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Esercizio di nuda realtà – animali per istinto, umani secondo ragione. Bernardo Zannoni tra favola e romanzo per il Premio Campiello 2022.

di Annasara Bucci

Mio padre morì perché era un ladro. Rubò per tre volte nei campi di Zò, e alla quarta l’uomo lo prese. Gli sparò nella pancia, gli strappò la gallina di bocca e poi lo legò a un palo del recinto come avvertimento. Lasciava la sua compagna con sei cuccioli sulla testa, in pieno inverno, con la neve

Archy nasce faina nella tana dei suoi genitori in un rigido inverno di freddo e neve, e nascendo sa che dovrà sopravvivere da animale per tutta la vita. O quasi.

Una cosa è certa: la lotta per la sopravvivenza è l’energia che muove la vita di qualsiasi animale. Ed è per questo motivo che quando esseri animali abitano l’inchiostro sulla pagina, non sempre occorre fornire ulteriori spiegazioni. Non bisogna spiegare i motivi delle lotte dei fratellini di Archy per assicurarsi il cibo migliore, poiché chi più mangia più diventa robusto; non bisogna spiegare perché Otis, il più debole dei fratelli, corre il rischio di essere mangiato vivo quando la fame prende il sopravvento e le provviste non bastano a placarne la morsa; non bisogna chiedersi nemmeno perché la madre di Archy decide di venderlo a Solomon la volpe per una gallina e mezzo, dopo che un incidente lo ha reso zoppo, dunque inabile ad una vita da sano animale.

«È lui, Annette?», disse la volpe, indicandomi.

«Sì», rispose lei.

«Sembra sano».

«È zoppo. Non corre. A me non serve più».

La vecchia volpe rise.

«E a me sì?»

«Può lavorare. Sei vecchio, e non puoi trovare di meglio»

La vita di Archy subirà violenti strattoni di ferinità sin da subito, sin da quando ancora poco più che cucciolo, ancora poco abile alla vera vita da animale, si vedrà strappato dalla propria tana da chi lo ha generato, ed essere figlio inizia a non essere più considerato diritto acquisito se proprio la fame interviene a (ir)regolare i rapporti di filiazione. Nella tana di Solomon la volpe, Archy non verrà più nutrito per diritto, ma sarà messo a dura prova. E solo se lavorerà duramente acquisirà il diritto al nutrimento.

Per di più, Solomon è un padrone oscuro, violento, conosciuto in tutta la foresta come Solomon l’usuraio.

«Fai da mangiare e stai zitto, pelo di culo!»

Nessun animale della foresta che ha avuto l’ardire di fare affari con lui sfugge all’estinzione dei debiti, conti annotati accuratamente su tavole di legno con segni incomprensibili. Gli stessi segni che Archy nota su un libro che Solomon porta sempre tra le zampe, una cosa preziosissima, a giudicare dal ringhio e dal pelo dritto che il padrone mostra tutte le volte che qualcuno tenta di avvicinarvisi.

«Vuoi conoscere Dio, Archy?»

Il grande tesoro del suo padrone è un libro che riporta la parola di Dio e sarà proprio attorno all’importanza della parola e del segno grafico che ruoterà la mutazione del loro rapporto: da un subordine di servitù alla filiazione allievo- maestro. E come tutti i migliori maestri, non solo Solomon insegna all’allievo la lettura e la scrittura attraverso la parola di Dio, sciogliendo ogni suo dubbio, rispondendo ad ogni sua domanda, introducendo per lui i concetti di Tempo e Morte del tutto estranei al meccanismo del vivere animale, ma riconoscerà nell’allievo quel potenziale nascente che solo l’occhio di un maestro sa riconoscere.

«C’è dell’Amore qui, fra le parole. Non si legge, ma si sente […] Voglio che tu scriva di me, come sai fare, con Amore».

Dopo aver dotato l’allievo degli strumenti intellettuali necessari, gli chiederà di riscrivere il libro della sua vita da malfattore fatta di astuzie e inganni, ladrocini e omicidi sotto un’altra luce, quella di Dio, mutuando ogni gesto animale e disgraziato sotto la luce di un bene superiore.

Il tentativo di redenzione di un maestro disperato dalla consapevolezza della sua fine costa alla narrazione delle sue imprese la deformazione tutta umana di essere ammantata di un significato più puro, poco ferino, e per questo estraneo ad ogni logica animale. Infatti, quando Solomon muore, non spirerà come un qualsiasi animale preoccupato solo di vivere per vivere, ma con il terrore di un qualsiasi uomo attaccato alla vita per Sopra-viverla e lasciare una traccia del suo passaggio, con la disperata consapevolezza di lasciare non solo il proprio battito ma soprattutto il proprio posto nel mondo. Non passerà molto tempo prima che anche Archy soffrirà per questo eccesso di umanizzante razionalizzazione a scapito del suo istinto animale, proprio come il suo maestro.

Alla morte del Solomon, Archy lascia la tana e scopre da solo il bosco, e con esso tutta la potenza del suo essere animale. È con la presenza del luogo naturale e lo stanziare consapevole del corpo dentro l’elemento natìo ha inizio la vera conoscenza animale, la piena attività dei sensi: le fughe dai predatori, la lotta per il cibo, la foga dell’accoppiamento con Anja:

“Veloce percepii l’istinto salire dal basso, l’impulso di alzarmi e farla mia, lì davanti agli altri, senza paura né dubbi, senza cielo né terra, senza il mondo o Dio, perché non ero da altra parte se non da lei […] i nostri istinti si incastrarono alla perfezione, ballavano la stessa danza; il tempo si fece piccolo e il mondo si nascose, persi me stesso in lei, e lei altrettanto”.

Risvegliati i sensi da animale, dopo l’accoppiamento e con la nascita dei figli un periodo di magra costringe Archy e Anja alla fame; sarà per lui un atteggiamento tutto lecito (a conferma di un ritrovato mondo animale tutto istintuale e per questo totalmente amorale) il pensiero di uccidere uno dei figli per mangiarlo, proprio come quando, da cucciolo, i morsi della fame premono allo stomaco molto più del rimorso di uccidere il fratellino più debole. Sarà un istinto differente, quello materno di Anja, a salvare i suoi cuccioli dalle fauci di Archy e a preferire la morte o la fame piuttosto che vedere i suoi piccoli uccisi dal compagno, che comunque preferirà fagocitare una cucciolata di topi arrivati da poco in tana alla morte o allo scrupolo di coscienza.

Tutto il resto della vita di Archy è una sopravvivenza agli stenti, da vero animale. Alla fame, al freddo, agli attacchi dei predatori.

Sopravvive, salvato da un istrice, anche all’incendio appiccato nel bosco dal vecchio nemico del maestro Solomon, la lince Gilles, venuto a pretendere il suo tesoro, il libro della parola di Dio.

A quell’istrice insegnerà a leggere e a scrivere come il suo maestro aveva fatto con lui, ma guardandosi bene dall’introdurre i concetti di Tempo e Morte che avevano consumato e sporcato la sua vera vita da animale.

Non parlai mai di Dio, né della Morte. Decisi di salvare la sua vita dai grandi dilemmi che mi avevano afflitto, di lasciargli un’esistenza da animale. Dio sarebbe stato più contento, perché nella sua ignoranza già faceva quello per cui era stato creato.

Tra fame, stenti, freddo ed il desiderio di scrivere la propria storia, finisce la vita di Archy. Quel figlio che avrebbe voluto mangiare in preda alla fame, adesso adulto, lo ha sorpreso indifeso e ormai vecchio nella sua tana, e con violenza animale, come un cerchio che va a chiudersi per il lettore, lo uccide.

Sebbene la morte del protagonista concluda effettivamente il cerchio narrativo e chiuda il finale di intreccio, esso apre uno vero e proprio squarcio nella mente del lettore che costringe a ripercorrere il cerchio più e più volte, evitando qualsiasi taglio di lettura prospettica, soprattutto in senso morale. Si parta da un punto fermo: se è stato fatto l’errore di accostarsi a questa storia pensando di leggere una semplice favola di animali, completa di una sua morale definita, si rischia di perdere l’essenza dell’intero lavoro dello scrittore.

Sembra infatti, tra lo scorrere delle pagine di questo racconto etologico umanizzato o favola romanzata, che non vi sia alcuna voluta opposizione manichea tra Bene e Male o tra comportamento umano e comportamento animale, ma sltanto un esercizio di nuda realtà; esistono vicende che accadono agli animali per legge di sopravvivenza che essi affrontano secondo una logica prettamente animale, ed esistono i grandi concetti astratti appartenenti alla natura razionale umana (il Tempo, la Morte, Dio) che, nel momento in cui irrompono nella vita di un non-umano, ne modificano definitivamente il meccanismo di pensiero per mezzo della Ragione.

Da animale che dovrebbe vivere soltanto per assecondare l’istinto di sopravvivenza, Archy soffrirà per tutta la vita a causa della consapevolezza che un giorno la sua esistenza volgerà al tramonto, sofferenza derivante dal fatto compiuto di aver avuto accesso alla percezione del Tempo, e maledirà per tutta la vita un Dio creatore per le sventure capitategli.

Per Archy, questa avventura -che è insieme una sventura- parte dalla visione del suo maestro che ha voluto guardare oltre i meccanismi della propria esistenza, accostando la propria vita a dei significati sovra-istintuali, denaturandoli di fatto dalla percezione della vita naturale in senso animale (e quindi amorale) e non razionale secondo i meccanismi dell’umano agire.

È certo che Bernardo Zannoni sia riuscito a fare di questa storia una riflessione completa e complessa sui grandi temi dell’esistenza, incastonati in una disarmante semplicità di linguaggio. Assolutamente apprezzabile, per una penna giovanissima quale è quella di questo autore esordiente, il contrasto chiaroscurale tra una narrazione candida, limpida, tendente alla paratassi, e l’incedere per crescente profondità della vicenda narrata. Un’ottima prima prova narrativa che fa ben sperare per il futuro di questo scrittore.

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Clarissa Pinkola Estés – “Donne che corrono coi lupi”. Materiale archetipo e riti di iniziazione del genere fiabesco per la cura della flora psichica femminile

di Annasara Bucci

La psicologa junghiana Clarissa Pinkola Estés è una cantadora cresciuta a contatto con l’humus letterario della tradizione etnica messicana. In questa cultura, come in molte delle culture più antiche, il momento della narrazione delle storie tradizionali è considerata vera e propria arte medica. La ritualità narrativa possiede piena rilevanza collettiva ed è scandita da ritmi e tempi ben definiti; l’integrità del rito è condizionato dalla cura del dettaglio nella scelta dei tempi e degli spazi della narrazione al fine di giungere alla medicina necessaria per l’anima dell’ascoltatore, e la narratrice (o il narratore) è spesso una figura anziana che ha ricevuto il dono di custodire le storie ed i suoi significati intrinseci, costituendo il corpo stesso della sapienza medica. Dagli studi di psicologia junghiana e grazie alla sua esperienza personale, nasce in lei l’esigenza di dedicare la professione alla guarigione delle lacerazioni spirituali femminili che rompono la relazione con gli elementi più intimi ed istintuali della propria natura, utilizzando le fiabe come strumento di guarigione, cercando e ricreando il mito o la fiaba-guida che permetta di bussare alla porta dell’anima per saldarne le crepe.

“La psicologia tradizionale è spesso avara di parole o del tutto mutila su questioni più profonde, importanti per le donne: l’archetipo, l’intuitivo, il sessuale e il ciclico, le età delle donne, il modo giusto per la donna, il suo sapere, il suo fuoco creativo. Tutto ciò ha guidato il mio lavoro sull’archetipo della Donna Selvaggia per oltre due decenni” (ESTÉS, 2016)

Dopo anni di ricerche condotte sulle famiglie dei Canis lupus e Canis rufus, Estés ritiene che il materiale archetipo della donna abbia a che fare con alcune caratteristiche tipiche dei lupi che rimandano ad elementi innati nel genere femminile; lupi sani e donne sane avrebbero in comune determinate caratteristiche psichiche definite “selvagge” non in accezione spregiativa di ‘incontrollate’, ma nel senso originale di vitalità improntata a valori naturali in cui la creatura possiede le sue tacite, prescienti e viscerali qualità: sani confini, sensibilità acuta e profondo occhio intuitivo, fierezza, coraggio, resistenza ed esperienza nell’arte dell’adattamento.

“L’archetipo della Donna Selvaggia si può esprimere in termini diversi ed altrettanto adeguati. Potete chiamare natura istintiva questa potente natura psicologica, ma la Donna Selvaggia è la forza che sta dietro tutto ciò. Potete chiamarla psiche naturale, ma lì dietro c’è sempre l’archetipo della Donna Selvaggia. Potete chiamarlo l’innato, la natura essenziale delle donne, la loro natura indigena, intrinseca. Ma siccome questa forza genera ogni sfaccettatura importante della femminilità è definita con molti nomi, non soltanto per sbirciarne la miriade di aspetti, ma anche per tenerla a bada” (Ead.)

La ricerca sulla fauna psichica selvaggia accomuna la storia del genere lupus a quella del genere femminile non soltanto per gli elementi psichici istintuali, ma anche per il travaglio generato a loro danno dalle paure dei detrattori: le due specie sono state lungamente perseguitate, accusate di essere voraci ed erratiche e per questo uccise o soffocate, sepolte in un addomesticamento eccessivo dalla cultura circostante, strettamente fasciate, sorvegliate, imbavagliate. La violenza distruttiva nei confronti di entrambe le specie da parte di un predatore che non ha saputo come comprenderle è incredibilmente simile. Quando la donna perde contatto con la sua psiche istintiva perché soggiogata dalla cultura, dal suo Io o dal suo prossimo, cade in un disfacimento invalidante che la rende incapace e sofferente per il vivere al di fuori dei propri cicli, in “estrema antitesi tra storia e natura, pensiero critico e pulsione” (RECALCATI, 2022). Impossibile enumerare tutti i sintomi di una relazione infranta con la propria forza selvaggia.

“Sentirsi impotenti, cronicamente in dubbio, vacillanti, bloccate, incapaci di determinazione, di dare la propria vita creativa agli altri, di rischiare nelle scelte dei compagni, del lavoro, affogate nella routine domestica, nell’intellettualismo, nel lavoro o nell’inerzia, perché questo è il posto più sicuro per chi ha perduto i propri istinti” (Estés, 2016.)

La guarigione della donna lesa è, di solito, un lavoro buio e profondo. La psicologia junghiana che approccia alla fiaba come contenitore di materiale archetipo transtemporale e transgenerazionale concorre alla sedimentazione della stabilità psichica attraverso le istruzioni disseminate nelle storie narrate, considerate come il più limpido dei prodotti della fantasia umana nell’espressione di sentimenti, emozioni ed esperienze comuni a tutta l’umanità. Basandosi sulle sperimentazioni condotte da Marie-Louis Von Franz, allieva e continuatrice degli studi junghiani, Clarissa Pinkola Estés allena il muscolo psichico leso con il tirocinio della fiaba, amplificazione simbolica del dramma che attende di essere interpretato e compreso per lasciar spazio alla guarigione del Sé, iniziando dalla narrazione della storia del viaggio dell’anima per antonomasia: il viaggio di iniziazione. La Storia di Vassilissa è l’emblema della narrazione dell’attraversamento del bosco come rito di passaggio, tòpos ampiamente presente nelle tradizioni letterarie. Vassilissa è una bambina costretta ad attraversare il bosco dopo la morte della madre a causa di una matrigna che la costringe all’esperienza della durezza, della paura e dell’azione; la fase dell’attraversamento del luogo oscuro costituirà il discrimine tra l’ingenuità fanciullesca ed il primo momento di apertura alle durezze dell’esistenza.

“Nelle sue viscere, la donna sa che è velenoso restare a lungo con un Sé troppo dolce. Allentare la presa sullo splendente archetipo della madre dolcissima e buona è il primo passo. Lasciamo il capezzolo ed impariamo ad andare a caccia” (Ead.)

L’iniziazione alla difficoltà esistenziale sarà per Vassilissa un contatto con la morte ed insieme un contatto con la vita: andrà a morire una parte della sua psiche in cui i buoni sentimenti della fanciullezza legati alla presenza della madre dovranno necessariamente morire con lei affinchè ne nascano di nuovi. I valori che rispondono alla necessità di azione per nuove sfide sono da identificarsi nella costruzione di una nuova madre interiore a cui dare ascolto, lasciando morire ciò che è destinato a morire per esigenze intrinseche alla ciclicità del meccanismo esistenziale. Questa nuova madre interiore, adeguatamente coltivata dall’esercizio del contatto con la vita, temprerà una forza resiliente che non teme cambiamenti e che concepirà qualsiasi terremoto come temporanea prova di assestamento di un florido terreno psichico nascente. La perdita della vecchia pelle psichica costa la fatica e la paura di un duro lavoro, ma paura e fatica non sono scuse sufficienti per non fare il lavoro.

“Quando si cominciano ad accettare i modelli della Vita/Morte/Vita si possono anticipare i cicli della relazione in termini di accrescimento che segue il disavanzo e di logorio che segue l’abbondanza” (Ead.)

All’interno della fiaba La Donna scheletro, l’elemento osseo è simbolo eccellente di un’esistenza logorata che esige per questo un profondo rinnovamento. I modelli archetipi dei processi di rinascita rendono necessari movimenti discendenti o labirintici a monte di quelli di risalita, ed occorre seguire questo processo per apprendere la grazia dell’interconnessione tra le fasi della vita dove tutto ha il suo giusto tempo. Per questi motivi, Estés invita la donna a non trascurare la cura del proprio Sé istintuale. Il fatto psichico centrale resta che la connessione con i significati, la piena espansione dell’anima e la natura profonda sono elementi su cui si deve costantemente vegliare coltivando l’occhio interiore, facendo attenzione alla scelta dei compagni e dei maestri, non permettendo ad alcun tipo di predatore di defraudare energie creative e calore spirituale. In tal senso, nel suo essere portatrice di seme archetipo, la potenzialità della fiaba si esprime nella possibilità di essere narrata come “catalogo dei destini che possono darsi a un uomo e una donna, soprattutto per la parte di vita che è farsi un destino” (CALVINO, 1956)

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Come il Gatto di Schrödinger – recensione a “Così per sempre” di Chiara Valerio

di Valentina di Corcia

Così per sempre di Chiara Valerio è la storia di esseri straordinari dentro vite ordinarie. 

         Giacomo Koch è un medico del Fatebenefratelli, anatomopatologo per la precisione, sebbene il suo cognome ci porti con la memoria gli studi batteriologici. Ma per il lettore comune spesso la medicina è tutt’uno: una grande scienza del corpo.

          Giacomo Koch vive a Roma, il suo laboratorio è a Isola Tiberina e affaccia sul Tevere. Fuori dalle finestre, mentre lui è impegnato a “cercare una connessione tra organi e vita”, il fiume scorre e a lui basta osservarlo per ricordarsi di sé e che tutto ciò che scorre è il segno di una vita, di attività: come  l’acqua così il sangue che avanza  e poi di colpo si condensa in grossi grumi, coaguli carichi di ricordi e di sofferenza: Giacomo Koch è Dracula e, parafrasando Burroughs, il suo passato è un fiume malvagio. 

         Questa storia è fatta non dallo stigma del contagio ma dalla condanna alla solitudine. Così, per sempre, è la promessa incantatrice, di cristallizzare un momento e renderlo sempre uguale a se stesso, di sfuggire alle leggi della natura e creare vita dalla morte.  Scritto con lo stile del memoriale, corredato da annotazioni finali, è un romanzo che conserva anche i toni della tragedia shakspeariana e i riferimenti al romanzo nero inglese: c’è il monstrum, c’è il “doppio”; riscrittura  del classico, mediata dal modello cinematografico. Sembra una dote di poco conto, invece è molto per il lettore attento, come per quello appassionato che vi troveranno richiami gradevolmente noti o stimoli insospettati.

         La narrazione procede fluida, articolata in dialoghi preceduti da brevi annotazioni del narratore. Si passa velocemente dall’oggi al passato. Il tempo è la spirale dove su ogni cerchio si collocano i personaggi di questa storia, come gli elettroni sugli orbitali. Al centro, nel nucleo, ci sono Giacomo e Mina.

         Come Proust, Giacomo vive la sua “non-vita” à la recherche non del tempo perduto ma del senso stesso del tempo. Il sangue è la sua madeleine, quella materia viscosa e ferrosa che gli riporta alla mente vite e mondi che ha vissuto e divorato, vorace e famelico. Gli istinti dei primi tempi che negli ultimi due secoli ha imparato a moderare, addomesticare, grazie alla mediazione delle scienze esatte e della psicanalisi, nella quale cerca conforto e confronto. In un dialogo con Jung si dice inestinto, né vivo, né morto: Dracula sfugge alla binarietà, alle convenzioni. È vivo e morto insieme, è uno dei paradossi della fisica, quello del Gatto di Shrödinger.

         Mina Murray ora è Mina Monroy: è il suo antico amore ma sono lontani i giorni in cui lei e il conte vivevano felici e innamorati. A distanza di mezzo secolo dal loro addio Mina vive a Venezia e ha nuova compagna. Ha cambiato, nuovamente, vita; ha sparigliato le carte e stabilito da sola le regole, si è creata nuove abitudini e le ha mescolate alle antiche passioni. Ma è un essere mortale e si ritrova stretto negli abiti soprannaturali che ora vorrebbe strapparsi di dosso, ma non può. Allora decide di incarnare pienamente lo spirito della città bella ma malinconica, decadente quanto basta. Indossa tabarri e  calza friulane, si circonda di oggetti preziosi e opere d’arte. Consacra se stessa alla bellezza e al ricordo nella sua casa-museo, quel Palazzo Venier che ospitò le bizzarrie e gli eccessi di tre icone del novecento, la Marchesa Luisa Casati, Doris Casterlrosse e Peggy Guggenheim (Mina pare racchiuderle in sé tutte quante). Donne chiacchierate, con una condotta di vita ben lontana dalla morale dell’epoca eppure hanno dominato, ognuna a modo proprio, quel secolo.

         Chiara Valerio cattura il lettore in un dialogo che procede facile e naturale, nel quale il botta e risposta tra gli interlocutori è talmente serrato da sembrare il discorso di un unico attore. Il ricordo di avvenimenti passati si insinua e puntella la descrizione degli avvenimenti presenti, fatta anche della personalità dei personaggi, del loro modo di vestire, di una risata, del modo di fumare. Di momenti ordinari di vite straordinarie.

Chiara Valerio

Così per sempre

pp. 464, € 22,00

Einaudi Super Coralli, Torino, 2022

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Gandolfo Cascio, “Michelangelo in Parnaso. La ricezione delle Rime tra gli scrittori”, Marsilio, Venezia, 2019

di Olga Trukhanova

Nell’anno del centenario di Dante è stato opportuno riportare l’attenzione su Michelangelo poeta, intrinsecamente grande e spiritualmente prossimo a Dante in un tempo,lungo oltre tre secoli di petrarchismo dilagante non solo nelle patrie lettere, ma ovunque ci si voltasse in Europa a creare poesia e a fruirne. L’importanza del lettore come destinatario di monumenti e di intense imprese poetiche è stata a lungo sottovalutata, se non del tutto emarginata. La sua preziosa riscoperta ci offre, invece, una visione dell’opera indubbiamente poco unitaria e spesso foriera di contraddizioni, ma allo stesso tempo più completa e solida.

         Gandolfo Cascio nel Michelangelo in Parnaso ricostruisce vari modelli e approcci di lettura alle liriche michelangiolesche attraverso i secoli, facendoci toccare con mano la maggiore o minore densità della loro ricezione e adesione presso lettori “speciali”dei quali dipinge un ritratto di gruppo peculiare e spesso illuminante del loro modo di pensare e d’intendere poesia.

         La lettura restituisce al libro l’unitarietà di visione che l’autore sembra essersi perso per strada ad inseguire i filoni disparati dell’esistenza così come la statua riceve unitarietà dall’opera dello scalpello che ricongiunge i vari filoni delle idee preliminari. La lettura delle opere poetiche “dà al libro l’esistenza sconnessa che la statua ‘sembra’ ricevere soltanto dallo scalpello. Il libro ha in un certo senso bisogno del lettore per diventare statua […]”, afferma Maurice Blanchot nel suo L’espace littéraire.Secondo quanto Gandolfo Cascio fa emergere a tutto tondo nel suo studio, Michelangelo, che possedeva divinamente l’arte dello scalpello enon in senso metaforico:“quando […] era coinvolto emotivamente, predilesse l’espressione scritta a quella visuale” (p. 24).

Il saggio consta di un’introduzione, di cinque capitoli, articolati internamente sulla base dell’argomentazione che s’intende svolgere, e di una conclusione.

         Lo studioso apre la sua indagine filologicamente accurata con un excursus dettagliato sul modo d’intenderlo nel Cinquecento: “Già nel suo tempo ci si serviva di Michelangelo come di un personaggio letterario” (p. 18) e citain primisLudovico Ariosto, che lo include “in uno smagliante catalogo” (p. 16) di artisti come Fidia e Prassitele che si ancorano al fondo del tempo, per risalire fino a Leonardo e al rivale Tiziano. La prima recensione in versi a Michelangelo poeta, il Cascio, invece,l’attribuisce a Francesco Berni (1497/98-1535), che “mette in evidenza delle novità tematiche e stilistiche” (p. 19) del genio toscano, inadempiente alle direttive bembiane, allora predominanti che prevedevano come modelli la lingua del Canzoniere del Petrarca per la poesia e quella del Boccaccio per la prosa. Questo primo capitolo, ricco di testimonianze dirette, pone l’accento sul “dialogismo” vivo e vivace tra le Rime e i suoi lettori contemporanei, tra i qualiannoveriamoGaspara Stampa (1523-1554), Gandolfo Porrino (?- 1552), Benedetto Varchi (1503-1565), Vittoria Colonna (1492-1547) e Giorgio Vasari (1511-1574).

         Il secondo capitolo è dedicato ai tre secoli successivi che si contraddistinguono per una quasi totale disattenzione della critica. L’uscita della prima edizione per i tipi di Giunti (1623) a cura di Michelangelo il Giovane, segnala paradossalmente un lungo periodo di oblìo, probabilmente a causadel vero e proprio “falso letterario” che il nipote del grande artista perpetrò. Il giudizio che ne dà Cascio, però, non si limita soltanto ai dettami dell’approccio filologico dei nostri giorni, ma si estende alle valutazioni storiche dell’epoca barocca considerandolo “un caso di ricezione creativa” (p. 65). A cambiare l’andamento delle cose sarà Ugo Foscolo durante il suo esilio in Inghilterra,il quale inaugurò la ripresa dell’interesse verso le poesie di Michelangelo.

         Il Novecento, su cui sono incentrati il terzo e il quarto capitolo,si pone come il climax del volume per la ricchezzadella documentazione e l’innovazione interpretativa.Partendo dalla Vita di Michelangiolo di Giovanni Papini (1881-1956) con l’affermazione delle influenze dantesche e la proclamazione della necessità insita di esprimere non solo in marmo o in pittura il proprio pensiero religioso, si procede con molteplici esempi di letture critiche diversificate e ricezioni creative. Da Thomas Mann (1875-1955) che fraintende la melancolia michelangiolesca e recepisce come immatura la sua poesia (p. 89), a Mario Luzi (1914-2005) che “apre la strada a una nuova esegesi sul petrarchismo di Michelangelo” (p. 107) ed Eugenio Montale (1896-1981) autore di un Michelangelo poeta nel quale lo accosta a Shakespeare, ma anche non immune da alcune contraddizioni;senza dimenticare Pier Paolo Pasolini (1922-1975), Giovanni Testori (1923-1993), Francesca Sanvitale (1928-2011) e Valerio Magrelli (1957). Di grande interesse è la parte dedicata ai poeti che riconobbero in Michelangelo un interlocutore sublime e persino “un superbo avversario” (p. 133). Cascio raccoglie minuziosamente le allusioni michelangiolesche nei più grandi scrittori italiani del XX secolo, dedicando loro capitoli anche lunghi e quasi sempre intensi, e tra questi Dino Campana (1885-1932) nella cui biblioteca non è stata rinvenuta una copia del libro di Michelangelo, ma “è verosimile che l’abbia avuto tra le mani” (p. 133), ed Elsa Morante (1912-1985); Dario Fo che “s’è innamorato del suo personaggio fino a sostituirvisi” (p. 185); Alda Merini (1931-2009), Patrizia Valduga (1953). Per molti è il risvolto omosessuale a creare un parallelo tormentato che accomuna l’esperienza esistenziale e, ancor più, il riconoscersi in un mondo poetico, spesso chiuso, claustrofobico, ostile, ma anche liberatorio. Vengono a mente i casi diJ. Rodolfo Wilcock(1919-1978) scrittore irregolare che pervenne a Michelangelo passando, anzi iniziando con Petrarca;Umberto Saba (1883-1957), Carlo Emilio Gadda che fonda la predilezione di Michelangelo perché “poeta dal vigoroso e originale timbro stilistico” (p. 190).Notiamo che Cascio si è divertito un mondo nel tratteggiare le deliziose mistificazioni di un Sandro Penna (1906-1977), apparentemente agli antipodi, che si pretendeva ingenuo, quasi naïf, ed invece era un manovratore di lungo corso nell’alterare, “date, nomi e luoghi”, solo che anche in lui l’autore rileva le convergenze/conversioni verso il distretto di Michelangelo: “Notte bella, riduci la mia pena. // Tormentami se vuoi, ma fammi forte” (p. 195).In un certo senso Gandolfo Cascio chiude il cerchio dei rimandi con due sorprese per sé stesso e per noi, dapprima mettendo in evidenza l’adesione in termini di estremo approdo a Michelangelo in Dario Bellezza (1944-1996): “Eccomi ancora nel mondo iniziato // carico d’anni e di peccati, involto in // insanie febbrili” (p. 199).In secondo luogo rinvenendo nella poesia di Patrizia Valduga l’incorporazione sic et simpliciter di una situazione psichica/morale michelangiolesca, cercando di dissimularne la fonte.

         Anche per quello che riguarda le traduzioni, lo studioso stringe la cerchia limitandosi esclusivamente ai traduttori poeti loro stessi, ma in compenso dà un vasto panorama geografico, inserendo non solo l’Inghilterra, ma anche Francia, Germania, Olanda e la Russia. 

         Il libro di Gandolfo Cascio ci fa sentire voci di lettori che talvolta innescano uno charivari caotico sul basso continuo michelangiolesco, ma non per questo meno rilevanti. Per concludere, si deve dire che l’autore è uno studioso well read ed è venuto brillantemente a capo di un argomento che per i suoi mille rivoli tout azimut tende a dissiparsi per ogni dove.

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Il museo del dolore. Su “Il valore affettivo” di Nicoletta Verna (Einaudi, 2021)

di Valentina di Corcia

Questo è un romanzo diretto, pulito. Anche le nostre cose peggiori tra le sue pagine paiono normali.

Il valore affettivo è il romanzo di una disgrazia che preme sulle vite di tutti: preme anche sulle nostre che leggiamo comodi in poltrona, perché le vite di persone che sembrano comuni e non lo sono ci piacciono tanto. Lo sappiamo: c’è quel piacevole sentimento del sentirci migliori di loro a farcele leggere, perché “tanto a noi non accadrà”.

La vita di Bianca si divide in due fasi, prima e dopo “la disgrazia”: da una parte l’esistenza serena di una famiglia operosa, di quelle da “nocciolo duro” della provincia, dall’altra la morte. Di colpo la famiglia si sfalda: la casa diventa un museo del dolore in cui si sopravvive e ogni giorno è uguale all’altro. Anche Bianca sopravvive, con tutta la forza dei suoi sette anni. Ci sono un padre spaesato e una madre inebetita da tivvù e psicofarmaci. La sofferenza stratifica e, nella memoria collettiva, il ricordo di Stella sfuma nel mito.

Quanti gradi conosce il dolore? Ce lo siamo mai chiesto? Quanto bisogna scavare a fondo per arrivarci dentro? Bianca li ha provati tutti i gradi del dolore, e sicuramente ha scavato così a fondo da arrivarci mani e piedi. Ha grattato talmente tanto a fondo da raschiare tutto il resto e starsene lontana da sentimenti e sensazioni, belle o brutte che siano. Al loro posto ha imparato a coltivare l’ossessione: se la tiene stretta come il desiderio di quel giocattolo mai avuto in dono.

Bianca sviluppa una versione pubblica e una privata, la Bianca bambina. Nel mezzo c’è la adolescente, che indossa gli abiti eccessivi dello show televisivo anni Novanta, tutto cruciverboni e canzoni in playback, la Bianca adulta si corazza in eleganti abiti griffati, non ammicca più dallo schermo ma continua a interpretare un ruolo. Ha costruito con determinazione e una certa dose di lungimiranza una vita che sembra la sceneggiatura di una fiction da prima serata, sulla rete ammiraglia della televisione di Stato. È la protagonista di una storia che passo dopo passo rimaneggia a suo piacimento, conducendo il lettore in una lenta calata agli abissi.

La cosa più facile di tutte sarebbe far discendere una certa maniera di scrivere, di comporre i pezzi della storia (anzi, di scomporli e di assemblarli in vertiginose scene retrospettive) dal profilo professionale di Nicoletta Verna, dal suo lavoro nel campo della comunicazione. Non si può negare che la familiarità della scrittrice con i meccanismi dei media ne abbia favorito richiami espliciti a momenti-chiave della storia della televisione italiana appena dopo la fine della Prima Repubblica; ma qui c’è dell’altro: siamo di fronte addirittura a dinamiche che le hanno suggerito – in una specie di infusione mentale – di aderire alla diffusa modalità del nostro narrare in grado di alterare di continuo il piano temporale. In questo caso la ricerca insistita di una simile soluzione si combina agli assilli dei personaggi e questa ossessività dona la terza dimensione a personaggi e ambienti, ponendo lo scellerato piano ideato dalla protagonista a nesso che collega eventi e attori, dall’inizio alla fine. Attorno all’evento principale gravitano fatti-satellite, forse meno importanti ma necessari ad alzare il livello di gradimento e a garantire l’attenzione del lettore lungo il romanzo.

I rifiuti sostituiscono i sentimenti che non prova più da anni, dalla disgrazia; riempiono il vuoto della sua anima. Le giornate sono scandite da rituali recisi e collaudati: fare una stima di quanta spazzatura ha prodotto  le consente di ricreare un ordine, seppur effimero. Il controllo dei rifiuti è un ordine apparente, provvisorio. Proprio per questo non la appaga mai.

Mentre leggevo di questo assillante rapporto con i rifiuti, mi è tornato alla mente Pezzetti di spago assolutamente inutilizzabili di Camilleri, la storia di quel ragioniere che conservava e poi con scrupolo catalogava tutti i suoi rifiuti, finanche quelli organici, arrivando a trasformare la sua casa in un grottesco mausoleo col quale consegnare alla memoria di qualcuno la sua personalissima eredità. Non si tratta di semplice accumulo compulsivo bensì di un’interpretazione scellerata e distorta del principio di autoconservazione: conservando rifiuti si illude di cristallizzare nel tempo ogni giorno della propria vita.

Tuttavia, la sensazione di disagio che provai tra quelle pagine mi pare diversa dalla pena che suscita questa storia perché, se il ragioniere di Camilleri sembra voler lasciare memoria di sé attraverso i suoi stessi rifiuti, Bianca instaura con la spazzatura un rapporto altrettanto morboso ma investito di un potere purificatorio. Il suo maniacale attaccamento agli scarti, la sua ansia di procurarsene nuovi fino a “rubare” quelli altrui, le donano l’illusione di regolare l’andamento degli eventi, di riportare ordine lì dove regna il caos. Bianca attua dei rituali coi quali mortifica se stessa ed espia la colpa della quale crede di essersi macchiata. Sviluppa un “doppio”, una proiezione di sé che punisce attraverso tutto ciò che è rifiuto, fino a rendere spazzatura essa stessa. Il valore affettivo narra una specie di dr. Jekyll che non riesce ad opporsi ad Hyde. Vi è, anzi, un rapporto talmente simbiotico da innescare in Bianca una vera e propria dipendenza, in uno sviluppo di situazioni grottesche e al limite del surreale