la verità entri nel mondo, la nostalgia è quando non c’era bisogno della verità, della realtà, del linguaggio, semplicemente perché tutto questo non c’era, perché non c’era bisogno di gridare “Al lupo al lupo”, perché niente di tutto questo esisteva: la nostalgia è l’attimo esatto in cui l’universo fu in equilibro e l’equilibro fu l’angoscia. La nostalgia è il mondo libero, mentre cede all’angoscia.

[9] Earth’s the right place for love

La terra è il posto giusto per amare. Cosa è l’amore? Anzi cosa è amare, non tanto la sostanza, quando il verbo, cosa è il verbo amare? In Betulle questa azione è strettamente legata a una serie di verbi di movimento, li introduce, come se fosse il prodromo da cui entrare: andare, salire, ritornare. Durante la lettura tutti questi verbi hanno un’accezione di morte, di abbandono, brilla nascosto il suicidio. Amare porta con sé il dono della morte, l’ultimo dono del poeta: la sua vulnerabilità, la sua sconfitta, il suo tentativo di esprimere con poche parole il semplice dondolare dei rami delle betulle.

[10] One could do worse than be a swinger of birches

Così come si è aperta la lirica si chiude, alla fine quel che resta della poesia è l’immagine iniziale, il movimento a cercare un senso, c’è di peggio dice Frost che scrivere una poesia; gli scrittori, i poeti, i critici, gli intellettuali sono innocui come i bambini che gridano al lupo, come i ragazzi che giocano nel bosco, nessuno li sente, a nessuno importa di loro, di ciò che hanno – rapidamente e confusamente – per un attimo veduto.

In La Seconda Repubblica delle Lettere

I sintetici di Levi: genesi del nuovo assetto mondiale – parte II

di Antonio R. Daniele

Qualche anno fa Pierpaolo Antonello, in un interessante volume che compendiava il fantascientifico italiano, citava con sicurezza Levi all’interno di una linea di scrittori che procedeva da Calvino a Volponi passando per Buzzati stesso. E questa collocazione è possibile non soltanto sul piano dei contenuti ma anche su quello della forma scritta, cioè del principio della scrittura. La variazione ironica, quasi sarcastica, è il metodo che consente a Buzzati di stanare il lettore e condurlo al disorientamento, allo smarrimento finale dei principi: una donna che dà alla luce un bambino dopo averlo concepito con l’uomo che ama è diventata una anomalia intollerabile e pericolosa. Levi procede lungo il medesimo sentiero: lo abbiamo già notato e se ne trova una conferma ulteriore quando tratta la materia legata al Mimete in Storie naturali, un caso di clonazione, qualcosa che riproduce un modello «dal caos, dal disordine assoluto. Ecco, questo fa il Mimete: crea ordine dal disordine», scrive Levi. Quella storia, nella quale il narratore il settimo giorno si riposò è talmente scoperta nei suoi contenuti e nei suoi significati che merita di essere valutata dal punto di vista della costruzione narrativa e, soprattutto, non può essere separata dal brano che compie il dittico del Mimete, quello col quale Levi comprende che per togliere il velo sulla questione che gli è cara – la nuova origine dei sintetici – non può agire solo sul contenuto della narrazione ma è necessario che si affidi al procedimento ironico, conducendolo fin oltre la soglia del grottesco e alle porte della farsa. Quando noi terminiamo la lettura di Alcune applicazioni del Mimete, ridiamo divertiti dalla trovata del protagonista: abbiamo goduto una spassosa pagina di narrativa. Sennonché dobbiamo risalire la corrente e renderci conto che in effetti il Mimete, in ultimo, ha creato ordine dal disordine (giacché l’uomo che aveva duplicato sua moglie, alle prime avvisaglie di criticità nel suo imprevedibile ménage à trois, risolve l’impasse duplicando se stesso e sistemando la faccenda con una doppia coppia), ma ha lasciato inalterato non tanto il problema etico quanto il disagio fra voluttà e possibilità. Inoltre, Levi conferma che questa scrittura discende da un tracciato culturale recente e preciso: riferisce che la donna clonata ha ventott’anni ed è nata nel 1936. Dunque, la vicenda è ambientata a metà degli anni Cinquanta, proprio quando «La Civiltà delle Macchine» favoriva gli studi e le pubblicazioni in materia di neurofisiologia artificiale. Non solo: non si può non notare una certa corrispondenza di temi tra questa scrittura e Il grande ritratto di Buzzati, romanzo la cui stesura cominciò nel 1959 e la cui pubblicazione venne un anno più tardi. In quel lavoro Buzzati narrava la storia di un uomo di genio che, mediante un complesso dispositivo, dava nuova origine alla moglie morta. La vicenda buzzatiana implica un intrico di questioni molto più fitto, ma non c’è dubbio che la linea di derivazione sia la medesima. E anche in quel caso “origine” e “distruzione” si incrociano, si sovrappongono, di fatto sono una cosa sola: il grande congegno attraverso cui il prof. Endriade aveva preteso di rifare sua moglie genera morte attorno a sé e non può che essere annientato.

         Ho cominciato questo intervento rinvenendo una specie di dichiarazione di poetica leviana: ad ogni creazione corrisponde una volontà di distruzione. E mi pare che la conferma definitiva di questa dinamica fatale si trovi in uno dei brani più noti di Vizio di forma, ossia Verso occidente, quello dei lemming che paiono spostarsi in branco per andare a morire verso qualche confine. I lemming nascono per poi andare a suicidarsi. Poi il ricercatore del racconto nota lo stesso comportamento in una tribù del Sudamerica. «Perché un essere vivente dovrebbe voler morire? – E perché dovrebbe voler vivere? Perché dovrebbe sempre voler vivere?», domanda l’uomo. Conosciamo le curiose teorie che Levi elabora nel testo sul desiderio di morte dei roditori della storia; sappiamo anche – dalla testimonianza di Daniele Pugliese resaci ormai parecchi anni fa nella introduzione a un suo libro di racconti – che Levi si pentì di aver scritto il racconto e si scusò degli effetti che può aver provocato:

Lei ha preso molto (troppo!) sul serio un mio racconto di cui oggi mi vergogno un poco, perché l’ho scritto in un momento di angoscia e di debolezza, e perché, invece di essere d’aiuto all’eventuale lettore, rischia di estendere a lui il disagio dell’autore. Se così è avvenuto, accetti le mie scuse; oggi penso che spargere al vento le proprie angosce possa portare sollievo a chi lo fa, ma sia poco morale.

Ma, al di là della resipiscenza di Levi nei riguardi delle sue stesse inquietudini e sulla quale non è opportuno cavalcare nessuna congettura condotta a posteriori (ma, si badi: Levi non si pentì di ciò che aveva scritto, ma di averlo scritto; la qual cosa pare una sottigliezza ma non lo è), resta un dato fondamentale: per Levi l’impeto di distruzione o di autodistruzione non è una acquisizione successiva all’origine, ma ne fa parte. Fa parte del corredo genetico dell’essere vivente: «tutto ciò che è vivo, lotta per vivere e non sa perché» – scrive l’autore – «Il perché sta scritto in ogni cellula, ma in un linguaggio che non sappiamo leggere con la mente […]. Ma anche quelle in cui il messaggio è chiaro possono avere delle lacune. Possono nascere individui senza amore per la vita».

         Il tentativo di alterare tutto questo può avere conseguenze imponderabili: per esempio, che lo scienziato impegnato a cercare la soluzione del male di vivere dei lemming trovi la morte proprio per aver arrestato questo processo e che la tribù di umani il cui raziocinio dovrebbe favorire la scelta per la vita resti attaccata alla propria volontà di morte, proprio come fosse qualcosa di vitale poiché naturale. Come la stella tranquilla di Lilìt che, «nel remoto atto originario in cui tutto è stato creato, le era toccata un’eredità troppo impegnativa. O forse conteneva nel suo cuore uno squilibrio o un’infezione, come accade a qualcuno di noi».

In La Seconda Repubblica delle Lettere

I sintetici di Levi: genesi di un nuovo assetto mondiale

di Antonio R. Daniele

Ad ogni creazione corrisponde un impeto e una voluttà di distruzione. Si potrebbe cominciare da questa specie di assunto apodittico nell’indagine su Primo Levi e l’origine, sicuri che – sia pure nei pericoli di una sintesi che non si ignorano – avremo detto molto della scrittura breve leviana, sia in quanto a materia scelta sia in quanto a prassi narrativa.
          Intanto si rifletta su qualche dato e, per meglio dire, su qualche “evento” occorso a Vizio di forma e al suo autore; e a questo proposito molto dice la nota lettera prefatoria con la quale Levi accolse la riedizione dell’opera ai primissimi del 1987: deluso ma lieto; contento ma amareggiato. Primo Levi scriverà un brevissimo saggio di antinomie, un esercizio verbale di conflitti. E se al sentimento di letizia noi assegniamo il valore del “generare” e al sentimento di amarezza quello del “distruggere” vedremo replicata, in quelle poche righe, una dialettica che, è evidente, segnò i racconti che Levi licenziò nel 1971. E, se volessimo esasperare questa dinamica, potremmo notare che il nostro autore lasciò questo mondo negli anni in cui era persuaso che il mondo stesso nascesse a nuova vita:

Il Medioevo non è venuto: nulla è crollato, e ci sono invece timidi segni di un assetto mondiale fondato, se non sul rispetto reciproco, almeno sul reciproco timore. A dispetto degli spaventosi arsenali dormienti, la paura di una «Dissipatio Humani Generis» (Morselli), a torto o a ragione, si è soggettivamente attenuata. Come stiano oggettivamente le cose, non lo sa nessuno.

E in effetti le cose, oggettivamente, sarebbero andate in un altro modo. Ma non è questo che interessa. Interessa, invece, che Levi percepisca attorno a sé nuova creazione e prosperità e lasci il mondo. E lo faccia pochi mesi dopo la riedizione di Vizio di forma, libro costruito su questo conflitto percettivo: origine-distruzione e viceversa.
         Ma la scrittura di Levi non ha né tratto apocalittico né ottimisticamente eugenetico. Levi sa operare anche tra le maglie del registro brillante, in alcuni casi dilettevole, senza per questo perdere di vista il peso delle questioni. «I bambini sintetici sono una realtà, anche se l’ombelico ce l’hanno», scrisse con accento scorato in quelle stesse righe all’editore, richiamando uno dei suoi racconti nel quale profetizzava l’avvento di creature costruite in laboratorio, umanoidi, il cui inconfondibile segno distintivo era l’assenza dell’ombelico. La narrazione è, appunto, realizzata su due piani: la leggerezza di quotidiane circostanze scolastiche, quelle che impegnano ragazzini alle prese con usuali lezioni di storia e interrogazioni (tra l’altro, in una infarcitura di cliché sull’insegnamento, evidentemente già diffusi cinquant’anni fa, il che dovrebbe sollecitare qualche riflessione), e il carico di temi insoliti e inquietanti. Torniamo a Levi e alla lettera: è contento della riedizione ma crucciato. Ed è crucciato perché, a suo dire, molto di quanto paventato nel libro si è avverato e i sintetici sono diventati davvero sintetici. Alla fine di quel racconto, superato il livello del “gradevole” assicurato dal vivace scambio di vedute tra il bimbo anomalo e i compagni di classe, il grottesco confronto con la professoressa e il preside, Mario, appunto il ragazzino sospettato di aver avuto origine chissà come e chissà da chi, tiene un discorso dal tono grave:

Adesso siamo pochi, ma poi saremo molti e comanderemo noi, e allora non ci saranno più guerre. Sì, perché non combatteremo fra noi come capita adesso, e nessuno potrà assalirci perché saremo i più forti. E non ci saranno differenze: noi non faremo più differenze, bianchi, negri, cinesi, saranno tutti uguali, anche i Pellerossa, quelli che restano. Distruggeremo tutte le bombe atomiche e i missili, tanto non serviranno più a niente, e con l’uranio che ne ricaveremo ci sarà energia gratis per tutti, in tutto il mondo: e anche da mangiare, gratis per tutti, anche in India, cosi nessuno morrà più di fame. Faremo nascere meno bambini, in modo che ci sia posto per tutti: e tutti quelli che nasceranno nasceranno come noi.
– Nasceranno come? – chiese una voce timida.
– Come me. O anche per telefono, o per radio: un uomo telefona a una donna, e poi nasce un bambino, ma non così.

Il nuovo “assetto mondiale” che a Primo Levi parve di scorgere alla fine degli anni Settanta, quello che garantiva armonia fra i popoli e uguaglianza fra etnie, sarebbe stato prodotto da creature la cui origine sormonta il livello naturale, viene da esperimenti e forse da mondi sconosciuti. Addirittura – viene lasciato intuire al lettore – potrebbe essere il risultato di una incombente invasione di strane creature.

Quando ci sono di mezzo Primo Levi e questioni legate alle scienze si rischia uno spiacevole restringimento di prospettiva: credere, cioè, che Levi abbia trattato alcuni temi soltanto perché aveva familiarità con una certa materia, trascurando con ciò tutto un coté culturale nel quale inserirlo e di cui era di certo consapevole. Questo brano e il grosso delle scritture contenute in Vizio di forma non chiamano in causa soltanto l’intertesto leviano, ma partecipano di un quadro letterario più ampio al quale si deve far risalire una lunga serie di scritture, di tono artistico più o meno valido, che attraversano tutti gli anni Sessanta e la cui matrice potrebbe essere individuata sia in Facial justice di Leslie Poles Hartley (1960) che in Harrison Bergeron di Kurt Vonnegut (1961), dove il mondo ricomincia dopo una guerra mondiale, i bambini nascono in provetta e si lavora per annullare le differenze tra gli uomini, anche nell’aspetto. Da noi si deve registrare un singolare racconto di Dino Buzzati apparso sul «Corriere d’Informazione» nel settembre del 1964 e intitolato Il bambino illecito. Quell’esemplare di narrazione breve – che a sua volta si inseriva in un viatico di scritture e di studi sulle origini di stampo scientifico e fantascientico che Buzzati percorreva sin dalla metà degli anni Cinquanta, quando interloquiva con Leonardo Sinisgalli circa la sua rivista, «La Civiltà delle Macchine» – trasse spunto da un caso che suscitò molto clamore in Italia, quello del dott. Daniele Petrucci che a metà degli anni Sessanta documentò di aver fatto nascere una trentina di bambini fecondando ovuli al di fuori del grembo materno. Buzzati scrive un racconto dissacrante, capovolgendo i termini della questione: in un contesto nel quale la normalità delle cose era la nascita in provetta, l’origine della specie era affidata a una «produzione esclusivamente di bambini e di bambine bianche di tipo “mentale” e “submentale”. C’era anche un nuovo reparto – scrive Buzzati – a carattere sperimentale, per la produzione di tipi “supermentali”, ma era tenuto in sospetto dalle autorità […] una illecita forzatura nello sviluppo di certe particolari qualità della mente, ciò che poteva domani riuscire pericoloso per l’equilibrio sociale». Dunque, i “sintetici” di Levi, queste creature che predicano una nuova origine, un superamento della condizione naturale e sono promessa di un mondo nuovo e normalizzato nei valori e nelle forme, vengono da questa traiettoria culturale e letteraria.