Schede

di Annachiara Biancardino

Se la maggior parte dei romanzi si limita a costruire una trama, l’ultimo lavoro di Piera Ventre Stella randagia (NNE 2026) appartiene invece alla categoria delle opere che generano un mondo. Fin dalle prime pagine si ha la sensazione di entrare in un territorio sospeso, una Napoli che è insieme storica e visionaria, concreta e fantastica, in cui il mare, i palazzi nobiliari, i vicoli e le superstizioni popolari discendono da un unico magma narrativo. Le ambientazioni (la città, il palazzo) si presentano come un organismo vivente che respira insieme ai personaggi, ne custodisce i segreti e ne specchia le inquietudini.

Siamo nel 1909, l’anno in cui il passaggio della cometa di Halley accende paure e speranze in tutta Europa. Come ogni fenomeno celeste che attraversa l’immaginario collettivo, la cometa assume immediatamente una valenza simbolica: annuncia metamorfosi, evoca presagi, suggerisce che il destino degli esseri umani possa essere attraversato da forze misteriose. È in questa atmosfera che Esther, una donna friulana segnata dal dolore e dalla perdita, giunge a Napoli per entrare al servizio di Palazzo Spinelli come educatrice di Malvina, la figlia deforme dei nobili proprietari del palazzo, che ne celano l’esistenza all’interno delle mura, al “riparo” da occhi indiscreti. Da questo momento il romanzo si apre progressivamente come una costellazione di esistenze ferite, traumi familiari, presenze liminali che si muovono nel limbo tra il regno dei vivi e quello dei morti.

La prima impressione che si ricava dalla lettura è quella di una scrittura profondamente sensoriale. Piera Ventre possiede una notevole capacità evocativa: gli ambienti sembrano emergere dalla pagina attraverso una fitta trama di immagini, odori, suoni e suggestioni, archestrata da una lingua densa e barocca. La sua prosa coniuga realismo e incanto, restituendo al lettore la sensazione di abitare uno spazio in cui il quotidiano può improvvisamente aprirsi all’inatteso.

La sua belle époque napoletana non è quello delle narrazioni ufficiali. Certo, sullo sfondo si intravedono il progresso, la modernizzazione, le nuove scoperte scientifiche, ma il centro della scena è occupato da fatti e personaggi che normalmente restano ai margini del racconto storico: donne segnate dal lutto, corpi deformi, poeti mancati, individui esclusi dalle gerarchie della bellezza, della ricchezza e del prestigio sociale. In questo senso, la storia appare meno come il luogo dell’avanzamento lineare e più come uno spazio attraversato da vite fragili, spesso invisibili. Esistenze periferiche che proprio per questo diventano un humus fertile per l’immaginario narrativo. Del resto, se alla memoria dei vincitori ci pensa già la Storia, raccontare i vinti è un impegno della letteratura: in questo – e non solo – Ventre lascia intuire la sua discendenza da una genealogia di grandi scrittrici del tardo Novecento, da Morante a (soprattutto) Ortese.

In quest’ottica, va anche sottolineata la capacità dell’autrice di raccontare il dolore senza mai indulgere nel sentimentalismo. In un panorama letterario in cui la sofferenza viene spesso trasformata in spettacolo emotivo, Stella randagia sceglie una strada diversa: non chiede al lettore di compatire i suoi protagonisti; piuttosto di comprenderli.

Particolarmente significativa, da questo punto di vista, è la figura di Malvina. Il suo corpo strano («Mi stavo abituando alle stranezze di Malvina. A quelle fisiche e a quelle caratteriali, ammasso che carattere fosse la parola adatta per definire la sostanza mutevole e fluida che serpeggiava nell’animo di quella creatura infelice», p. 61), segnato dalla deformità, diventa un terreno di conflitto, il luogo in cui si concentrano alcune delle questioni più profonde del romanzo. Lungi dall’essere un semplice elemento caratterizzante, la sua condizione permette all’autrice di interrogare il rapporto tra identità e sguardo, desiderio e riconoscimento, appartenenza ed esclusione. Attraverso Malvina, la «povera stella sola, povera stella invisibile e ferita, venuta al mondo per essere scordata» (p. 214), l’autrice entra nelle dinamiche della marginalizzazione sociale rappresentandola non come un mero dato naturale, ma la costruzione culturale prodotta dagli occhi degli altri, che accomuna le due personagge al centro della prima parte della narrazione («Iniziavo a credere che, in qualche modo, la mia clausura volontaria fosse lo specchio distorto di quella di Malvina, ed era come se il gioco del pomeriggio si estendesse, andasse oltre», ci dice Esther a p.88) alla vicenda settecentesca a cui è affidata la conclusione (e la chiave interpretativa) del romanzo.

Infine, Stella randagia è anche un romanzo di fantasmi e apparizioni, che attraversano la narrazione e costituiscono uno degli aspetti più affascinanti dell’opera. La loro presenza introduce un elemento di ambiguità che accompagna il lettore fino all’ultima pagina. I fantasmi esistono davvero? Appartengono alla realtà o all’immaginazione dei personaggi? Ed è possibile tracciare una linea di confine netta tra questi due mondi?

Ciò che conta, tuttavia, non è stabilire la natura di queste presenze quanto comprenderne la funzione gnoseologica. Il soprannaturale di Stella randagia non rappresenta una fuga dal reale. Al contrario, sembra emergere proprio laddove il linguaggio realistico rivela i suoi limiti nel restituire la complessità dell’esperienza umana. I fantasmi diventano allora figure della memoria, del lutto, del desiderio, di tutto ciò che continua ad agire nel presente pur appartenendo al passato. In questo senso, il romanzo si inserisce in una tradizione narrativa che utilizza il a tratti il meraviglioso a tratti il perturbante non come alternativa al reale, ma come suo ampliamento. L’elemento sovrannaturale consente di rendere visibili le connessioni con dimensioni altre dell’esperienza: le assenze che continuano a pesare sulle vite dei vivi, i traumi che resistono al trascorrere del tempo, le eredità invisibili che ogni generazione riceve da quelle che l’hanno preceduta.

Piera Ventre, in sintesi, costruisce un romanzo che parla di sconfitti senza trasformarli in simboli della sconfitta, di emarginati senza ridurli alla loro condizione, di dolore senza indulgere nella pietas del lettore. Ed è forse questa la qualità più preziosa di Stella randagia. Come accade nei migliori romanzi storici d’autrice degli ultimi decenni – da Helena Janeczek a Emanuela Canepa, da Maria Grazia Calandrone a Nicoletta Verna – le atmosfere e i personaggi di Piera Ventre continuano ad accompagnarci anche a lettura ultimata, similmente alla stella del titolo: erranti, inquieti, e proprio per questo capaci di farsi seguire anche nel buio della memoria.

di Camilla Zonno

Romanzo d’esordio di Germano Antonucci – già giornalista del Corriere della Sera e di Vanity Fair, oggi responsabile dei contenuti digitali di Mediaset – La ragazza di luce nasce all’interno della Scuola Belleville di Milano e prende forma definitiva grazie al lavoro editoriale di Giovanni Turi per Terrarossa. È una prima prova sorprendentemente compatta, capace di catturare il lettore e di condurlo, insieme ai due giovani protagonisti, in un percorso di progressiva ricomposizione della verità, costruito per sottrazione e per attese, più che per rivelazioni improvvise.

Il libro si colloca nel solco del romanzo di formazione contemporaneo, ma ne altera la traiettoria classica innestandovi una tensione da noir e una dimensione simbolica che affonda le radici nella memoria collettiva. Nina e Ruben hanno tredici anni e portano addosso il marchio di ciò che tutti chiamano “la Catastrofe”: una frana che ha travolto la cittadina di Lume, lasciando dietro di sé vittime, macerie e un silenzio colpevole. Il nuovo Quartiere Primavera, con i suoi moduli abitativi numerati e cromaticamente rassicuranti, restituisce alla comunità una parvenza di normalità che è in realtà rimozione, anestesia, congelamento del trauma.

È qui che il romanzo di Antonucci mostra una delle sue intuizioni più efficaci: la normalità come spazio perturbante, principio narrativo che rimanda direttamente alla lezione di Stephen King – da lui citato come fonte di ispirazione, insieme a Niccolò Ammaniti. L’orrore non nasce dunque dall’eccezionale, ma dall’ordinario incrinato, da una comunità che preferisce non sapere, non domandare. Lume è un microcosmo chiuso, governato dalla maldicenza, dal pregiudizio, dalla superstizione, dove le parole non sono mai innocenti ma «attecchiscono e lì restano. Nidificano», determinando destini e reputazioni.

In questo scenario si muovono Nina e Ruben, affiancati dall’amico Niccolò, figura razionale e necessaria all’equilibrio del gruppo. I tre incarnano una contro-comunità adolescenziale, un’alleanza fondata sul dubbio e sulla ricerca, in aperta opposizione al mondo adulto, descritto come reticente, passivo, incapace di elaborare il lutto e dunque incapace di educare: «a Lume non c’è più niente da rifare, i pezzi rotti non si possono aggiustare più; bisogna solo accontentarsi del poco che resta».  Questa dinamica, in cui gli adolescenti sono portatori di verità, mentre gli adulti i custodi della rimozione, è collocata in un Sud immobile e asfittico, dove il tempo sembra ripetersi senza progresso: «rifare le cose, rifarle di continuo».

Il senso di colpa dei sopravvissuti, l’attrazione esercitata dalle ‘Case Morte’, la figura luminosa avvistata la notte della frana ai piedi della croce: tutto concorre a costruire una mitologia locale che mescola trauma reale e narrazione superstiziosa. La dimensione quasi sovrannaturale non esplode mai nell’horror, resta sul crinale dell’ambiguità, come se la vera minaccia fosse l’uso che la comunità fa del sacro e del mistero. Uno dei nuclei più riusciti del romanzo è infatti la riflessione sul fanatismo religioso e sui meccanismi di sfruttamento della disperazione. Presunti santoni e guaritori prosperano sulle macerie emotive della Catastrofe, perché «si finisce per convincersi solo di ciò che si riesce a sopportare». La fede, svuotata di spiritualità, diventa strumento di controllo e auto-inganno, ulteriore ostacolo alla verità.

La Catastrofe, tuttavia, non è solo un evento naturale: è anche il crollo dell’infanzia, la frattura irreversibile con le figure genitoriali. La scomparsa della madre di Nina e del padre di Ruben apre una ferita che il romanzo esplora con grande pudore, senza mai cedere al patetico. Diventare adulti, in La ragazza di luce, significa accettare l’assenza, nominare il dolore, sottrarsi al silenzio imposto.

È un racconto attraversato da una tensione costante, vibrante, che non si allenta mai del tutto. Nel buio lasciato dalla Catastrofe si insinua lentamente una luce ostinata, quasi impercettibile all’inizio, ma sempre più presente — la stessa luce della verità che emerge a frammenti, che scava, che illumina ciò che era rimasto sepolto nel silenzio e nella paura. Questa opposizione tra oscurità e chiarore si riflette anche nei protagonisti: Nina, più chiusa, tenebrosa, attraversata da zone d’ombra che sembrano inghiottirla; Ruben, impulsivo, inquieto, incapace di restare fermo, sempre pronto a inseguire domande, a forzare confini, a rischiare insieme al fedele Niccolò.

Eppure non è il buio a imporsi davvero. È la luce a riaffiorare, a tornare, a moltiplicarsi. È nel titolo stesso del romanzo, nel nome della cittadina — Lume — che custodisce in filigrana la memoria reale di Popoli (paese di origine dell’autore)  e del trauma del terremoto del 2009. È nella bambina-simbolo di quella notte, Lucille. È nell’immagine remota e irreale dell’aurora boreale sullo schermo di un computer, fino a Villa Aurora, meta ultima del percorso di Nina, bianca e distante, quasi abbagliante: «La villa riluce di bianco, lassù in cima».

La scrittura segue questo stesso movimento di emersione. Frasi brevi, essenziali, che avanzano per scarti improvvisi; flashback che irrompono come fenditure nel tempo; anticipazioni che aprono spiragli e li richiudono subito dopo. Ogni dettaglio pesa, ogni silenzio prepara qualcosa, ogni ritorno aggiunge tensione. La narrazione stringe, accelera, trattiene il respiro del lettore e non lo lascia andare. Fin dalle prime pagine il romanzo cattura e trascina, costringendo a proseguire senza pause, fino a quando ciò che era rimasto nascosto prende forma — netto, inevitabile — nella luce finale.

Germano Antonucci, La ragazza di luce, Alberobello, TerraRossa, 2025, € 15,20

di Valentina di Corcia

La Napoli di Sara è lontana dalle luci della costa, è un andirivieni tra periferie di cemento e vicoli dei Quartieri. Al centro, palpitante c’è piazza Bellini, che nasconde il suo cuore sotterraneo, fondativo. Quella Neapolis che il mare non bagna, per parafrasare Ortese e la sua profezia su una città fatta ancora di troppe zone d’ombra e occhi che guardano altrove. Vitali esordisce con una storia forte, ricca di suggestioni che rimandano un po’ a quell’Acciaio che segnò un altro esordio, quello di Silvia Avallone, ma anche un certo romanzo della controcultura degli anni Novanta. 

Troppo reale per essere la sceneggiatura di una fiction tematica, di quelle che oggi piacciono tanto, crude ma con una morale di sottofondo. Eppure, allo stesso tempo lo stile di Vitali è cinematografico, oseremmo dire documentaristico. È il racconto di un microcosmo disfunzionale, quello costituito da Sara e della sua rete di rapporti, famiglia, amicizie e amori, incastonato in quel macrocosmo, altrettanto disfunzionale, che è Napoli, città delle contraddizioni, di assoluta bellezza e di violenza cruda. Espressione del sublime, per dirla con Kant.

La dipendenza, da crack ed eroina, è il metronomo che regola i tempi e le giornate di Sara e dei suoi amici. La “sostanza” è ossessione, desiderio che si placa per poco, il tempo di una striscia, e poi si ripresenta, duplicato, amplificato, fino a diventare ossessione: unico obiettivo di una vita che sfuma nell’oblio. È come chiudere gli occhi e immergersi, mentre l’acqua gelida avvolge il suo corpo, il respiro si blocca: va in apnea. Si sigilla. La sostanza avvolge, culla e disconnette Sara da ciò che la circonda, e dal passato che preme, doloroso, come sanno esserlo solo certi ricordi.

Sara è una Venere monca che emerge dalle acque stagnanti della dipendenza, una regina degli emarginati che le ruotano attorno come in una danza rituale fatta di furti, violenza e overdose. 

È la storia di Sara che poi incontra Christian, Anna, Gianni e Alessio e, in un primo momento, la narrazione sembra svilupparsi in crescendo, per addizione, ma presto l’entusiasmo iniziale svanisce e le giornate si ripetono tutte uguali, ruotando attorno alle due attività principali: trovare i soldi per farsi e ancora farsi. Tutto il resto è secondario, è scenografia che scorre mentre le giornate sembrano avvolgersi l’una sull’altra, in un tempo che sembra immobile.

È un desiderio continuo, ossessivo e febbrile che si appaga, per poco, solo con la dose. È una fame malsana che mi riporta alla mente ciò che Natalia Ginzburg scriveva in Vita immaginaria, a proposito del film La grande abbuffata: «fra le persone radunate nella casa per mangiare e morire non c’è sortilegio e il cibo è palude di morte». Anche tra Sara e i suoi amici non c’è sortilegio e lo stare insieme è un rito fasullo, una messinscena organizzata solo per consumare droghe e lasciarsi consumare dagli eventi fino a quando qualcosa non cambia e Sara è costretta a compiere una scelta. 

L’aborto di Sara non è un atto politico, come fu per Annie Ernaux: non si tratta di autodeterminazione ma di sopravvivenza agli errori.

Eppure, è anche per lei evento, la sua esperienza è altrettanto alienante, disumanizzante e Vitali lo restituisce con l’immagine plastica di un albero. È un albero a rovescio, quello dei morti. I suoi rami asfittici non spiccano verso il sole ma pendono verso il basso, arresi a quella gravità a cui non possono opporsi, come a una condanna senza appello. Le sue foglie sono nomi, volti e voci sovrapposte, corpi transitati nel corso degli anni lungo corridoi bui e fredde sale operatorie. Così il corpo di Sara che si fa membrana, un diaframma malconcio tra un passato guasto e un futuro sfocato e, allo stesso tempo, è spugna che assorbe tutto ciò che le accade, buono o cattivo, senza distinzione. Qui sta la bravura di Vitali, nel costruire storie e poi dar loro forma, facendo con le parole ciò che uno scultore fa con la creta, fino a rendere i personaggi talmente realistici che il lettore non proverebbe stupore a vederli attraversare la coltre di parole e uscire dalla pagina.

Giuliana Vitali, Nata nell’acqua sporca, Roma, Giulio Perrone editore, 2025, € 17,10

di Valentina di Corcia

Questo romanzo è il racconto di una violenza che stratifica, una verità che si svela piano piano, un po’ per volta. La menzogna brilla in superficie, fintamente dorata, come certi gioielli a buon mercato: se gratti la patina dorata, la lucentezza svanisce e si svela l’inganno. Guido Vitali è un detective privato con un passato da poliziotto; gli hanno cucito addosso il soprannome di Gufo, un po’ perché ne ha l’aspetto e un po’ per le sue doti da investigatore. Ha anche tante dipendenze: alcol, fumo, psicofarmaci; una specie di liquido amniotico nel quale restare sospeso, dentro il ricordo di un passato torbido che ancora lo rincorre. Al lettore riporta alla mente il Philip Marlowe di Chandler o il Duca Lamberti di Scerbanenco, perché anche il Gufo non ha solo la postura del detective, ma ne incarna l’essenza: ha l’istinto della caccia. Così, quando riceve l’email di una madre disperata, che invoca il suo aiuto, dopo un primo momento di disinteresse, deve scoprire cosa ci sia dietro questa richiesta. Da quel momento la vita del Gufo cambia e inizia quella che appare in un certo senso una lenta catabasi verso l’origine del male.

     Le storie di donne avvolte dalla violenza – tema che emerge con crescente forza emotiva dalle pagine del libro – non rischiano di apparire né pretestuose né di cornice, perché Saponaro sa farle discendere da un sentore narrativo che affonda nella tradizione del genere. Se – per tornare a Scerbanenco – una volta c’erano I ragazzi del massacro, oggi abbiamo a che fare con i cosiddetti incel, un sottobosco di uomini, per lo più giovani, che tra le mura riparate di un forum danno sfogo alla propria misoginia, un sentimento di odio impastato col desiderio di vendetta per ogni donna, senza distinzione. Dileggiate e stuprate già nelle intenzioni attraverso epiteti vecchi e nuovi. Tante sono le donne che popolano il microcosmo del Gufo: un atlante di figure femminili che sembra la personificazione di un cliché: c’è Rosalba, la segretaria impicciona ma accondiscendente; Iolanda, l’amante e il rifugio; c’è Bianca, l’amore vero, quello che però Guido ha lasciato andare via. Su tutte torreggia, ambigua e disturbante, la madre, o meglio, il suo ricordo, al quale, il nostro si tiene aggrappato come a un ancestrale senso di dipendenza. Questa, probabilmente, è la più feroce di tutte. Perciò Guido ha paura dei sentimenti e cede spesso al puro sesso.      La storia che racconta Saponaro è ambientata a Roma. Eppure non sarebbe difficile immaginare i suoi personaggi in una certa Milano, quella del già citato Scerbanenco ma anche quella sapientemente raccontata da un altro milanese, Dino Buzzati. Difatti, come in Viaggio agli inferni del secolo (ma poi anche in Poema a fumetti), Il Gufo è la storia di una discesa agli inferi. Un viaggio affrontato dallo stesso protagonista che, un capitolo dopo l’altro, si troverà faccia a faccia con demoni di un passato che non avrebbe mai voluto affrontare. Allo stesso tempo, la frequenza con cui “madre disperata” scrive a Vitali scandisce i tempi del romanzo, con un certo ritmo, fino a raggiungere il parossismo. In sottofondo l’ossessione che Vitali sviluppa per queste email non è che una variazione eccitata dell’attesa. Il lettore che si accosta a questo romanzo abbraccia la sorte di Guido, ne condivide le grandi angosce e le fugaci gioie. Si addentra nelle spire di una storia che risucchia sempre più a fondo, immerso in un maelstrom di inchiostro spumoso. 

Emma Saponaro, Il Gufo

pp. 237, euro 17.00, Les Flâneurs, Montparnasse, Bari, 2024

di Annachiara Biancardino

«Infantili e allegre» si presentavano secondo Irène Némirovsky le sue prime prove narrative, scritte intorno ai vent’anni. Eppure, dietro la patina leggera e mondana di questi racconti giovanili, si avverte già con chiarezza quella tensione critica e lucidissima che diventerà la cifra più riconoscibile della sua scrittura. Il carnevale di Nizza e altri racconti, tradotto e curato da Teresa Lussone per Adelphi, raccoglie testi in gran parte inediti per il pubblico italiano, alcuni firmati sotto pseudonimo e apparsi originariamente in rivista tra gli anni Venti e Trenta, altri rimasti fino ad oggi negli archivi. Si tratta di un volume prezioso, che permette di osservare da vicino il cantiere della scrittrice – l’incompiuto I giardini di Tauride, riportato in Appendice, presenta anche annotazioni e varianti d’autrice –, e di cogliere, tra esercizi di stile e sketch quasi teatrali, il germoglio di quelle ossessioni che si riveleranno pienamente nelle opere maggiori: l’influenza dell’estetica cinematografica, il conflitto con il materno, l’analisi dell’ipocrisia borghese, l’esplorazione dell’identità ebraica come nodo intimo e irrisolto, il rimpianto per le occasioni mancate – l’amore delle “rose non colte”, per dirla alla Gozzano, che investe tanto il piano sentimentale, come nel racconto che dà il titolo alla raccolta, quanto un sentire universale, come accade in Njanja, dove si avverte tutta la nostalgia di una Russia ormai viva solo nella memoria.

La forma breve non è mai semplice miniatura. Némirovsky la abita con naturalezza, alternando episodi più dialogici e ironici a testi d’impianto più lirico o introspettivo. La sua scrittura, ancor più nei racconti, evita con decisione l’eccesso. Tutto è netto, rapido, risolto in poche pagine che devono rivelarsi all’altezza di contenere un destino in qualche scena (in un testo breve, scrive l’autrice, «un amante sarebbe di troppo» e «tutto deve essere fatto rapidamente»): i racconti non semplificano la realtà, la condensano. Non è un caso che proprio in questi testi si facciano più evidenti alcune influenze letterarie – Mérimée, Poe, Čechov – che guidano la scrittrice nella tensione verso una forma che organizza, per sottrazione, una verità in forma di arabesco.

Il tono della raccolta, come si accennava in apertura, è spesso leggero, ma già intriso di quella verve satirica che diventerà una delle cifre identitarie di Némirovsky: la mondanità danzante che popola alcune storie è sempre disturbata da una nota stonata, da un gesto di troppo, da un dettaglio che incrina la superficie. Nei dialoghi affilati tra personaggi che si osservano, si fraintendono e si giudicano senza pietà, l’autrice esercita già quello sguardo tagliente sul corpo sociale che caratterizzerà tutta la sua narrativa, e la borghesia – con i suoi codici, le sue pose e le sue falsità – è il teatro ricorrente in cui si consumano piccole tragedie familiari e identitarie.

Seppur in forma embrionale e condensata, trovano spazio in questo volume tutti i temi più cari ai lettori abituali di Némirovsky. Ad esempio la rappresentazione della coscienza ebraica, segnata più dal disagio che dall’appartenenza, come emerge in Fraternità, dove gli ebrei non riescono a schivare il peso delle «migliaia di povere ossa deboli, stanche» che hanno fatto le loro. O ancora la questione della maternità, osservata sempre da angolazioni dissonanti. Chi intrattiene un rapporto di familiarità con la produzione dell’autrice sa bene che le madri di Némirovsky non sono mai amorevoli né rassicuranti: sono spesso personaggi ambigui, talvolta crudeli, altre volte semplicemente anaffettivi.

La raccolta, infatti, si apre con una serie di avventure esilaranti che ha per protagonista Nonoche – fanciulla svampita e impertinente che sogna di diventare famosa con il cinema e di trovare un partner che la vizi –, e si chiude con una bambina decisamente più amara, ma allo stesso tempo «più vera», quasi alter ego dell’autrice stessa. La circolarità è significativa: l’infanzia che torna non è mai infanzia felice, ma scena traumatica, matrice di incomprensioni, luogo di una frattura mai davvero ricomposta.

In una tale varietà di situazioni e ambientazioni, sorprende la coerenza interna del volume, garantita da una lingua di limpida compostezza e dalla cura editoriale di Teresa Lussone, che, oltre a far rivivere la voce dell’autrice nella sua traduzione, congeda il lettore con una densa ed elegante postfazione (intitolata significativamente Forse un amante sarebbe di troppo?) che contribuisce a contestualizzare e valorizzare dei racconti che compongono infine un mosaico estremamente compatto.

Irène Némirovsky, Il carnevale di Nizza e altri racconti, a cura di Teresa Lussone, Milano, Adelphi, 2025

di Camilla Zonno

«La vita è questa tenebra rischiarata dai lampi di un altrove perduto, e ogni ragazzino steso a pancia in su nel grembo di una sera estiva lo sa con la dolce e bruciante certezza delle viscere». L’estate breve è un dialogo tra ‘tenebra’ e ‘altrove perduto’, tra maturità e giovinezza, tra l’età della consapevolezza, dei bilanci, delle valutazioni e la fase degli slanci, delle insicurezze, delle scoperte. In mezzo c’è la felicità, autentica da adolescenti, viziata da adulti: «Da giovani la felicità ci sembra una faccenda di rare ma giuste combinazioni, mentre da adulti niente più della felicità ci dà l’impressione di precipitare verso qualcosa di brutto».

Come dichiara lo stesso Enrico Macioci nella prefazione, si tratta di un libro “sia vecchio, sia nuovo”. Vecchio perché pubblicato nel 2015 per Mondadori col titolo Breve storia del talento, per poi essere ripubblicato con una seconda parte riscritta ad una distanza cronologica ed interiore di 10 anni. La struttura del lungo racconto (o, se si preferisce, romanzo breve) rispecchia le due dimensioni esistenziali che si riflettono l’una nell’altra con continui rimandi reciproci. Nella prima parte l’autore ripercorre esperienze adolescenziali, sentimenti e mutamenti vissuti nel condominio Prato Verde, un palazzo di cinque piani con annessi giardini, vialetti e un campetto da calcio, abitato da coppie giovani con bambini. Un micromondo, una palestra in cui crescere e allenare corpo e anima nella transizione verso l’età adulta, un crogiolo di ruoli che si definiscono in base al talento calcistico e alle prime cotte adolescenziali. Nella seconda parte il protagonista, ormai maturo e scrittore affermato, torna in quel condominio lasciato all’età di diciassette anni a causa di un trasferimento del padre. Torna per ritrovare sé stesso, o meglio, per accettare sé stesso, quando la sua relazione con Carla è giunta ormai a un bivio.

Dell’adolescenza viene aperta ogni piega, viene esplorato ogni angolo di «quel buco che ti inghiotte per restituirti diverso»: le passioni (per il calcio, innanzitutto, e per la poesia) e le umiliazioni («una delle principali vie di accesso all’età adulta»), il talento e le delusioni, la vita e la morte, in una sfocata zona esistenziale in cui si definiscono gradualmente i confini tra amicizia e amore e la progressiva trasformazione dei corpi conduce all’esplorazione della sessualità.

Un universo di situazioni, episodi e personaggi insieme ai quali vive, gioisce, soffre e cresce. Tra tutti spicca “il grande Michele”, ragazzo adottato, dotato di uno straordinario talento nel calcio e che, proprio per questo, porta il protagonista a riconoscere il proprio limite, a sperimentare la delusione (fino a prima del suo arrivo, era stato lui l’indiscusso campione delle partite del condominio), ma anche a scoprire la vera amicizia. E poi c’è Miriam, bambina seducente e donna precoce, ignorata, poi desiderata quando la distanza è ormai incolmabile e la delusione delle scelte brucia in profondità. Giampaolo, poco incisivo nella prima parte, è una sorta di alter ego che gli indica il suo vero talento, quello da lui celato e accantonato a favore del calcio: la scrittura. E proprio Giampaolo sarà presente anche nella seconda parte, quella della maturità e dei bilanci, ultimo baluardo di un’adolescenza dissolta, trait d’union tra l’ora e l’allora. Sono tanti i personaggi, protagonisti di singoli episodi o semplici comparse, ognuno con un proprio ruolo ritagliato all’interno di un microcosmo giovanile di cui a volte l’autore sembra essere solo spettatore: la scoperta dell’amore, la nascita di tenere coppiette, episodi di bullismo e violenza fino all’omicidio, la dissoluzione della fede in Dio.

Come per Odisseo, il ritorno implica il recupero della propria identità, il confronto con un passato avvolto nel mito e di cui restano poche tracce dai contorni ridimensionati. Chi siamo? Per comprenderlo è necessario riesumare l’estate della nostra esistenza, rintracciare quello che eravamo e come abbiamo vissuto la libertà («la sensazione che il tempo fosse abbastanza per ogni faccenda»), la scoperta dell’amore, della sessualità, della morte e del dolore, del dubbio e della risolutezza. Di qui la straordinaria operazione di ricostruzione intima e allo stesso tempo dettagliata, di un passato sfocato attraverso l’uso magistrale della parola. Macioci ha uno stile denso ed evocativo capace di ridare piena vita a sensazioni e personaggi della sua adolescenza, con la consapevolezza di ‘un talento’ che, pur mettendolo a disagio, gli è stato riconosciuto fin dall’infanzia, come lui stesso racconta all’interno del romanzo. La sua bravura descrittiva si condensa in un paio di pagine che esordiscono con l’esplicitazione del suo intento: «ora voglio usare le parole per metterci dentro i ricordi e conservarli il più a lungo possibile; voglio ricordarmi l’odore dell’erba appena tagliata, specie nel tardo pomeriggio, quando veniva raccolta in mucchi, ciascun mucchio a un angolo dell’aiuola con le nuvole dei moscerini a danzarci sopra»; e altrove «Sul muro del balcone della mia cameretta, durante le ore calde, venivano a posarsi le coccinelle. Il muro, a toccarlo, sembrava pane appena sfornato».

Diventare adulti significa fare i conti con ciò che sognavamo di essere e quello che siamo diventati, significa valutare i talenti che ci sono stati assegnati e ciò che ne abbiamo fatto, le occasioni che ci sono state offerte e quelle che abbiamo colto. Crescere significa anche morire, perché «si può morire un sacco di volte: tante quante si osa vivere». Questo romanzo è dunque una breve storia del talento e di chi ce l’ha fatta. La vita riserva sorprese e può trasformare i sogni o addirittura le certezze dell’adolescenza in fallimenti, così come offrire possibilità di successo inaspettate.

Enrico Macioci, L’estate breve, Alberobello, Terrarossa, 2024, pp. 125, € 15.00

di Anna Potito

Una sedia a dondolo, un pesante tendaggio che scherma la luce del giorno, una sagoma indistinta nella sedia di fronte, voci che bisbigliano: un uomo e una donna, il terapeuta e la sua paziente. Una conversazione che nasce guardinga, sospettosa, poi, pian piano la timidezza si stempera. Riaffiorano emozioni sopite, imbarazzo, malinconia, rabbia, tristezza. Difficile rivivere le proprie paure, le scelte non fatte, i sogni non realizzati, i desideri inespressi, gli istinti repressi. Tutto questo, nella cadenza degli incontri, ogni volta diventa più facile, scioglie la diffidenza, diventa piacere di essere ascoltata e compresa, apre alla gratitudine e allenta il timore del giudizio, squarcia spiragli inattesi. In penombra, nuovo romanzo di Katia Ricci, edito da Les Flâneurs, racconta una donna adulta, che ha vissuto una vita piena, che è madre di figlia e nipoti, che è studiosa e scrittrice di successo, che ha attraversato l’esperienza del femminismo, della conquista della libertà, che con altre donne ha condiviso passioni civili e che appare sempre sicura di sé, può abbandonarsi, nell’età in cui credeva di aver vissuto tutto, amore, maternità, disillusioni e successi, di nuovo a sensazioni e sentimenti che credeva dimenticati? «Mi sei venuto vicino e ho sentito una fitta di dolore, antico e nuovo, passato e presente». Cosa la turba? Quale dolore l’attraversa? Da quale oscura profondità affiora e viene respinto, questo dolore che l’accompagna, sotterraneo e malefico? Un dolore che talvolta l’amore riesce, temporaneamente, a placare ma non l’abbandona. Nemmeno le amiche, le compagne con cui condivide la ricerca di sé e di lettura del mondo, quelle con cui ha attraversato momenti di crescita e di lotta, riescono ad appagare questo dolore, forse un vuoto, una mancanza. Anzi, forse, di queste stesse donne, a volte, teme il giudizio. È per questo che ha scelto un terapeuta maschio? «Le emozioni si azzuffano e fanno a gara per primeggiare l’una sull’altra. Una gamma che va dal dispiacere al rammarico, dal piacere alla vergogna, dal timore all’amarezza. Il tutto impastato dal ricordo del desiderio che si era riacceso e mi dava vitalità». Ecco, il desiderio irrompe inatteso, imprevisto ma non sconvolge nonostante l’irregolarità della situazione. Il patto terapeuta-paziente si è rotto ma ha dato vita ad un amore nuovo, in cui l’attrazione fisica si accompagna alla dolcezza, all’attenzione, in una intimità di corpi e di parole che ha vinto paure e diffidenze e ha dato voce” ad un linguaggio più aderente ai pensieri, alle emozioni, alla realtà dei sentimenti”. La malattia irrompe improvvisa, dirada gli incontri, dà più forza alla voce che, nella telefonata o nel messaggio, fa risuonare tutta la fisicità e l’intensità del sentire. Poi i messaggi diventano sempre più brevi, sempre più teneri, sempre più flebili. D’un tratto il vuoto, l’assenza. La scrittura sembra restituire quei sentimenti, quei turbamenti, quelle emozioni che vanno avanti e indietro, come la risacca, l’onda che va avanti, poi torna indietro, si scontra con l’onda successiva poi ritorna in avanti e ti trascina con sé, un’onda a cui ci si affida, in cui la lettrice e, spero, il lettore, può riconoscere le proprie ansie, i propri timori, i propri desideri, le contraddizioni della propria vita. Una confessione? Un sogno? Un’invenzione? Forse.

Ma lasciarsi cullare dal dondolio della sedia e dalle voci che riempiono l’aria può essere un balsamo e aiuta a far rivivere quell’essere fragile che abbiamo accuratamente nascosto dentro di noi, come quella «bambina piccola, fragile, e desiderosa di tenerezza, che chiedeva di essere vista e possibilmente amata».

Testo citato:

Katia Ricci, In penombra, Bari, Les Flâneurs Edizioni, 2025 (pp. 116, € 13,00)

di Umberto Mentana

Quanto è difficile rincorrere un fantasma, soprattutto se poi si fa chiamare “Dostoevskij” e sulle sue vittime martoriate dai segni e dai colpi lascia solo parole, lunghe lettere autoriflessive sul making of dell’omicidio appena compiuto? La miniserie dei fratelli D’Innocenzo (La Terra dell’Abbastanza, Favolacce, America Latina) si apre infatti con altrettante parole impresse sulla carta, frasi disperate e di sofferenza, quelle di Enzo Vitello (Filippo Timi), capo della polizia depresso e affogato dai suoi “demoni”.

Vitello è a capo dell’indagine impossibile, i suoi metodi non sono ortodossi, anzi, e pare non preoccuparsi più di tanto di arrivare a capo e alla soluzione perché in Dostoevskij siamo immersi fino al collo di una fitta coltre di grigio: tutt’intorno è paranoico, claustrofobico e i D’Innocenzo ce lo fanno capire bene con il loro stile visivo, particolareggiato e denotato dalla scelta di immagini che restituiscono una grana di transitorietà, di ineffabile cattura: respiriamo su più canali lo sporco di quel mondo ritratto, dalle soggettive che si concentrano ad analizzare per un istante solo singoli oggetti e dettagli sfuggenti, a continue riprese con la macchina a mano ed un uso fotografico che sembra uscire — appositamente contestualizzato — dalle immagini di filmati casalinghi di un’era pre-smartphone (non è un caso l’utilizzo della pellicola 16 mm), perché siamo distanti, molto distanti dalla perfezione dei filtri social e dalle ottiche HD: non abbiamo e non esiste tutta quella luce quando la giustizia non solo brancola nel buio ma è parte di quella asfissiante oscurità. Forse il risultato di quell’immondo deserto a cui noi assistiamo per tutti i sei episodi della miniserie è innanzitutto la conseguenza del trauma che Vitello cerca di combattere nel suo presente, ossia l’ambiguo e travagliato rapporto con sua figlia Ambra (Carlotta Gamba), tossica apparentemente insalvabile che cerca di riprendersi con rabbia un tempo perduto che non ha mai vissuto in maniera spensierata, quello della sua infanzia, e una relazione sana con la sua famiglia: ricordiamo per tutte la sequenza del parco giochi nell’episodio due della serie, carica di un disagio e di una tristezza davvero pesante, a cui segue negli episodi successivi la confessione di Vitello, che disturba e disorienta nel profondo.

            Con questa miniserie, un vero e proprio film lungo circa duecentosettanta minuti siamo più dalle parti di un Zodiac di Fincher (2007) in salsa nostrana, dove l’orrore risiede in un passato che ha smarrito le sue tracce e a cui è impossibile risalire; bisogna scavare a fondo, considerare e riconsiderare piste ed indizi improbabili, oltre ad una buona dose di inventiva e caparbietà ed infine pensare come il mostro; e non è detto che questo poi non divenga parte del tuo mondo. Dostoevskij forse è la storia di una Genesi malata, che nasce dagli odori della melma e dalle cuciture della carne di cui è pregna la solitudine di certe vite.

di Matteo Caputo

C’è sempre un momento nella vita di ogni uomo in cui si è costretti a fare i conti con la propria mediocrità. Non una mediocrità assoluta, s’intende, perché nulla in un uomo, nemmeno il peggiore dei difetti, è assoluto. Ma semplicemente il senso inaccettato del limite. E questa sensazione non risparmia nemmeno Ulrich Borromini, protagonista di La frattura spontanea della simmetria.

Classe 1957, diplomato al conservatorio e laureato in filosofia, Borromini è un uomo di mezza età, sposato, depresso e, soprattutto, morto. Il che non sarebbe un problema, se non fosse per il fatto che è lui stesso a raccontarci la propria vita: ma la letteratura dà possibilità che la realtà non è in grado di offrire e giustamente Papagni ne approfitta per darci un esempio di ‘narrazione postuma’ (rubiamo l’etichetta a Riccardo Castellana), inserendosi in una lunga tradizione di autori che hanno dato voce a gente che non avrebbe più potuto averla.

Non a caso la prima parte si intitola Dopo che me ne fui andato. Siamo alla fine di aprile 2019 e il protagonista racconta di come lo abbiano raggiunto le tenebre abbaglianti della morte. Risaliamo lungo il suo albero genealogico, il nonno da parte di madre austriaco e nazista, la famiglia borghese, la moglie comunista, l’inutile scavo psicanalitico – almeno fino alla scoperta di Lacan. Scrittore di successo, dopo la pubblicazione dell’ennesimo libro gli si dischiude, grazie ad un invito come docente all’Università, il Giappone, che lo affascina e gli consegna un mondo alternativo al quale potersi aggrappare, un mondo che ritorna più volte a contrappeso delle manifestazioni dell’Occidente.

Con un vorticoso salto indietro nel tempo torniamo al 1986 – quando inizia la seconda parte, quella che più abbiamo apprezzato. Disarcionato dal cavallo delle illusioni della lotta politica degli anni ’70 e sordo al consiglio senecano che invita a cambiare sé stessi piuttosto che il cielo sotto al quale si vive, Borromini ci mostra come la propria depressione possieda radici lontane, dal fallimento politico e personale, all’inquietudine di una ricerca senza fine di sé e di un posto che questo Io possa accogliere, al difficile rapporto con le donne.

Sballottato tra il cinismo e l’elegia, per riprendere, come fa anche l’autore, Cioran, Ulrich guarda e costruisce (o distrugge?) la propria vita attraverso la filosofia, finendo per raccontarci «la vicenda di un erramento, di un autoinganno della coscienza, dell’essere dimenticato». E dunque forse faremmo bene a dar ragione al padre di Addie, la celebre narratrice postuma di Mentre morivo, secondo il quale «la ragione per cui si vive è per prepararsi a restare morti».

Quasi un romanzo del contemptus mundi, si tratta di un libro che, al netto di alcuni refusi e a dispetto del contenuto denso e della straordinaria ricchezza di citazioni e riferimenti, si fa leggere senza problemi, frutto di un Papagni alla ricerca del proprio stile narrativo e indagatore della crisi dell’uomo occidentale contemporaneo.

Antonio Papagni

La frattura spontanea della simmetria

CAPIRE Edizioni 2023

17,50 €

di Carmen Rampino

Murray Constantine, Katharine Burdekin, Daphne Patai: tre nomi, uno maschile e due femminili, legati da una storia incredibilmente affascinante che ha abbracciato diverse generazioni e che potrebbe non essere ancora finita.

È il 1937 quando l’editore socialista britannico Victor Gollancz pubblica il romanzo Swastika Night. Una copertina gialla su cui si staglia il nome dell’autore: Murray Constatine – il primo dei nomi citati -. Incontra un certo successo presso il pubblico, ma poi scoppia la guerra, gli eventi precipitano e di questo libro non se ne parlerà più, almeno così sembra.

Passano degli anni, precisamente 48. È il 1985, una accademica americana di nome Daphne Patai (terzo nome citato) cura una riedizione di quel libro per Feminist Press e svela al mondo che quel Murray Constantine non è altro che uno pseudonimo dietro il quale non si cela un uomo, bensì una scrittrice inglese poco conosciuta: Katharine Burdekin. Proprio a lei si deve il romanzo di fantascienza distopica, che in Italia fu tradotto per la prima volta nel 1993 per Editori Riuniti e curato da Carlo Pagetti, dal titolo La notte della svastica, «precursore non riconosciuto di tutte le successive distopie» (Gallo 2020, p. 316).

Due anni prima della Seconda Guerra Mondiale e ben dodici anni prima di 1984 di George Orwell, Burdekin ha immaginato un mondo in cui il nazismo ha trionfato e il pianeta è diviso in due tra l’impero tedesco e l’impero giapponese. Già solo l’idea di immaginare una situazione del genere addirittura prima dello scoppio della Seconda guerra mondiale e dell’alleanza tra Germania e Giappone (al 1940 risale il patto tripartito firmato a Berlino tra Germania, Giappone e Italia), mostra una lucidità e una lungimiranza uniche. Se Orwell in quei dodici anni intercorsi tra la sua pubblicazione e quella de La notte della svastica ha potuto vedere chiaramente gli orrori del nazismo, Burdekin «legge nel futuro come Cassandra l’oscura profezia di un universo in dissoluzione sotto il peso di una ideologia folle e disperata» (Pagetti 1993, p. XI). Eppure proprio Orwell, così attento nei confronti dei suoi predecessori, non menziona mai Burdekin, pur essendo 1984, come confermato da Gallo, un tributo non dichiarato a La notte della svastica di cui uno dei più espliciti legami è proprio l’analisi del rapporto intimo tra sesso e dittatura (cfr. Gallo 2020, p. 319).

Settecento anni dopo il nazismo, nella parte del mondo sottomessa alla Germania, si coltiva il culto per una strana religione che ha deificato Hitler e in cui non c’è più memoria. Si è ritornati ad un feudalesimo senza scampo in cui si crede nell’orgoglio, nel coraggio, nella violenza, nella brutalità, negli spargimenti di sangue, nella spietatezza, nelle virtù marziali ed eroiche (cfr. Burdekin 2020, p. 11). Al centro vi è una realtà brutale in cui non c’è più scrittura e non c’è più memoria e in cui le prime vittime sono le donne. Non esistono sentimenti, affetto o eros. Le donne sono bestie senza dignità, non considerate proprio esseri umani ma macchine per produrre soldati. La natura, però, silenziosamente si ribella non facendole praticamente più partorire femmine, ma solo maschi – «e se le donne avessero cessato di riprodurre se stesse, come poteva continuare ad esistere il Regno di Hitler?» (Burdekin 2020, p. 19) -.

In questa realtà si prova ribrezzo, repulsione, schifo per le donne, abbruttite, rasate, non istruite. Per un uomo è preferibile amare un altro uomo piuttosto che avere rapporti con le donne, che vengono stuprate unicamente per procreare. Una volta nati, i figli vengono strappati via dalle madri perché non considerate idonee all’occuparsi della crescita, dell’allevamento e dell’educazione degli uomini. Solo le bambine vengono lasciate alle madri per ripetere in eterno questo ciclo bestiale. Le donne non si possono amare, non hanno anima e quindi non sono proprio umane. Il mettere in discussione l’umanità delle donne potrebbe apparire un’esagerazione fantastica eppure basti pensare che nell’anonima Disputatio nova contra mulieres (Un nuovo argomento contro le donne) del 1595 si legge un argomento molto simile: «La paroletta homo deriva da humo, dalla terra, e perciò la donna [in quanto nata dalla costola di Adamo, n.d.r.] non può né essere né venire chiamata umana». La fantascienza distopica, dunque, non parte mai dalla fantasia, ma sempre e comunque dalla realtà, anzi la fantascienza è quanto più può farci avvicinare alla realtà. In questa modalità l’autrice rileva soprattutto il legame tra dittatura e sessualità come base del regime nazionalsocialista e il suo esoterismo strutturale. «Nessuno prima di Burdekin ne aveva colto l’intima relazione tra violenza e sessualità, l’insito disprezzo verso le donne che risiede alla base della funzione tecnica di “madre fertile”, la valenza sociale della violenza e il ruolo delle caste quali elementi costituenti dello Stato, la componente religiosa e irrazionale del fanatismo politico e l’uso della dimensione collettiva per indebolire le diversità individuali e favorire il controllo e l’omologazione» (Gallo 2020, p. 319).

E i libri che fine hanno fatto? Solo dei vuoti manuali tecnici e il Libro di Hitler sono sopravvissuti. Altre parole scritte non esistono. I cavalieri e i tecnici sono gli unici a poter accedere alla scrittura. Non si dimentichi che uno degli episodi più emblematici legati al nazismo è proprio il rogo dei libri del 10 maggio 1933. Burdekin aveva insomma ben chiaro che un sistema in cui la cultura è azzerata, dovuta alla totale eliminazione del libro, porta ad una dittatura infinita. Eppure, proprio in questo mondo privato di ogni umanità, brutale, alienato e folle, una piccola fiammella si accende: qualcuno è riuscito a salvare qualche brandello di memoria, ultimo riparo contro l’annichilimento totale dell’umano. Un giovane inglese di nome Alfred, un unico eccezionale libro salvato, una fotografia – la cui ragazza rappresentata rimanda ad un tempo in cui la bellezza della donna derivava proprio «dal sapere di disporre della possibilità di scegliere  e rifiutare; e in parte dal sapere di poter essere  amata» (Burdekin 2020, p. 114) -, un cavaliere un po’ eretico e un giovane tedesco che dovrà fare i conti con tante scomode e dolorose verità, ci porteranno a scoprire come certe convinzioni ritenute assolute su ciò che ci circonda possano crollare e su come una speranza, anche se piccola, possa accendersi. Che non sia proprio il nome della piccola bambina appena nata, Edith, il segno di un futuro cambio di passo che alla fine del libro il lettore può solo immaginare e intravedere?

Ma chi è Katherine Burdekin? Perché ha pubblicato il libro sotto pseudonimo? E perché ha proprio scelto la distopia? Katharine Burdekin, in realtà Katharine Penelope Cade, nacque nel 1896 da una famiglia benestante. Nonostante fosse una studiosa e appassionata di lettura, la sua famiglia non le permise di iscriversi ad Oxford, a differenza dei fratelli maschi. Si sposò e con il marito partì per l’Australia. Ebbe due figlie ma, impossibilitata a vivere quella vita che per lei era una prigione, lasciò il marito, tornando in Inghilterra con le figlie e unendosi finalmente alla donna di cui era innamorata e con la quale vivrà fino al 1963, anno della sua morte. Scrisse numerosi romanzi, ma non tutti vennero pubblicati durante la sua vita. Segnata dalla tragica esperienza della Prima Guerra Mondiale (il fratello andò in contro a gravi problemi psichici dopo aver combattuto) il pacifismo rappresenterà sempre un faro nella sua vita, così come la volontà di superare il più possibile quelle storture legate al genere che esistevano anche in una famiglia benestante come la sua.

Pubblicherà La notte della svastica con un editore marcatamente connotato a livello politico, ma sceglierà lo pseudonimo visto il clima pesante che anche in Inghilterra gli antifascisti dovevano subire in quel periodo. La scelta della distopia si spiega perché si tratta del genere letterario che maggiormente fornisce gli strumenti per percorrere la strada verso la libertà. Attraverso la fantasia l’autrice riesce ancor di più a fare denuncia, molto più di quanto avrebbe potuto comportare una scelta realista. Può sembrare assurdo e paradossale, ma un’opera di questo tipo, così cupa, buia, per certi versi terribile, serve proprio per alimentare la speranza, serve per il futuro, serve per continuare a tutelare, ad avere cura e a proteggere tutte quelle risorse che tante volte mettiamo in discussione. La distopia è utile proprio a questo scopo. Ci scuote, fa traballare le nostre certezze e ci fa amare ancor di più ciò che diamo spesso per scontato. In questo modo l’autrice ci conduce per mano e ci fa va vedere cosa saremmo se non avessimo più memoria, scrittura, scienza, poesia, arte, ricordandoci quanto siano importanti e quanto continui ad essere necessario aggrapparci ad essi.

A partire dal 2021 negli Stati Uniti sono cresciute enormemente le richieste di gruppi organizzati per censurare libri ritenuti osceni e immorali per i giovani. Queste richieste portano in molti casi all’esclusione dalle biblioteche e dalle aule scolastiche libri che hanno come temi la lotta al razzismo, le disuguaglianze, le malattie mentali, il bullismo, la sessualità, le minoranze etniche e sessuali. Tra i libri più osteggiati c’è anche The Handmaid’s Tale di Margaret Atwood, chiara epigona di Katherine Burdekin. Per situazioni come queste, frutto del nostro distorto presente e non della fantasia, dobbiamo tornare a leggere la fantascienza di queste autrici. Per farlo, però, bisogna innanzitutto tradurle. Non si dimentichi che di Katherine Burdekin in italiano è tradotto solo La notte della svastica. Ciò nonostante un libro come questo, pur non avendo uno stile così accattivante e pur non avendo una trama così ricca di azione visti i continui dialoghi, può considerarsi una lettura indispensabile e assolutamente consigliata.

«Ci sono due cose che le donne non hanno mai posseduto e gli uomini invece sì. Una è l’invulnerabilità sessuale e l’altra è un senso di orgoglio rispetto al proprio sesso, che è diritto di nascita anche per il maschietto di umilissimi natali. E tuttavia, finché le donne non disporranno di queste cose, che hanno perso nel momento in cui commisero il crimine di accettare l’idea tutta maschile dell’inferiorità della femmina, non potranno mai più rinfocolare la scintilla della propria identità e vitalità. Ma quella scintilla noi sappiamo che è ancora lì, altrimenti non sarebbero infelici» (Burdekin 2020, p. 172). Queste parole testimoniano l’attualità di un libro del genere, che ci porta a riflettere su noi stessi, sul presente rapporto tra condizione femminile e capitalismo e sulle nostre società contemporanee. Allora facciamola circolare questa letteratura che brucia, disubbidisce e disorienta, anzi diffondiamo soprattutto questa. Quale sarebbe altrimenti il senso di un libro? Scegliamo i libri eterodossi ed eretici. Burdekin ha scritto un libro radicale e atroce, con il precipuo scopo di spaventare, per questo di non facile lettura. Tuttavia leggere una descrizione del genere, così cruda, deprimente e talvolta ripugnante, può essere angosciante, ma tremendamente urgente. In questo senso La notte della svastica si rivela un romanzo più attuale che mai, un brandello di speranza cui aggrapparsi in un periodo di messa in discussione di poesia, dolcezza, umanità.

E sì, come si diceva all’inizio, questa storia così affascinante non è ancora conclusa, perché la storia di Katharine Burdekin e di tutte le autrici dimenticate è solo all’inizio e non certo si esaurisce con l’attribuzione di paternità, anzi maternità, di un’opera.

TESI CITATI.

Katharine Burdekin, 1993 (1° ed. 1937), La notte della svastica, Roma, Editori Riuniti.

Katharine Burdekin, 2020 (1° ed. 1937), La notte della svastica, Palermo, Sellerio Editore.

Domenico Gallo, 2020, Nota, in Katharine Burdekin, 2020 (1° ed. 1937), La notte della svastica, Palermo, Sellerio Editore.

Carlo Pagetti, 1993, Prefazione, in Katharine Burdekin, 1993 (1° ed. 1937), La notte della svastica, Roma, Editori Riuniti.