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Tu con Zero – Le interviste

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“Io non parto più. Le cicogne di Marrakech”

Pierluigi Mantova intervista Carolina Germini

  • «Io non parto più» suona come una frase molto attuale in un mondo piegato dalla pandemia. Come, quando e dove nasce questa storia?  È stato ideato come un racconto illustrato sin da subito o il bisogno di affiancare le immagini alle parole è arrivato dopo? Qual è stato il lavoro, sia grafico sia tecnico, che l’illustratrice Ginevra Vacalebre ha fatto partendo dal tuo racconto?

Non potrò mai dimenticarlo. Era una sera di novembre. Mi trovavo a Marrakech, nel quartiere della Kasbah, che in arabo significa fortezza ed è infatti la zona in cui risiedevano i più alti dignitari di corte. Stavo cenando sulla terrazza di un ristorante di fronte alla porta di ingresso delle Tombe Saadiane. Alzando lo sguardo, mi sono resa conto che lì sopra due cicogne avevano costruito il loro nido. Non saprei bene dire perché ma sono rimasta senza parole. La vicinanza di quegli animali nella notte, immersi in un totale silenzio, mentre sembravano vegliare la città, mi ha sconvolta. Sono tornata anche la mattina dopo, quasi per assicurarmi di non aver sognato quel momento. Naturalmente l’effetto è stato molto diverso. Nel rumore e nel disordine delle strade le cicogne si confondevano di più, ma era comunque inevitabile notarle.

Appena sono salita in aereo per tornare a casa, ho iniziato ad annotare i nomi che immaginavo avrei dato alle due protagoniste. Ho sentito un’urgenza forte che mi ha spinto a scrivere di loro, soprattutto nel momento in cui ho lasciato il Marocco. Volevo portare quella storia con me.

E sì, ho  avvertito dal primo momento il bisogno di accompagnare quel racconto a delle immagini. Avevo bisogno di un illustratore che avesse la mia stessa sensibilità. E quando ho visto i disegni di Ginevra Vacalebre ho capito che ero sulla strada giusta. Per lei il mondo animale è centrale. Sicuramente in questo ha influito su di lei il fatto di essere cresciuta in campagna. Avendo anche io una casa immersa nel verde, dove vado spesso l’estate, penso che l’amore e la passione per la natura e gli animali ci abbia unito da subito. Per quanto riguarda il lavoro grafico, so che Ginevra ha scelto di usare una tecnica tradizionale: realizzando le basi del disegno ad acquerello e matita. Poi si è servita di Google Earth per andare a visitare virtualmente i luoghi che avevo descritto.

  • La storia di Daisy e Sandy può essere paragonata a quella di tante famiglie che scelgono di abbandonare la propria terra natia in cerca di una nuova vita, spesso per cause di forza maggiore. Nel mondo animale ciò è determinato da questioni legate al cibo o al clima, mentre in quello umano la maggior parte delle volte da povertà, neodittature, guerre e/o problemi ambientali. Come mai la scelta di raccontare il “fenomeno delle migrazione” con animali come protagonisti, animati però da sentimenti tipicamente umani come il desiderio e la nostalgia?

In realtà non ho scelto di trattare il tema della migrazione ma ho scelto di raccontare una storia, la storia eccezionale e fuori dal comune di un gruppo di cicogne, ormai conosciute come cicogne di Marrakech, che invece di proseguire la loro rotta, hanno deciso di fermarsi in questa città e non ripartire più. Ho trovato questa storia rivoluzionaria. Siamo sempre abituati a raccontare la migrazione animale nello stesso modo, indicando il periodo della partenza e del ritorno ma cosa succede quando un ciclo viene interrotto? È questa domanda che mi ha spinta a scrivere. Quando poi ho presentato la storia alla casa editrice Momo,  Mattia Tombolini, l’editore,  è rimasto colpito proprio da questo, dal fatto che questa storia rovesciasse in qualche modo il nostro punto di vista sulla migrazione. Siamo ormai portati ad associare la migrazione al viaggio  dall’Africa in Europa e invece in questa storia la direzione è invertita: le cicogne partono dall’Olanda e si fermano in Marocco.

  • Le cicogne dal Marocco si fermano ad Alberobello prima di raggiungere l’Olanda. Come mai hai scelto proprio la Puglia come tappa centrale, è solo per una questione cromatica e climatica o c’è un altro motivo? 

Perché Alberobello? Visivamente ho trovato subito una somiglianza tra i nidi delle cicogne e i tetti dei trulli e poi, raccontando una storia per bambini, ho pensato che soprattutto per loro i trulli fossero delle costruzioni magiche, quasi oniriche. E poi ho tantissimi ricordi legati alla Puglia. Tutti gli anni della mia infanzia mia madre mi ha sempre portato a trovare una sua amica di Lecce, così ho sentito da subito questa terra un po’ come una seconda cosa. Ho anche alcuni ricordi legati agli animali ora che ci penso. Il primo risale a quando avevo circa dieci anni e andammo a visitare il parco naturale di Fasano. Ricordo che per me fu impressionante attraversarlo in macchina ed essere circondata da ogni tipo di animale: giraffe, lama, leoni. È stato un vero safari! La prima volta in cui ho visto quegli animali fuori dalle gabbie. Non ho mai amato gli zoo perchè ho sempre avvertito la sofferenza degli animali chiusi in gabbia ma quella era un’esperienza completamente diversa.

Poi nell’estate del 2015, mentre andavo verso la Spiaggia di Pescoluse, ho visto sul ciglio della strada un cane che rovistava tra i rifiuti. Non potevo non fermarmi. Avrà avuto cinque mesi, era completamente deperito… Così l’ho preso e l’ho portato a Roma.

  • La filosofa contemporanea Donatella Di Cesare nel suo recente libro Stranieri residenti. Una filosofia della migrazione riflette su cosa significhi essere migranti oggi e su che cosa, più in generale, abbia significato migrare nella storia dell’umanità. Secondo te, invece, quale filosofia del passato si è soffermata di più su questo tema? E qual è, se esiste, la filosofia all’interno del viaggio come esperienza fisica e concreta?

Donatella Di Cesare è stata una mia docente di Filosofia teoretica alla Sapienza. Conosco questo suo lavoro sulla filosofia della migrazione. Anni fa seguii un suo corso incentrato su un suo libro intitolato Heidegger e gli ebrei, pubblicato in occasione della scoperta dei Quaderni neri,  pagine che hanno tolto ogni dubbio riguardo l’antisemitismo di Heidegger. A proposito di questo tema, naturalmente non posso non pensare a quanto la storia ebraica sia fin dall’origine una storia di migrazione. Mi viene in mente, tra i tanti, il filosofo Baruch Spinoza, i cui genitori, portoghesi di origine ebraico-sefardita, furono costretti a convertirsi al Cristianesimo,  ma poiché di nascosto mantenevano la loro fede, non ebbero altra possibilità che lasciare il Portogallo per trasferirsi in Olanda. Penso anche ad un’altra filosofa, Hannah Arendt, che nel 1941 emigrò negli Stati Uniti, riuscendo così a salvarsi. Diverso invece è stato il destino del filosofo Walter Benjamin, che l’anno precedente raggiunse la Catalogna nella speranza di imbarcarsi per gli Stati Uniti ma si vide ritirare il visto di transito. A quel punto, convinto che di lì a poco sarebbe stato catturato dalla polizia di frontiera spagnola, per poi essere rispedito in Francia, sotto il governo nazista, si suicidò. Fatalità: il giorno dopo arrivò il visto che gli avrebbe permesso di emigrare. Quindi, più che venirmi in mente una filosofia del passato che ha riflettuto sulla migrazione, non posso non pensare a quanto la migrazione abbia determinato il pensiero e la vita di molti filosofi.

  • Cosa ti spinge oggi a scrivere per le nuove generazioni? Può essere considerata ancora, secondo te, una scelta editoriale con una valenza educativa e formativa per il giovane lettore?

Scrivere per i bambini mi diverte moltissimo e mi aiuta a pensare in modo diverso, più libero direi.. A Parigi per un periodo ho insegnato in alcune classi della scuola elementare. Proprio in quel periodo stavo sviluppando la storia sulle cicogne. Credo che questa esperienza mi abbia stimolato molto nella scrittura perché mi ha permesso di guardare il mondo attraverso i loro occhi, riscoprendo la bellezza della meraviglia, che poi è quello che ho provato quella sera a Marrakech quando mi sono trovata di fronte a quel nido. Ciò che mi spinge a scrivere per loro è il desiderio di raccontare una storia, che li porti a scoprire dei mondi che ancora non conoscono. L’entusiasmo che ho avuto nel parlare di un Paese come il Marocco credo sia venuto proprio da questo: usare parole come minareto, kasbah, spezie, Moschea, è stato un modo per raccontare una cultura. Ho deciso di non frenarmi nell’usare termini più complessi perché penso che un libro serva anche e soprattutto per apprendere nuovi vocaboli, per arricchire il nostro immaginario e il nostro modo di guardare il mondo. Un cappello non sarà più soltanto un cappello per chi da piccolo ha letto Il piccolo principe così come un giardino dopo aver letto il Il giardino segreto. Quindi sì, credo proprio che scrivere storie per bambini sia ancora un mestiere meraviglioso, con un immenso valore.

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Settimana Pasolini – Intervista a Walter Siti

di Pierluigi Mantova

Il 2 novembre 1975 Pier Paolo Pasolini fu massacrato barbaramente al Lido di Ostia. Quella notte ci ha privato di una delle voci intellettuali più solide e più contrastate del Novecento italiano. In occasione dell’anniversario della sua scomparsa abbiamo intervistato Walter Siti che, oltre a essere un critico letterario e uno scrittore, è uno dei più grandi studiosi di Pasolini. Docente presso l’Università di Pisa e della Calabria, in seguito professore di Letteratura italiana contemporanea all’Università dell’Aquila. Dal 1994 ha pubblicato romanzi, tra cui il premio Strega Resistere non serve a niente (2012) e il tanto discusso Bruciare tutto (2017), oltre svariati saggi su riviste italiane e straniere. È stato il curatore delle opere complete di Pasolini per la collana editoriale I Meridiani della Mondadori.  

1.         A quale livello e in che modo, secondo lei, letteratura e cinema dialogano in Pasolini?

«C’è una cosa che ho pubblicato qualche anno fa che si chiama Il sole vero e il sole della pellicola, dove tratto proprio il tema di come, secondo me, in Pasolini l’idea del cinema è nata da una specie di crisi della poesia in versi. Nel senso che la coincidenza di date è abbastanza evidente, a parte alcune sceneggiature che lui aveva fatto prima, diciamo così, per vivere: le sceneggiature per Bolognini o l’aiuto che aveva dato come sceneggiatore a Fellini oppure, prima ancora, il film di Soldati con Sophia Loren sono dei lavori di tipo “servile”, non è che lui riconoscesse molto di se stesso in quelle sceneggiature.

L’unica che lui interpreta come se fosse un romanzo fatto con altri mezzi è La notte brava che, fondamentalmente, è una specie di replica di Una vita violenta con la stessa ambientazione e personaggi molto simili. Il suo vero passaggio al cinema avviene poi con Accattone, tra il 1960 e il 1961, e coincide con una sua crisi, molto evidente nella poesia, che è soprattutto metrica nel senso che smette di scrivere in terzine e comincia a scrivere in versi liberi. Per lui è una crisi notevole perché significa, sostanzialmente, affrontare l’informe e quindi anche l’informe della Storia, la perdita dei riferimenti marxiani e poi quella che lui chiamerà, nei primi anni Sessanta, la “nuova barbarie”. In quel momento, credo ci sia un po’ l’idea che con i versi non riusciva più a catturare la realtà e quindi la volontà di passare a una forma espressiva che fosse più potente delle parole. C’è un suo saggio dove, parlando della macchina da presa, dice che è una macchina che non inutilmente si chiama “da presa”, come se il verbo “prendere” fosse fondamentale in questa espressione e quindi come se la macchina da presa fosse capace di catturare più realtà di quanto non potesse farlo la poesia con le sole parole, perché pensa che la lingua del cinema abbia come fonemi, quindi come elementi basilari, gli oggetti stessi della realtà, dunque usare la forma del cinema significa usare una forma estetica che ha, all’interno dei suoi elementi formali, gli oggetti della realtà stessa e quindi i volti e poi i corpi. Io ho l’impressione che quello che ha condotto Pasolini verso il cinema sia stato fondamentalmente questo: cioè il desiderio di avvicinarsi a un genere artistico che gli consentisse di “mangiare” quanta più realtà di quanto non fosse possibile usando soltanto la forma letteraria.»

2. Quale tra le opere letterarie reputa la più “cinematografica” e per quale ragione?

«Ho l’impressione che i suoi due romanzi romani da questo punto di vista stranamente non siano molto “cinematografici”. Nel momento stesso in cui si avvicina al cinema, in letteratura fa soprattutto cose non finite. Si avvicina all’idea del “non finito” nei racconti dopo Accattone, dove c’è una forma immaginata come “cinematografica”. Tant’è vero che comincia a immaginarli lasciando al lettore alcune possibilità d’interpretazione: ciò è molto presente in Teorema romanzo, ad esempio, dove Pasolini lascia al lettore delle possibilità di opzione, comincia a pensare le sue opere letterarie come strutture che vogliono essere integrate da qualcos’altro, per esempio, con delle fotografie, come nell’Appendice a La Divina Mimesis o in Petrolio. È come se la letteratura si aprisse all’immagine, a quella che lui chiamava «integrazione figurale», per cui consiglio di andare a cercare quegli scritti letterari in cui si avverte il bisogno dell’integrazione di qualcosa d’altro.»

3. Cos’è il sacro per Pasolini?

«Penso che Pasolini seguisse la definizione di Rudolf Otto del sacro e del religioso: il religioso è un’insieme di norme, regole, testamenti, una forma legata più ai dogmi; mentre il sacro è antecedente a questo, una specie di percezione di qualcosa di non misurabile con mezzi umani. Ad un certo punto Pasolini lo definisce numen tremendum, una specie di percezione dell’assoluto non meglio definito che è immanente alla realtà. Credo che il sacro sia molto legato a quando Pasolini era piccolo: c’è un passo dove parla del coito dei suoi genitori e dice che quando impugnava la macchina da presa e inquadrava qualche aspetto della realtà, provava una specie di timidezza, come se tutte le volte che avvicinava l’occhio alla macchina da presa, si immischiasse nel coito dei suoi genitori. Quindi concepisce il sacro come qualcosa che sta all’origine della vita, non in senso realistico, ma nel senso di trovare nell’origine stessa della vita qualche cosa che non appartiene alla socialità, ma che va oltre l’aspetto sociale, qualcosa che fa paura anche soltanto toccare o guardare.»

4. Quali sono state le principali questioni di ordine filologico che ha dovuto affrontare nella raccolta e pubblicazione delle opere di Pasolini?

«Nei testi editi è ovvio che non ci sono stati problemi filologici perché li si prende così come sono stati pubblicati da Pasolini, mentre per gli inediti è una cosa diversa. Per Petrolio il problema si è posto in maniera clamorosa, poiché è un libro non finito a causa della scomparsa dell’autore. Ne I Meridiani, in generale, il problema che ho riscontrato non era tanto come editare i testi, ma in che ordine editarli. Nel senso che la “buona educazione filologica” di solito vorrebbe che, nel caso per esempio dei romanzi, uno mettesse prima i romanzi editi che hanno uno statuto diverso perché sono quelli voluti dall’autore, e poi invece i romanzi rimasti inediti; però se avessi fatto così, nel volume dei romanzi, il primo che il lettore avrebbe letto sarebbe stato Ragazzi di vita, mentre prima di arrivare a questo Pasolini aveva scritto Atti impuri e Amado mio, romanzi molto importanti e, secondo me, anche più belli di Ragazzi di vita, poi alcuni tentativi interessanti degli anni Cinquanta, come il Romanzo del mare. Quindi c’era tutta una preistoria di Pasolini romanziere che il lettore avrebbe capito solo alla fine del libro, quando sarebbe arrivato alla parte degli inediti, così ho preferito usare una forma filologica abbastanza discussa al tempo, veniva dalla Francia e i francesi la chiamavano critique génétique, cioè critica genetica, e quindi pubblicare le cose in ordine cronologico come erano state pensate dall’autore proprio perché dai libri precedenti, anche se inediti, venivano generati quelli successivi ed è la cosa che è stata più discussa quando uno dei romanzi è uscito, molti hanno pensato che fosse uno “schiaffo” alla “buona regola filologica”, però io resto convinto che il profilo del Pasolini narratore risulti meglio così che nell’altro modo.»

5. Come mai, secondo lei, un intellettuale che conduceva una vita privata considerata “immorale” o “contro natura” per quei tempi, ricercava e rappresentava la vita nel senso più ampio, nel suo stato più “naturale”, oserei dire anche “stato grezzo”?

«Non mi pare ci sia contraddizione da questo punto di vista: Pasolini cercava sempre la “naturalezza” sia nella vita privata, con sottoproletari e contadini non acculturati, che nella vita letteraria.»

6. Dopo il vostro incontro a Roma, quale insegnamento – esplicito o implicito – le ha lasciato l’uomo Pasolini?

«Ero molto giovane all’epoca, avevo più di vent’anni, forse ventidue o ventitré, e la cosa che mi colpì molto fu la sua grande generosità di tempo. Nel senso che Pasolini è stato ore e ore, provando a correggere un capitolo della mia tesi di laurea per farlo diventare un articolo che andasse bene per la pubblicazione su una rivista, discutevamo pagina per pagina su cosa togliere perché troppo “accademico” o cosa sviluppare di più e non era minimamente tenuto a farlo, non aveva nessun obbligo di fare un lavoro di questo tipo eppure si è messo lì e ha perso delle ore in modo totalmente gratuito.

Da questo punto di vista, mi colpiva questa sua generosità, con cui aiutava un giovane studente che, tra l’altro, non conosceva e non c’era nessun rapporto né ufficiale né di parentela. Niente. Un’altra cosa fu il fatto che all’epoca avessi detto a poche persone che ero omosessuale, era un momento della mia vita in cui preferivo tenere per me queste cose, non lo andavo a raccontare in giro a tutti, ma nel momento in cui lo dissi a lui mi scrisse una lunga lettera, che purtroppo ho perso, dove mi raccontava dei suoi problemi d’adolescente nel momento in cui anche lui aveva scoperto la sua omosessualità e questa cosa mi aiutò a sentirmi meno solo».

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Gli incontri di Lettera Zero: Elisa Ruotolo – “Quel luogo a me proibito”

(trascrizione della videointervista del 10 aprile 2021)

VITO SANTORO. Elisa, mi sembra che la tua possa essere rubricata come una ‘scrittura dalle macerie’, tanto fisiche quanto morali. Chi dice io è una ragazza senza nome. «Tutto – ci racconta nell’incipit – è cominciato prima di me, quando sono nata io, c’erano già disseminate molte infelicità lungo i vari rami della famiglia». C’è un retaggio negativo, c’è una vergogna. La protagonista deve fare i conti con un ambiente familiare che sembra un nido, ma che in realtà si rivela un nodo, un carcere. Quel luogo a me proibito è dunque il romanzo di un blocco e della ricerca di un’identità, che va scavata dentro sé stessi. Un romanzo confessione, capace anche di esplorare la vita psichica di altri personaggi, che sono assolutamente simmetrici rispetto all’io narrante. Da una parte abbiamo l’amica di scuola, Nicla, che è tutto un grumo di azione, una figura assolutamente selvaggia, una donna che rimane incinta suo malgrado a 13 anni. Dall’altra c’è Andrea, figura di un amore tardivo, che consente alla protagonista di riemergere, sia pure con grande fatica. Il tutto con una scrittura estremamente raffinata, pervasa di poesia e di una fortissima carica visionaria.

ELISA RUOTOLO. Vita, amore, corpo e silenzio sono sicuramente le parole chiave di questo romanzo. La vita di cui parlo è un’esistenza mancata, lasciata da parte, perché la mia donna bonsai – così si definisce la protagonista – è stata amputata, dilaniata, potata potrei dire. L’amore è quindi affrontato in termini di negazione, se per un lungo pezzo di vita la mia protagonista decide di obbedire ai divieti, senza scegliere di assecondare il desiderio e la propria vera natura. C’è poi il silenzio in cui lei è confinata, isolata come in un guscio di carne a cui arrivano sollecitazioni difficile da cogliere; e il corpo, che era fondamentale esporre sin dall’immagine di copertina. Esso è la luce che accompagna il lettore lungo le pagine, perché è un involucro che la mia protagonista abita con una scarsa consapevolezza. Molte volte dice “Io non sono mia, non mi sento mia, non mi sento capace di mettere in gioco il mio corpo”. È un corpo che viene definito analfabeta perché incapace di rispondere a qualsiasi sollecitazione esterna: è come se la vita di questa donna fosse collocata in una sorta di bolla esistenziale e in questo spazio il suo tempo ha avuto uno sviluppo diverso da quello degli altri: mentre la vita degli altri correva, lei invece restava indietro, ferma in un limbo e in un’attesa poco consapevole.
Proprio nella prima pagina del libro lei dice qualcosa del tipo “gli altri già tiravano le somme mentre io ero ancora a incolonnare le cifre della mia esistenza”. Si può dire quindi che lei è una donna che è rimasta piccola, indietro rispetto agli altri, una donna bonsai proprio per questo, perché le è stata negata la possibilità dello sviluppo e quindi l’accesso alla vita.
Tuttavia, un appiglio è stato comunque rintracciato: importante è stato difatti il potere dei libri, perché la mia protagonista, pur avendo trascurato la propria esistenza, al contempo l’ha edificata proprio intorno ai volumi che ha letto con voracità per poter esistere. Io credo che lei sia rimasta viva e desiderante nel momento in cui ha appunto permesso ai libri di entrare nella sua vita. Le parole sono importanti in questo racconto, perché oltre al narrare contengono un’esigenza di perdono. La mia donna bonsai prende la parola e contemporaneamente comincia a perdonarsi. Soltanto il silenzio è una forma di auto punizione, mentre il racconto è già una forma di accadimento del sé, una forma di comprensione, sicuramente un modo per abbracciare tutto ciò che si è nel bene e nel male.


VITO SANTORO. A proposito di libri, una curiosità. Tu citi L’affare Marseille, che è un thriller. Ernest Lehman, l’autore, ha scritto Sabrina, è nei titoli di testa di Intrigo internazionale di Hitchcock. Come è finito nel tuo romanzo?


ELISA RUOTOLO. Ne ho un ricordo personale. Mi è capitata proprio quando ero alle scuole medie la situazione che ho raccontato, perché questo libro è un po’ strano, mescola eventi chiaramente inventati a questioni private. Effettivamente quando ero un’adolescente mi capitò di scegliere dei libri da leggere, ma poi, in sostituzione di un libro da me indicato, mi fu dato proprio il testo di Lehman. Quel romanzo, a una ragazzina di 12-13, svelava parecchio della sessualità e dell’uso del corpo. Leggerlo era stata quasi una iniziazione. Ricordo di averlo percepito, in maniera confusa, di non essere innanzi ad un’alta letterarietà, tuttavia mi trasmetteva altro: mi introduceva a un livello di conoscenza che disarmava qualcosa di silente e di accantonato. In effetti mi è accaduto proprio quello che racconto: un testo mi ha aiutato a scoprire quella che non era – e non sarebbe stata – esperienza di vita. Un libro quindi veniva a sostituirsi alla vita, a un suo pezzo non trascurabile.


VITO SANTORO. Perché non ha nome la protagonista?


ELISA RUOTOLO. Non avevo considerato questa cosa in origine. La voce è arrivata così da subito e io così l’ho accettata. Non ho mai pensato né ipotizzato di poter utilizzare una terza persona, un narratore esterno. Volevo raccontare la storia di questa donna dall’interno. Poi però andando avanti mi sono resa conto che, in realtà, questa donna che dice “io”, crea una sorta di empatia molto forte. Molti si riconoscono in lei, ma non soltanto le donne. Dal confronto che ho avuto con i lettori è emerso come sia molto facile l’identificazione con il vissuto di questa donna, con le sue mancanze e con le occasioni che lei ha perduto, con le sue amputazioni, con i suoi rami recisi. Lei non è un essere umano più generico solo perché non ha una onomastica definibile, dietro quell’ “io” c’è piuttosto un discorso di universalità. Alla fine di tutto mi è sembrato di aver raccontato la storia di un essere umano che potesse essere facilmente accessibile da chiunque in termini di vissuto, di esperienze condivisibili. Quindi questo “io” – inconsciamente cercato – alla fine credo che sia stato molto utile proprio a creare questo gioco di rispecchiamento tra lettore e personaggio raccontato.

VITO SANTORO. Il romanzo si articola in tre parti. Ogni parte incorniciata da un’epigrafe. Abbiamo Kafka, Coetzee e Cristina Campo e in certi aspetti dialogano, c’è purezza da una parte e innocenza dall’altra. Com’è nata questa idea?


ELISA RUOTOLO. Ci sono delle citazioni a partire da testi che ho molto amato, sicuramente Vergogna, o anche le Lettere di Kafka a Milena e poi Cristina Campo, straordinaria. Tra la prima e la terza parte c’è un legame molto forte in termini di esergo. Kafka dice «Sono sporco Milena, per questo faccio tanto chiasso con la purezza» e Cristina Campo invece dice «Non si può nascere ma si può morire innocenti». Ecco, la purezza e l’innocenza, che sono quasi sinonimi, e sono funzionali al percorso della mia protagonista. Lei crea un legame molto forte con la purezza, anche se per un lungo periodo la fraintende, forse perché non sa bene cosa significhi effettivamente essere puri. La purezza all’inizio del suo percorso è coincidente con l’assenza del desiderio. Infatti, c’è una traccia all’interno di questo libro che è quella data dal bianco. Questo colore viene citato più volte nel corso del testo, perché percepito come una tinta assolutamente acromatica, cioè come un non colore quasi, spoglio di qualsiasi identificazione. Invece poi, andando avanti, si comprende che non è così, perché il bianco è tutt’altro che un colore acromatico: il bianco nasce dalla sintesi additiva dei tre colori primari, anzi è un colore se vogliamo crudele perché ne divora altri per esistere. E lei dice «Ecco allora io sono come il bianco perché ho divorato le mie passioni, le ho tenute da parte per potermi dichiarare per bene». Questo evidenzia il nucleo di questo romanzo: la ricerca di un perbenismo, di un essere accettati dall’occhio e dallo sguardo degli altri, di cui le pagine sono pregne. Lei viene educata proprio in questa modalità e ad avere questo come unico indirizzo fondamentale della sua esistenza. In realtà l’innocenza è qualcosa di ben diverso e lei lo capirà soltanto col tempo, dopo aver incontrato l’amore della sua vita, cioè Andrea. Con questa esperienza lei capirà che l’innocenza non è al di fuori di te e tu non puoi sperare di trovarla al di fuori del tuo sguardo se non sei capace di costruirla in te. Essa è un approdo graduale non originario, è qualcosa a cui si arriva dopo una lunga riflessione, forse anche dopo un lungo dolore, che è quello che lei ha attraversato. La mia donna bonsai riuscirà ad essere innocente solo nel momento in cui comprenderà che non c’è nulla di bestiale, non c’è nulla di animalesco, nel desiderare. Questo si oppone a ciò che le era stato insegnato (la mortificazione del desiderio e dell’istinto quasi ferino, che in quanto tale doveva essere represso, messo da parte e lasciato andare). Invece no, l’innocenza è qualcosa di diverso. Anche nell’immaginario collettivo è innocente il bambino, che non sa, che non ha ancora l’esperienza adulta, anche se poi questa modalità di pensiero è stata nel tempo anche abbastanza smantellata. In verità l’innocenza non coincide con il non sapere.
Io credo che coincida con la consapevolezza, con l’assumersi la responsabilità di ciò che si è, e soprattutto con l’abbracciare la parte luminosa e la parte meno luminosa che abbiamo dentro. Nel libro parlo di carnivoro ed erbivoro, cioè della natura istintiva e della natura più razionale che ci appartengono nella stessa misura. Dostoevskij ci ha dato nei suoi romanzi un saggio notevole di quanto la natura umana sia complessa, di quanto siamo come dei prismi perché non siamo completamente santi né completamente depravati, ma siamo una sintesi perfetta del bene e del male, della luce dell’ombra. E questo è innocenza, riuscire a guardare le cose del mondo, la realtà con lo sguardo giusto. La mia protagonista ha una visione alterata delle cose. Se noi la osserviamo lungo lo scorrere del romanzo notiamo che, ad esempio, la città di Napoli, le persone che la circondano vengono giudicate con un occhio che non è innocente, ma che lo diventerà in seguito proprio quando smetterà di giudicare. Quindi l’innocenza è un qualcosa a cui lei arriverà più tardi, ma allo stesso tempo è un filo conduttore della storia e forse inconsciamente mi piaceva che la prima citazione e l’ultima si richiamassero un po’ a distanza.


VITO SANTORO. Quel luogo a me proibito si legge con lentezza per accogliere la prosa preziosa che vi è all’interno, oltre alla storia narrata che ha un immenso valore, perché ci racconta dell’evoluzione dell’animo femminile della protagonista. Magnifico.


ELISA RUOTOLO. In effetti questa è proprio l’evoluzione dell’animo di una persona. Io sono molto contenta che questa donna sia stata compresa, perché tutti hanno capito quanto sia doloroso rimettersi al mondo, partorirsi da capo dopo essere stata lungamente dimenticata. Lei riesce a recuperare sé stessa attraverso un lungo percorso che i lettori hanno identificato, notato, apprezzato e quindi sono stati non solo in grado di accogliere le fragilità di questa donna, ma anche la sua estrema forza nel divincolarsi da se stessa.

VITO SANTORO. Il rapporto tra l’io narrante, Nicla e Andrea, è sintetizzato visivamente dalla figura del nodo, lo shibari, che è un rapporto fortemente codificato e preciso. Nello scrivere queste pagine c’è sempre il rischio di andare nel campo del morboso e anche del pornografico, pericolo che tu scantoni in maniera evidente, anzi sono delle pagine fortemente raffreddate. Non c’è niente di morboso.


ELISA RUOTOLO. Assolutamente no. Io credo che si possa raccontare tutto, che non ci sia nulla che uno scrittore non possa narrare se riesce a usare le parole giuste. Anche la scena più forte del romanzo, che è esattamente a metà del libro, quando Andrea e la protagonista è come se si dedicassero a un “giocare” che il mio io narrante non ha mai praticato da bambina, ecco, anche in quel momento di grande tensione erotica, le parole e lo sguardo sono tali da non sforare in una dimensione poco attraversabile. La scrittura rende tutto abitabile, tutto raccontabile. La mia donna bonsai lamenta di non aver mai potuto mettere in gioco il suo corpo, di non averlo potuto “sfrenare” da bambina attraverso il gioco, e poi è come se seguisse Andrea in questo tentativo di liberazione e di abbandono. Lui glielo presenta con leggerezza, quasi come una modalità per sperimentare fin dove si può arrivare nel dominio dell’altro o nel dare fiducia. Andrea è un essere poco rassicurante, e tuttavia rappresenta per questa donna innominata una sorta di essere umano allo stesso tempo familiare, non solo sconosciuto. Familiare nei nodi che viene a proporre, ma anche estraneo nel modo che ha di occupare il suo spazio nel mondo. Credo che quel catalogo dei pericoli che le era stato dato da piccola includesse anche Andrea; tuttavia il proibito ha un’ampia fascinazione, allora ecco che la mia protagonista si innamora proprio dell’opposto, forse perché sta cercando qualcosa che la scuota. I nodi fisici che Andrea le propone sono nodi la rimettono in contatto con quelli originari, quelli che provenivano dal suo vissuto familiare. Eppure mentre giocano “tenendo il pericolo e l’amore sotto controllo” lei comincia a scegliere, e la scelta diventa rinascita e innocenza conquistata. È il momento in cui lei comincia a domandarsi: quali nodi della mia vita voglio tenere? Quali voglio lasciare andare? Quali riesco a sopportare? Nel momento in cui lei riesce a scegliere, rinasce come creatura nuova, desiderante, una creatura che riesce a perdonarsi, abbracciarsi per quel che è. Andrea diventerà uno specchio, così come lo diventerà Nicla, la sua compagna di scuola. Nicla che si lancia nelle cose della vita ad occhi chiusi, che non prende nessuna precauzione, tanto che la troviamo già madre a tredici anni. E alla fine sarà proprio Nicla a darle il senso del suo vissuto perché le dice che “l’amore – forse come la vita – non è igienico”. Lei le sta dicendo che non ci si può proteggere dalla vita e se lo facciamo troppo spesso finiamo col non vivere. In sostanza non si vive senza desiderare: in fondo che cosa saremmo noi se non desiderassimo? La nostra vita è guidata dal desiderio, ogni volta che ci alziamo al mattino il motore è proprio quello: desideriamo qualcosa. Saranno Nicla e Andrea, sono questi esseri che vivono al di fuori del recinto familiare, ad insegnarle e mostrarle la potenza del desiderio, ma soprattutto a non ritenere il desiderio come qualcosa di bestiale.


VITO SANTORO. Una caratteristica di questo romanzo è anche l’ambientazione: un Sud indecifrabile dal punto di vista cronologico.


ELISA RUOTOLO. Sì, anche la mia protagonista è contemporanea, ma fuori dal tempo. È come se ci fossero due dimensioni cronologiche: il passato e il presente si danno appuntamento nelle mie pagine, questa è un po’ una mia caratteristica. Io non riesco a descrivere la modernità piena, come se volessi tenermi fortemente salda anche a un passato letterario che cerco di riproporre nel momento in cui scrivo. Le situazioni che ho inserito a livello cronologico, credo che siano state scelte perché avevano un valore all’interno della storia. Ad esempio, il terremoto dell’80 mi è servito per raccontare questa famiglia anomala, perché controlla, stringe, trattiene, eppure non è poi così salda; anzi essa si spacca proprio nel momento della difficoltà. Le scosse fanno tremare la casa e la famiglia della mia donna bonsai si divide a metà: c’è chi decide di difendersi dal terremoto dormendo in auto in strada (una cosa che avveniva e chi ha vissuto il terremoto dell’80 se ne ricorderà), mentre il padre rimane dentro, nella casa. Questa incapacità di fare gruppo, pur essendo un gruppo invincibile rispetto al fuori e alle sue minacce, queste crepe che alla fine noi troviamo nelle pareti dell’abitazione, in realtà sono le crepe delle loro esistenze. Spesso nella mia scrittura i singoli episodi hanno la funzione di approfondire un dato, di restituirlo sotto forma di situazione narrativa.


VITO SANTORO. Della famiglia dai una definizione che ricorda il “familismo amorale” di Edward Banfield, dove famiglia era questo: «una messa in comune del privato, un difetto dell’autonomia, una continua chiamata in causa dell’altro, un sostenersi che diventa peso». Un nido che poi diventa, a tutti gli effetti, una prigione.


ELISA RUOTOLO. Esattamente, perché è un nido mancato. È una famiglia che invece di dare forza alimenta la sfiducia, educa alla paura e la paura è un fortissimo deterrente. È un microcosmo che alleva la fragilità della mia donna bonsai. Lei dice, infatti, avrei potuto avere anche la forza, avrei potuto anche costruire in me una forza, ma mi hanno educata ad essere fragile. Il problema è il fuori, il mondo, percepito in tutto il suo potenziale negativo. Da esso la famiglia non vuole essere turbata. In questa chiusura e in questo reciproco sostenersi e proteggersi i personaggi diventano peso reciproco. Ognuno si appoggia all’altro, come se avesse un’invalidità latente. È una situazione molto asfittica che a lungo andare è destinata a esplodere.


VITO SANTORO. Uno dei temi principali del romanzo è quello di accettare la parte sconosciuta di ognuno di noi.


ELISA RUOTOLO. Sì, è accettare il desiderio che molte volte noi tendiamo a mettere da parte come non necessario nella nostra vita. Alla mia donna bonsai viene detto che tutto quello che è superfluo va tenuto da parte, e soprattutto il godimento, il piacere, il desiderio. Siccome è qualcosa di effimero, che apparentemente non dura, le viene chiesto di tenerlo da parte. Sono importanti altre cose come l’essere per bene, essere approvati dallo sguardo degli altri, quindi il decalogo include questo e altre cose ritenute più vitali.

VITO SANTORO. Dal punto di vista stilistico, questo romanzo è molto diverso da Ovunque proteggici. La domanda è ovvia, dopo il grande successo che hai ottenuto perché hai scelto di percorrere una strada molto diversa?

ELISA RUOTOLO. Io ho la “sindrome dell’opera prima” si potrebbe dire. Ho scritto racconti, poi un romanzo, poi un libro per ragazzi, ho curato un’antologia poetica, poi ho scritto un libro di poesie e ora un altro romanzo come se, ogni volta, io volessi cominciare. Ovunque proteggici era un testo stilisticamente molto roccioso, molto complesso, qui invece io entro nell’animo di un essere umano. Ho avuto bisogno di un approccio più morbido, una lingua che poi ha risentito molto della poesia, perché prima di scriverlo, per anni, ho letto molta poesia, soprattutto ho letto Antonia Pozzi. Tutta la sua produzione, oltre ad informarmi sulla sua esistenza e devo dire che il mio stile e la mia voce ne hanno molto risentito. Per raccontare un essere umano dall’interno, come in una giara, io mi son calata nell’inferno di questa donna. Ho raccontato e condiviso il suo dolore, le sue mancanze, la sua voglia di emanciparsi rispetto a una vita che non era soddisfacente. Antonia Pozzi è stata fondamentale perché quel malessere l’ho trovato nei suoi versi. Quando lei scrive quella bellissima poesia in cui dice «Guardami, sono nuda» lei racconta e mostra il suo corpo, in un tempo in cui le donne sostanzialmente tendevano a non farlo. Quella poesia mi ha colpito e mi ha portato anche a immaginare la possibilità di descrivere quanto un corpo possa essere trascurato, anche maltrattato, nel momento in cui viene privato della sua libertà d’espressione e dal suo bisogno di essere visto. Quindi Antonia Pozzi e la poesia credo che abbiano molto influito sullo stile di questo mio ultimo romanzo rispetto ad Ovunque proteggici.

VITO SANTORO. A proposito di Antonia Pozzi, c’è un nesso fortissimo tra poesia e vita, che ha portato la poetessa a bruciare il proprio tempo e la propria vita. C’era una fame talmente forte che l’ha portata a una fine precoce e voluta.

ELISA RUOTOLO. Assolutamente sì, non per il gesto in sé. Lei è immensa proprio per la sua capacità di raccontare che cosa significhi essere invisibili. Antonia racconta il suo dolore e la sua invisibilità rispetto ai genitori. La cosa che mi colpisce sempre leggendo i suoi versi è la sua capacità di oggettivazione: il dolore lei lo vede nei paesaggi, negli oggetti, nei fiori, in tutto quello che ritrae (anche fotograficamente perché era una straordinaria fotografa). Riesce a mostrare ciò che ha dentro, anche attraverso le lettere, il suo epistolario difatti è tra i più preziosi (per quanto probabilmente alterato da manipolazioni di chi voleva proteggerne la memoria, e ha ulteriormente sacrificato la sua voce). Antonia Pozzi è stata una luce potentissima, che mi ha guidato verso il corpo, soprattutto verso quello della mia donna bonsai.

VITO SANTORO. L’autobiografia di Antonia Pozzi che hai scritto per ragazzi per l’edizione rueBallu, potrebbe essere un buon inizio per chi non avesse mai letto le opere di questa straordinaria artista. C’è un dialogo molto preciso tra le illustrazioni di Pia Valentinis e il tuo testo, che dà un’idea molto precisa dell’opera della Pozzi. Consiglierei a tutti la lettura di Antonia Pozzi e del tuo libro, che è per ragazzi ma non solo. C’è anche la raccolta che hai curato delle Mia vita cara. Cento poesie d’amore e di silenzio di Antonia Pozzi. Leggete Elisa Ruotolo, ma leggete anche Antonia Pozzi.

VITO SANTORO. Tornando allo stile del libro, un altro aspetto che mi ha incuriosito è che non ci sono termini dialettali. È molto letteraria come scelta…Non ci sono Nemmeno le classiche paroline in corsivo.

ELISA RUOTOLO. …che invece erano presenti nelle mie precedenti scritture, sì, hai notato una cosa importante. La mia protagonista, a un certo punto, dice che per allontanarsi dall’universo da cui proveniva aveva fatto delle scelte anche linguistiche, semantiche, fonetiche molto particolari. In pratica aveva educato il suo linguaggio. E quindi lei, che ha escluso qualsiasi interferenza dialettale nella sua modalità d’espressione, è chiaro che nel momento in cui si esprime in prima persona rimane coerente con questa scelta. Infatti, critica Andrea che non si preoccupa minimamente di fare uso del dialetto.

VITO SANTORO. «Benedicevo i libri perché li abitavo in solitudine». C’è questo rapporto fortemente simbiotico con la letteratura che diventa un altro corpo per certi aspetti.

ELISA RUOTOLO. La letteratura diventa esperienza per questa donna che non ha avuto modo di farne. C’è una scena nel libro, quando lei bambina va a cambiare canale nel momento in cui in tv c’è qualcosa di spinto, che potrebbe turbare la serenità della famiglia, e lei dice invece che i libri le permettevano una libertà: quella di non voltare pagina, poiché nessuno vedeva le parole. Per esempio il libro di Lehman nessuno poteva proibirglielo. I libri trasmettono immagini escludendo il gioco degli occhi. C’è piuttosto una dimensione mentale che, in quanto nascosta, diventa praticabile, percorribile.

VITO SANTORO: Il tutto poi è dovuto a un problema di convivenza con i genitori che si prolunga ben oltre il previsto, che è un tema tipicamente italiano.

ELISA RUOTOLO. Lei però non ha il problema per cui in genere si resta in famiglia. Non ha problemi di lavoro che le impediscono di allontanarsi, lei resta lì perché non ha avuto occasioni (o forse non ha voluto vederle), e perché si è accomodata in una dimensione di obbedienza. Le occasioni della vita lei le definisce come una “mercanzia che il venditore aveva tenuto da parte come in un retrobottega e lei non aveva nemmeno pensato di poter chiedere altro”. La mia donna bonsai comincia a pensare di poter desiderare e chiedere nel momento in cui qualcuno bussa alla sua porta, ma fino a quel momento lei non si era posta il problema della propria indipendenza. In lei vive un qualcosa che ci riguarda da vicino. Io credo che questo libro sia molto stratificato. Ci sono i nodi che vengono imposti dalla famiglia o quelli sociali, però ci sono anche dei nodi interiori che sono i più difficili da sciogliere, perché auto inflitti, interiorizzati, accettati. Io torno al Dostoevskij che fa dire a Ivan Karamazov: “io mi son convinto che in realtà l’essere umano non vuole essere libero, ma preferisce che qualcuno gli dica che cosa fare perché la scelta è difficile, scegliere è molto più difficile di obbedire”. Se qualcuno ti dice “fai questa cosa” è molto più facile seguire un’indicazione che non dire “no, io desidero altro”. Questa donna per un lungo periodo è rimasta a casa perché non ha voluto scegliere, non ha sentito l’esigenza e il bisogno recuperare un proprio spazio. Ecco, il nodo universale raccontato dal mio romanzo.

In Tu con Zero - Le interviste

Gli incontri di Lettera Zero: Cinzia Tani – “Angeli e carnefici”

(trascrizione della videointervista del 22 aprile 2021)

Vito Santoro: Angeli e carnefici rappresenta un ulteriore tassello in quella storia delle donne che libro dopo libro Cinzia Tani sta creando. Lo fa attraverso due binari di scrittura: uno è quello del romanzo storico che vede delle donne come protagoniste e l’altro quello delle biografie femminili, testi in cui Cinzia Tani dimostra le sue grandi abilità di narratrice dal momento che unisce la ricerca scientifica, la ricca documentazione e la narrativa agli strumenti che solo la letteratura può dare.

Con Angeli e carnefici siamo di fronte a ventidue biografie, ventidue donne che sono divise in coppie. La caratteristica principale è che in ognuna di queste coppie ritroviamo un angelo e una carnefice, che spesso condividono sia l’anno che il luogo di nascita. Questo perché alla base di questo libro c’è un interrogativo: quali sono gli elementi che finiscono per determinare un comportamento umano? Il luogo, la famiglia? Cosa c’è dunque dietro le azioni più turpi e dietro quelle più nobili? Ecco questo è un po’ l’interrogativo che percorre tutto il libro. Ci troviamo di fronte ad una serie di ritratti molto interessanti in cui Cinzia Tani mostra tutte le sue abilità.

Ogni capitolo è strutturato nel seguente modo: c’è un corsivo di presentazione, un Io narrante che entra nella mente del personaggio in questione attraverso quella meta-psicosi che la letteratura è in grado di produrre e poi abbiamo il racconto del personaggio, o quelli che sono i suoi rapporti personali e con l’ambiente, facendo ricorso ad una ricca mole di documenti. Il libro gode, infatti, di una ricchissima bibliografia internazionale e degli strumenti della narrativa: la scrittrice utilizza il discorso diretto quando necessario e gli effetti di tensione per tenere il lettore avvinto al libro.

Angeli e carnefici è un libro di oltre quattrocento pagine che si legge con piacere, con grande rapidità e grande curiosità perché introduce molte riflessioni nuove oltre ad un gran numero di interrogativi. Inoltre, molte delle persone presenti nel libro, sono personalità che hanno ispirato il mondo del cinema, pensiamo ad esempio ad Isadora Duncan e il suo film con Vanessa Redgrave, o al film La fiamma del peccato con Ruth Snyder. Ci troviamo, quindi, di fronte ad un libro estremamente prezioso con cui Cinzia Tani riesce a raccontare la storia, entrare nei personaggi e fare della storia una vera e propria narrazione, questa è senza dubbio un’attività pluriennale di Cinzia Tani particolarmente riuscita.

Cinzia Tani: Per questo libro sono partita da un desiderio e uno studio, mi sono chiesta: “Noi siamo figli dei nostri géni, ovvero dei géni che ereditiamo dai nostri genitori? Oppure siamo figli dell’ambiente in cui viviamo, dell’educazione che ci hanno dato?”. Per questo motivo ho fatto un lungo elenco di donne eccezionali e ho cercato di abbinarle con la nascita nello stesso anno a delle spietate assassine. Alla fine sono riuscita a trovare undici coppie in cui una si è rivelata una stella nella musica, nella scienza, nella politica e nell’arte e l’altra invece si è rivelata un’assassina. Questo per porre al lettore una domanda: “Come mai secondo voi questa donna ha sviato e l’altra ce l’ha fatta?”. Si è rivelato un modo con cui approfondire la storia delle donne in modo un po’ diverso, cercando sempre di colmare dei vuoti nella storia della narrazione del femminile.

Vito Santoro: Una delle caratteristiche di questo libro è la scelta della letteratura, entrare nella testa di figure come Rosa Luxemburg e Hannah Arendt, figure eccezionali, ma al tempo stesso comprendere anche le assassine più spietate. Come ha pensato dunque a questo tipo di esercizio?

Cinzia Tani: Come già ha anticipato, io alterno i romanzi storici alla bibliografie femminili. Per quanto riguarda i romanzi storici sono una scrittrice un po’ particolare, dico sempre di essere una scrittrice con i piedi nel senso che vado a fare dei lunghi sopralluoghi nel posto in cui è ambientato il romanzo per cogliere i sapori, i profumi e le atmosfere. Ho infatti scalato il Perito Moreno, un ghiacciaio in Patagonia, per il libro Il capolavoro. Qui la mia protagonista era una guida su questi ghiacciai, sono stata spesso in Australia, in Alaska. Invece per quanto riguarda le biografie, come si vede dalla bibliografia finale, io leggo tantissimi libri e vedo tantissimi libri perché voglio entrare nella vita del personaggio e ne voglio parlare in un modo anche un po’ cinematografico raccontando le scene, non voglio scrivere una biografia noiosa con date, luoghi ecc. Voglio che si senta la donna, la si veda fare i primi passi da bambina: che genitori aveva? erano affettuosi? Il padre era violento, un alcolista? Era bella, brutta, accettata a scuola? Si è innamorata, non lo ha fatto? Tutto questo per me è molto importante per entrare nella testa della donna di cui parlo e poterla raccontare. Ci sono naturalmente molti discorsi diretti che spesso non ci sono nella biografie: io li ho cercati nelle lettere, nelle autobiografie, nelle confessioni; ho cercato dunque qua e là dei dialoghi che potessero snellire il racconto della biografia perché non vorrei mai che un racconto sia noioso: a me piace il racconto che si legge tutto in un fiato, almeno quello della coppia. Molti lettori mi hanno detto di non riuscire a leggere soltanto la biografia della stella ma di doverla sempre associare all’assassina in modo tale da poter fare dei confronti.

Vito Santoro: Un aspetto che colpisce molto è che nel libro le donne positive, ovvero gli Angeli, hanno tutte una caratteristica: sono tutte estremamente volitive. Si vede, dunque, la capacità della donna di superare tutte le difficoltà anche le più estreme. Abbiamo tutte le donne più rivoluzionarie: Rosa Luxemburg e la filosofa Hannah Arendt che poi viene sottoposta ad una serie di attacchi per la sua partecipazione al processo Eichmann , la pasionaria spagnola Dolores Ibàrruri. O pensiamo al film Anna dei miracoli  ispirato alla storia vera della Helen Keller, produzione italiana. Questo aspetto è evidenziato anche nella prima pagina del libro con le dichiarazioni delle varie donne poste a mo’ di epigrafe: la donna è capace di affrontare molto più dell’uomo le difficoltà più estreme.

Cinzia Tani: Questo è giustissimo, nel senso che non me ne sono resa conto scrivendo ma poi, alla fine, ho capito che c’era un filo conduttore che unisce tutte le storie degli angeli e forse è proprio questo che manca alle altre donne. Le donne “stelle”, gli Angeli, hanno avuto quasi tutte delle enormi difficoltà iniziali, innanzitutto economiche: Isadora Duncan era poverissima, seguita dalla madre, dormiva persino nel parco di Londra sulle panchine e cercava degli ingaggi per andare a ballare nelle case delle signore ricche per avere dei soldi. Greta Garbo: un padre alcolista, la pasionaria spagnola figlia di minatori cresciuta in un paesino, quando le sono nati i figli non aveva nulla da far mangiare loro, neanche il latte. Sono donne che hanno sofferto all’inizio ma avevano una passione, le politiche avevano una passione ideologica quindi politica: Hannah Arendt aveva la passione per la filosofia e in più era ebrea perseguitata; Billie Holiday aveva la passione per il canto, anche lei poverissima, e ha dovuto prostituirsi da ragazzina; la pasionaria spagnola una passione politica, Rosalind Franklin una passione scientifica, Tina Modotti una passione artistica. Si tratta dunque di donne che hanno superato gli ostacoli per la loro passione. Sono state aiutate dalla loro passione, cosa che però non è successo alle assassine. Queste ultime donne spesso emarginate, bistrattate, con genitori severi che spesso dicevano “sei cosi brutta che non ti prenderà mai nessuno”. Si tratta di donne che non hanno avuto una strada e hanno introiettato questa rabbia che poi le ha fatte esplodere.

Vito mi hai ricordato uno sceneggiato di quando ero piccolissima, Anna dei miracoli: quel film è stato trasmesso alla Rai con Anna Proclemer e Cinzia De Carolis. Una storia che non ho mai dimenticato: Helen Keller, bambina cieca, muta e sorda. Vuol dire che lei non aveva nessuno strumento per realizzarsi eppure diventa una grande scrittrice e conferenziera, viaggia in tutto il mondo, diventa un’attivista per i diritti dei disabili, una donna eccezionale.

Vito Santoro: Tra le altre cose in epigrafe c’è una frase di Rosalind Franklin “Sono disposta a vivere in modo ancora più primitivo se fosse necessario a preservare la mia libertà”. Frase che sottolinea la necessità di questa donna di combattere a tutti i costi e andare necessariamente avanti. La scelta di procedere per coppie ha portato in evidenza delle esclusioni.

Cinzia Tani: All’inizio avevo fatto un lungo elenco di donne eccezionali e volevo inserirne alcune ma non trovavo il corrispettivo. Non trovavo l’altra donna nata nello stesso anno e che fosse una malvagia e quindi c’è stato un momento in cui ho detto “c’è soltanto un anno di differenza, magari imbroglio e cambio l’età all’assassina tanto nessuno se ne accorge perché le assassine sono meno conosciute”. Alla fine però non l’ho fatto e per questo ho lasciato perdere alcune donne che mi sarebbe piaciuto raccontare, tra queste Maria Montessori.

Vito Santoro: Infatti la presenza italiana è abbastanza minima nel libro.

Cinzia Tani: C’è anche un motivo: devo dire che anche quando scrissi Assassine la presenza italiana non era così evidente. Questo perché secondo me la biografia in Italia non ha avuto quel successo, non ha quella tradizione che ha per esempio nei paesi anglosassoni dove le biografie sono fondamentali. Anche per scrivere queste storie ho trovato pochissimo materiale biografico in Italia, magari su Isadora Duncan c’è un libro, su Tina Modotti c’è qualcosa ma sulle altre pochissimo. In America e in Inghilterra ho trovato invece tantissimi libri su queste donne, libri che mi hanno permesso di fare dei confronti. Per cui anche quando ho scritto Darei la vita, il libro precedente a questo sulle donne, della moglie di Verdi o dell’amante di Puccini io ho trovato in Italia pochissimo materiale nonostante fossero italiane.

Vito Santoro: Un’altra cosa: la descrizione delle donne assassine non può che finire col prevalere rispetto a quella delle donne positive, questo naturalmente perché il delitto crea molto più fascino. Giusto?

Cinzia Tani: Questo mi è stato detto da alcune lettrici prima ancora che il romanzo uscisse. “Preferisco leggere prima le storie delle assassine perché mi interessa maggiormente il lato oscuro della psiche umana”. Ed a queste ho risposto: “Guardate che non è così perché se voi leggete gli angeli non è che sono tutte storie buoniste, anzi. Queste donne-angelo hanno avuto dei punti neri nelle loro vite: Billie Holiday, ad esempio, è stata prostituta, era alcolizzata e drogata, si è scelta sempre uomini violenti, ha avuto una vita veramente complicata. Queste donne sono state veramente fallimentari dal punto di vista sentimentale, hanno avuto una marea di uomini ma mai quello giusto. Tina Modotti ha avuto come amanti tutti i dirigenti del partito comunista, la Ibárruri, la “pasionaria”, un’icona per il partito comunista si perde alla fine con un ragazzo molto più giovane di lei, viene criticatissima e quando lui la lascia lei si vendica anche in modo abietto, Greta Garbo aveva un carattere impossibile, tanto che alla fine si chiude nei bunker, non vuole essere seguita, ripresa, fotografata e intervistata e alla fine lascia addirittura il cinema. Tutte queste donne che sono riuscite a realizzarsi, quindi, non hanno una vita lineare e semplice. Pensiamo anche alle morti: Isabella Duncan alla fine si strangola con la sciarpa che rimane impigliata in una ruota della Bugatti in cui era appena salita, Tina Modotti, dopo una vita pazzesca, tra la guerra civile spagnola e il suo ruolo da spia in Russia, esce da una casa in cui c’è una festa, sale su un taxi e muore nel taxi, tanto che l’autista si accorge che sia morta e non capisce come mai. Non sia, in sostanza, di fronte a storie di vite semplici, bensì a vicende intrecciate.

Vito Santoro: Difatti si nota abbastanza chiaramente già, a mio avviso, dalla copertina poiché la foto della Dunkan vista da lontano pare quella di un ritratto di una figura negativa, come se volesse palesarsi come l’emblema di un chiaroscuro che poi si ravvisa un po’ in tutto il libro.

Cinzia Tani: Questo l’ho notato anche io. Quando mi è arrivata la copertina, scelta dall’editore, io ho detto: “Ma guarda, avranno trovato la foto di una delle assassine. Poi, quando mi sono resa conto che era Isabella Dunkan, che vediamo sempre in un altro modo, con questi veli, ho capito che avevano scelto un viso accostabile ad entrambe le cose e questo è giustissimo proprio perché io non divido il male e il bene con un’accetta, poiché nelle esistenze degli angeli ci sono stati episodi oscuri così come in quelle delle carnefici ci sono stati eventi positivi, con amori e successivi figli, ed effettivamente la copertina inquadra in maniera calzante il romanzo.

Vito Santoro: Ora una domanda alla Cinzia Tani professoressa della Sapienza: nei tuoi corsi di “Storia sociale del delitto” che hai impartito per un certo periodo, come è stato messo in evidenza questo rapporto tra gente comune e cronaca nera?

Cinzia Tani: Allora, io posso dire ormai di essere una storica della cronaca nera. Io vivo in una casa con 20.000 libri, davanti a me ho un’immensa libreria solamente per il true crime, il crimine vero, il crimine storico. Per cui il corso, che era a Sociologia, voleva evidenziare dei fenomeni criminali come il femminicidio, gli omicidi commessi dalle donne nel passato perché, con l’emancipazione femminile tutto cambia e quindi la società cambia totalmente il delitto. Ho parlato molto anche dei delitti dei giovani e di diversi crimini divisi per argomenti, proprio perché spiegando la società e l’epoca storica, io poi potevo parlare di un determinato fenomeno nel delitto. Ad esempio, i serial killer perché in Italia così pochi e in America così tanti? Da dove proviene questo fenomeno? Sappiamo che si sviluppa soprattutto in società molto industrializzate, nell’emarginazione di alcune persone nelle megalopoli, nelle grandi città come New York, Los Angeles e molto meno a Roma o Milano; ecco, io raccontavo i delitti ma ne parlavo focalizzandomi anche sulla città. Per esempio, noi durante il periodo fascista non abbiamo potuto parlare di cronaca nera perché era proibito, ma subito, alla fine di quest’epoca ci sono stati tre casi importantissimi di delitti: Rina Fort, Leonarda Cianciulli (passata alla storia come “la saponificatrice”) e Pia Bellentani che hanno fatto scalpore e nei tribunali arrivava una marea di gente addirittura dalle campagne, senza scarpe, tutto pur di vedere l’assassina; era veramente un fenomeno esploso perché la gente voleva dimenticare gli orrori della guerra e “divertirsi” a vedere un processo per un delitto, quasi come si trattasse delle esecuzioni pubbliche in Inghilterra, che una volta erano letteralmente giorni di festa. La cronaca nera, quindi c’è sempre stata, così come l’attenzione morbosa a lei rivolta anche se chiaramente declinata in maniera diversa da epoca in epoca.

Vito Santoro: Vediamo ora quelle che sono le figure presenti nel libro. Ad esempio, c’è una coppia particolarmente curiosa, anche estrema, quella della filosofa ebrea Hannah Arendt e quella di Ilse Koch che è, appunto, una delle belve delle SS. Due donne provenienti dalla Germania dello stesso periodo che, però, hanno fatto scelte completamente diverse. Tra le altre cose, inserisci anche un altro elemento interessante, cioè quello del ruolo delle donne all’interno del regime nazista, che era un ruolo importante ed esecutivo, a differenza di quanto avvenuto in Italia col fascismo, dove le donne rivestivano per lo più il ruolo di amanti. Mussolini ha avuto tante donne ma non era assolutamente a favore di queste ultime, ad esempio.

Cinzia Tani: Verissimo e, devo dire, credo che quella sia una delle coppia riuscite meglio per il fatto che entrambe siano nate lo stesso anno ed entrambe in Germania e vissuto il nazismo in modo diverso: Hannah Arendt era ebrea e quindi era perseguitata e poi esiliata, aveva una grande passione per la filosofia tanto da divenire una grandissima filosofa e scrivere il famosissimo La banalità del male e, tra l’altro, è stata anche criticata dagli stessi ebrei per aver scritto, sul famoso processo ad Eichmann, che era stato una specie di show e che avrebbero dovuto gestirlo in maniera differente, non in Israele; in più, viene criticata dai dirigenti ebrei per non aver reagito adeguatamente al genocidio degli ebrei e per tutte queste ragioni non possiamo non definirla una donna estremamente forte. Ilse Koch nasce nello stesso ambiente, solo che è una ragazzina molto superficiale, molto bella, che non vuole impegnarsi, che passa da un amante all’altro affascinata dalle divise delle SS, fino a diventare l’importante sposa del comandante di Buchenwald. A questo punto, la donna acquista potere e comincia a dar sfogo alla sua furia omicida, uccidendo prigionieri e facendo tagliare i loro tatuaggi per farne dei paralumi. Figura analoga è quella di Irma Grese, altra donna bellissima che si macchia di crimini atroci all’interno dei campi di concentramento, cosa da non dormirci la notte. Quindi è vero, le donne nel nazismo hanno avuto davvero una grande importanza, al contrario di quelle del fascismo.

Vito Santoro: Daniela Porcelli ti chiede: ”Isadora Dunchan era una donna piena di sensibilità, inventò la danza moderna, ma frequentava il poeta Esenis, alcolizzato. Il confine tra il bene e il male, secondo la scrittrice è così netto o al contrario l’ influenza della società fa sì che non siano così definiti?”.

Cinzia Tani: Bellissima domanda! Io non sono assolutamente d’accordo sul tracciare un netto confine tra male e bene, anche perché abbiamo adesso parlato della “banalità del male” e considerate che alcune persone che hanno fatto del male erano persone apparentemente normali. Non sentiamo sempre dire, quando si parla di un assassino “Ah, ma era un uomo così gentile, il vicino perfetto! Portava a spasso il cane, era affettuoso con i figli” e poi ha massacrato con una sedia elettrica a martellate la moglie. Mengele, il medico che faceva esperimenti atroci sui bambini durante la Shoah, era un uomo elegante, amava la musica classica, amava la sua famiglia, i cani, gli animali; per cui effettivamente non c’è questa netta divisione, magari ci fosse!  Anche Isadora Dunchan era innamorata del poeta mezzo matto Esenin e, tra l’altro, è un grande dolore per lei quando lui si suicida buttandosi da un albergo a San Pietroburgo. Sugli amori hanno sbagliato tutte queste donne: Billie Holiday voleva veramente degli uomini violenti, lei si innamorava solo di uomini violenti che poi la facevano drogare, bere, la picchiavano eppure lei continuava a scegliere uomini della stessa pasta. Non si può quindi dire che queste donne-angelo abbiano avuto delle vite specchiate e neanche che tutte le donne-assassine abbiano vissuto un’esistenza interamente malefica, ma ciò che io voglio esaltare negli angeli è la passione, il talento che le porta a realizzarsi, a impegnarsi nella vita, a superare gli ostacoli, le difficoltà e a farcela. Ad esempio Freya Stark, una donna che fino ai cento anni ha viaggiato da sola, attraversando deserti, salendo sull’Himalaya a novant’anni coi dolori alla schiena… beh, quando leggo di una vita del genere io rimango estasiata, eppure la Stark sposa un uomo omosessuale, tutti ne sono a conoscenza eppure lei non se ne accorge. Per cui no, il male e il bene non sono separati totalmente ma sono per lo più sfumati.

Vito Santoro: A proposito di Isadora Dunkan, sono molto belle le pagine che tu dedichi al suo rapporto con Gordon Craig, straordinario teorico del teatro del Novecento, colui che riflettuto sull’attore come super-marionetta. Sono pagine talmente belle che hanno anche il merito di far conoscere questa figura che un lettore comune, non esperto, potrebbe non conoscere.

Cinzia Tani: Certo, per lei Craig era un mentore, era fondamentale nonostante i litigi, le discussioni e le successive riappacificazioni, Questo è infatti successo a tante di loro: queste donne hanno avuto qualcuno (che poteva essere una madre piuttosto che un amante). C’è sempre stato un mentore per gli angeli, a differenza delle donne-carnefici.

Vito Santoro: A proposito di donne straordinarie, questa volta dal punto di vista politico come la Ibàrruri: ho notato che ci sia stata una maggiore ferocia rispetto ai corrispettivi maschili.

Cinzia Tani: Devo dire che è sempre così, come ad esempio le critiche fatte alla Ibàrruri per essersi invaghita di un uomo più giovane, come se lei non avesse il diritto di esprimere i propri sentimenti romantici ma dovesse essere semplicemente una politica tout court, a differenza degli uomini a cui veniva concesso di tutto. Loro erano molto più criticate da tanti punti di vista: Rosalind Franklin, la famosissima scienziata che scopre la struttura del DNA, è in un ambiente talmente tanto maschilista che, quando Watson e Crick le rubano la sua scoperta e prendono il Nobel non citandola neanche, addirittura la descrivono come “brutta, con gli occhiali spessi, antipatica, dalla femminilità mascherata, arrogante e prepotente”, cose che non avrebbero scritto mai per un loro collega. Per cui sì, effettivamente le donne hanno dovuto faticare il doppio per affermarsi, in quanto dovevano superare anche tutti questi pregiudizi.

Vito Santoro: Uno dei casi che viene descritto nel libro è quello di Edith Thompson, un caso pazzesco nella sua violenza.

Cinzia Tani: Quello è un caso che mi sta a cuore perché, avendo raccontato tante storie di assassine, lei non era un’assassina ed eppure è stata condannata a morte perché donna in epoca vittoriana, epoca in cui l’adulterio femminile veniva considerato un crimine  contro l’uomo e contro la società. Cosa succede? Che lei, ragazza intelligente, bellissima, che lavora con un marito noiosissimo e possessivo, si innamora di un giovane marinaio ed esprime il suo desiderio di liberarsi dal marito ma lei, che era una specie di Madame Bovary in quanto avida lettrice di romanzi d’amore, scrive al marinaio che è fuori con la sua nave di aver allenato il porridge del marito e di aver messo dei pezzetti di vetro di una lampadina. Ma ciò che scrive non corrisponde a realtà: dall’autopsia si è poi, infatti, scoperto che non ci fosse veleno né tanto meno pezzetti di lampadina. L’uomo è stato semplicemente accoltellato dall’amante e le lettere sono state scritte dalla donna per far capire al suo amante che effettivamente avesse intenzione di eliminare il marito per vivere con lui, senza però compiere di fatto alcun gesto. Quando verrà poi impiccata, tra l’altro, il boia si suiciderà poco tempo dopo poiché tormentato dal rimorso di aver impiccato una donna innocente.

Vito Santoro: Questa è stata l’ultima impiccagione avvenuta in Inghilterra, giusto?

Cinzia Tani: No. Dell’ultima impiccagione sto proprio scrivendo recentemente. Ad ottobre vorrei far uscire questo breve libro, un’autobiografia del più grande boia del mondo, l’ultimo boia. Lui è Albert Pierrepoint, figlio di una famiglia di boia, un lavoro che in realtà veniva tenuto segreto. Albert Pierrepoint è stato il più grande boia del mondo perché ha giustiziato circa seicento persone, tra cui duecento aguzzini nazisti perché era talmente bravo che venne chiamato in Germania a impiccare le belve di Bergen Belsen e fu richiamato poi altre volte ed era diventato famoso in tutto il mondo per le sue esecuzioni. Il motivo vero per cui io ho, però, scritto questa autobiografia (ed è quindi lui che racconta la sua vita) è per spiegare al meglio cosa si cela dietro questo mestiere. Quando, ad esempio, Pierrepoint si ritrova a giustiziare la modella assassina Ruth Ellis, la folla è inferocita perché non vuole più la pena di morte e, se fino a quel momento avevano esaltato, ora cercano di linciarlo. Quindi lui torna a casa, ci riflette e capisce qualcosa di importante: si dimette e scrive una lettera davvero commovente in cui ammette di aver sbagliato, che credeva di avere una missione ma che in realtà non si potesse definire tale e che la pena di morte non fosse un deterrente per il crimine. Da quel momento, Pierrepoint mette su un pub e comincia a combattere contro la pena di morte. Ho voluto raccontare questa storia proprio per spiegare l’orrore che è stata la pena di morte e dentro ci sono anche Camus, Dickens autori che hanno scritto contro l’orrore della pena di morte, ho voluto raccontare questa storia proprio perché lui stesso ha capito che bisognava combattere la pena di morte.

Vito Santoro: Ci potrebbe essere una versione maschile di Angeli e carnefici?

Cinzia Tani: No. Non ci potrebbe essere una versione attuale né di maschi né di femmine ma del passato sicuramente si, anche se sarebbe enorme perché gli uomini famosi che hanno fatto delle cose importanti sono tantissimi così come sono tantissimi gli assassini, ci vorrebbe realmente un enciclopedia. Poi, soprattutto gli uomini hanno avuto meno difficoltà: credo infatti che le loro storie siano meno affascinanti. Io in Darei la vita, libro in cui ho raccontato la vita delle compagne dei geni, mi sono resa conto di come fosse molto più interessante la vita delle donne che quella dei geni. Se tu prendi solamente Einstein e Mileva Maric (che nessuno conosce) donna dalla vita pazzesca, Mileva era molto più intelligente di Einstein, una grande chimica, una grande matematica che rinuncia a fare la sua carriera per aiutare lui. Io credo che la gran parte delle scoperte di Einstein siano dovute a Mileva, donna che poi rimane sola, abbandonata dal marito, senza un soldo, nonostante lui avesse preso un Nobel, malata e muore abbandonata da tutti. Quindi sono vite più affascinanti, perché sono donne che sono state ostacolate e che hanno molto amato e che sono morte tristemente. Quindi sono quasi delle favole, dei film drammatici mentre le vite degli uomini sono anche un po’ più banali. La vita degli uomini è una vita piena di successi, amanti ma poche difficoltà mentre quella delle loro donne, compagne è stata molto più complicata.

Inoltre, ti rispondo anche sul perché oggi non si potrebbe fare. Oggi non li vedo questi Angeli e non vedo neanche le assassine. Le donne assassine oggi sono molto diminuite, pensate solamente che nell’ambito dell’omicidio in famiglia 98% sono uomini che uccidono le proprie compagne, le donne non uccidono il compagno anche se sono state tradite o lasciate, loro se ne fanno una ragione. C’è il divorzio, possono lavorare quindi loro tranquillamente voltano pagina, la donna si rifà una vita l’uomo al contrario dice “senza di te non vivo”. Di assassine ne avrei pochissime e di angeli non ne vedo, l’ultimo angelo che ho conosciuto è stata Margherita Hack. Poi ci saranno sicuramente delle bellissime scienziate però questi personaggi che emergono, prima abbiamo parlato di Maria Montessori, questi personaggi che emergono nella storia del nostro paese io sinceramente non le vedo, forse proprio perché oggi ci sono meno difficoltà per realizzarsi e abbiamo brave cantanti, brave fotografe, brave artiste, stiliste, scienziate ma non abbiamo una che sia Greta Garbo, Isadora Duncan.

Vito Santoro: Ultima domanda che esula dal libro però affonda nell’attualità e ne voglio approfittare: mai come in questi giorni si è parlato di questioni di genere e poi c’è stato anche il problema del video di Beppe Grillo che ha portato il discorso agli anni ‘70 o addirittura prima. Vorrei sapere la tua opinione.

Cinzia Tani: Sul genere sfondi una porta aperta nel senso che per me non esiste genere. Tu vedi ad esempio queste donne, nessuno sa che Rosalind Franklin la moglie di Roosevelt era bisessuale, Greta Garbo e Isadora Duncan erano bisessuali, anche allora nessuno le ha mai giudicate per questo. Loro avevano delle amanti donne e degli amanti uomini. Per quanto riguarda Grillo io non volevo neanche vederlo perchè avevo paura a vedere quel video, quando l’ho visto mi sono venuti i brividi nel senso che abbiamo tanto combattuto per la violenza sessuale affinchè la vittima di violenza potesse avere il tempo per capire quello che le era successo e potesse non denunciare subito perchè scioccata, a volte neanche capisce cose le sia realmente successo. A quel punto non importa che la ragazza abbia fatto surf, ci sono ragazze vittime di violenza che poi sono andate a scuola. Anch’io nel mio passato sono stata molestate, il giorno dopo però cercavo di nascondere la cosa perché avevo un senso di vergogna. Quello che lui (Grillo) dice è terrificante, intanto lascia che tuo figlio si prenda le sue responsabilità e che sia lui a prendersi le sue responsabilità, se c’è un video, se ci sarà un processo che sia lui a prendersi le sue responsabilità. Tu padre (Grillo) devi essere il primo ad insegnare a tuo figlio il rispetto per le donne, perché a parte lo stupro tutto quello che succedeva in quella villa non mi sembrava il massimo del divertimento normale tra giovani, fare un video del genere, urlando contro la giustizia rende il tutto sconvolgente.

Vito Santoro: Grazie Cinzia, grazie per essere stata con noi. In libreria trovate Angeli e carnefici, leggetelo ne vale la pena e ancora grazie per essere venuta qui.

In Tu con Zero - Le interviste

Gli incontri di Lettera Zero: Carmen Barbieri – “Cercando il mio nome”

(trascrizione della videointervista del 27 marzo 2021)

Vito Santoro: Scrivere del proprio padre è un po’ come raccontare sé stessi, guardarsi dentro, specie quando la vita del genitore è giunta al capolinea e con lui è esistito un rapporto molto forte, quasi simbiotico, paragonabile ai «pupi mossi dalla stessa coppia di aste di metallo».Nel suo convincente romanzo d’esordio, Cercando il mio nome (Feltrinelli, pp. 224, € 16.50), la scrittrice e attrice Carmen Barbieri dà appunto voce al gorgo emotivo in cui precipita la giovane Anna, napoletana, studentessa fuori sede alla Sapienza, in seguito alla morte, sia pure annunciata e prevista, del padre amatissimo, Giosuè. Quel Giosuè, che era solito rivolgersi affettuosamente alla figlia con un apapà, parola di origine latina, entrata nel vocabolario napoletano, a indicare «una dolcezza, una positiva disponibilità d’animo del padre nei confronti del figlio». È «crasi di un moto a luogo»: a come ‘ad’, perciò “vieni da/verso papà”». Però a causa di uno spietato melanoma quell’apapà si è trasformato in «a-papà, senza padre»: alfa privativo.

Il lutto ha destrutturato la vita della ragazza, spingendola verso un travagliato percorso alla ricerca dell’essenza più intima e misteriosa della propria individualità. Anna elegge il padre a tu dialogico, quasi a renderlo concreto e riavvolge il nastro della sua esistenza. Per mantenersi agli studi a Roma, dove Giosuè l’aveva convinta a trasferirsi per allontanarla dalla sua malattia, Anna lavora come ballerina dilap dancein un night, dietro la spinta di un laido e innominabile sacerdote, un anti-padre, da lei ribattezzato il Prete Nero. Nel locale si trasforma in Bube, nome d’arte cassoliano, anche se lei, in verità, avrebbe preferito farsi chiamare Carla, come la ‘ragazza’ del poemetto di Elio Pagliarani, di cui viene citato il celebre ultimo verso: «Pietà di noi e orgoglio con dolore». Anna-Bube non si vende ai clienti, rifugge dai privé. Si fa solo «scimmia e uccello» intorno al palo della lap dance. Lascia solo rendere il suo corpo oggetto di sguardo. Forse solo qui, in questo luogo purgatoriale, Anna può distruggere definitivamente il proprio legame con il padre. «E l’incubo mi diceva: crescerai», recita il verso di Roberto Bolaño, tratto dalla silloge I cani romantici, posto in esergo.

Mentre volteggia intorno al palo, Anna rivede come in un film, sé stessa bambina ai Quartieri Spagnoli, dove è nata e cresciuta in un palazzo del Cinquecento, una icona sacra in ogni piano. Un passato che la vede gironzolare nei viottoli con i compagni di classe, i gemelli Alfredo e Cristina o con papà Giosuè. La passione per il teatro maturata dalle suore. E poi la varia umanità dei vicoli e dei bassi e soprattutto la nonna dai «ragionamenti cristianamente sovversivi», che la educa al culto dei morti. Fin dalla prima veglia funebre la bambina si abitua alla realtà della finitezza e riconosce nei corpi processi vitalistici: «i morti scorreggiano; oppure emettono dei rumori intestinali; il più delle volte rilassano troppo la mandibola».

Anna ha fede. Una fede autentica, ben diversa da quella finta e strumentalmente esibita del Prete Nero e del suo fidanzato, giovane arrivista professore universitario, legato agli ambienti ecclesiastici romani. Non a caso, fa ricorso a similitudini bibliche nel raccontare la malattia del padre, la cui fede, confessa, «mi interroga più di ogni altro aspetto della tua vita». Anna crede in Cristo, cioè nel Dio fatto uomo. Si immedesima nella «grande ostia consacrata, una persona viva, che mi guardava, offrendomi la sua presenza per fare memoria della mia». «Se sia stato solo un uomo o se sia Dio, non cambia la sostanza della sua presenza alla mia coscienza. È esistito perché esistono le sue parole, che ha detta di molti sono sue, soltanto sue». È la lezione di Dio che pervade l’intero romanzo: «un Dio che dice, che chiami le cose per nome e queste esistano, che l’esistenza passi attraverso le parole». Le parole sono dunque vive. Da qui nasce il bisogno da parte di Anna di recitare (per lei l’attore non è altro che colui che «sa ascoltare ciò che la terra bianca, la polvere bianca dell’anima, seguita a dire»), nonché l’attrazione verso il loro etimo: «amore viene daa-mors, senza morte. Del perché voglio bene a Gesù sta forse tutto in questa parola. Lui è quella parola che crocifissa non muore. Perché amore non conosce morte».

Carmen Barbieri: Oltre che raccontare l’elaborazione di un lutto, Cercando il mio nome ha come tema principale l’amore, in particolare, sopravvivere alla fine del grandissimo amore vissuto con il padre. Penso che qualcuno tra i lettori potrebbe aver provato questo tipo di smarrimento esistenziale non necessariamente dopo la perdita della figura paterna o materna ma anche, magari, alla fine di una storia d’amore costitutiva dell’esistenza di una persona. Quando perdiamo qualcuno che costituisce la nostra esperienza d’amore, questa cosa ci procura uno smarrimento molto forte. Da qui la necessità di rispondere alla domanda: “Chi siamo senza la presenza dell’unica persona che dava senso alla nostra vita?”.

Il grande problema dell’amore è il vincolo che si crea tra persone che si amano e quando quel legame subisce un mutamento, ciò provoca molto dolore. Nel caso di Anna e del padre si tratta di un mutamento abbastanza definitivo con il quale bisogna fare i conti in modo importante. Inoltre credo sia vero che questo romanzo non racconti e non presenti tanti “maschili luminosi”, fatta eccezione per una “paternità luminosa”. Mi vengono in mente tanti libri nei quali è presente una “maternità luminosa” ma raramente ho letto libri sulla paternità e quindi mi fa molto piacere che questo libro, se tratta il maschile, lo fa attraverso un padre e la sua amorevolezza.

         Un’altra questione interessante è quella della lingua e dei riferimenti culturali. Anna è una ragazza di diciannove anni che si è da poco trasferita a Roma, da studentessa fuorisede, e per affrontare questo dolore ha solo strumenti culturali. Si tratta di una ragazza educata dal padre ad amare i libri, a vivere in mezzo ai libri. Fin da bambina condivideva con il padre una serie di letture e lo faceva semplicemente per assecondare la sua voglia di stare sulle stesse pagine del padre, allo scopo di condividere con lui il più possibile.

         Nel romanzo Anna ammette di aver letto in tenerissima età libri di cui non aveva capito niente. La cosa importante era passare sulle stesse pagine, leggere le stesse parole che stava leggendo il padre in quel momento. Èdifficile smarcarsi da tutto questo, proprio perché è una relazione che coinvolge tutto e che per certi versi potrebbe ricordare un rapporto uterino, più legato ad una maternità. In questo libro invece è presente una ferita che accomuna madre, figlia e nonna,una donna quest’ultima con la quale Anna impara ad aver rispetto dei morti, a non aver paura della morte e a non considerarla la fine.

Vito Santoro: Un’altra figura molto importante è il Prete Nero, un vero e proprio anti-padre. Solitamente i preti di questo tipo hanno una connotazione omosessuale. Questo prete no.

Carmen Barbieri: Mi piacerebbe partire dal fatto che il Prete Nero non ha un nome, cosa sulla quale ho riflettuto lungamente. Il nome in questo libro è tutto, infatti il problema di Anna è quello: attraverso il nome cercare di capire chi è. Questo perché il nome anche da un punto di vista biblico dice la missione di quella persona nella sua vita, il senso della propria esistenza e dunque è una cosa importantissima.  Privare del nome una figura come Prete Nero è un’operazione che anch’io, come scrittrice, ho voluto per togliere qualcosa di sostanziale al personaggio più negativo di tutta la faccenda, quello che poi è l’artefice principale di tutta una serie di tormenti che Anna si troverà ad affrontare. Prete Nero è senza nome anche perché non volevo che questo personaggio fosse chiuso all’interno di un nome specifico e volevo al contrario che rappresentasse una categoria che in realtà esiste e della quale non si parla tanto. Credo non se ne parli tanto dal momento che molto spesso ci ritroviamo di fronte a qualche pruriginoso articolo di cronaca locale che invita a puntare il dito contro le relazioni omosessuali. Noi continuiamo a stare su argomenti di genere che patologizzano delle categorie ma, al di là di quello, il problema è che ci sono molte situazioni nell’ordinarietà nella quale ci sono persone consacrate che attivano dei rapporti abusanti con delle donne. Semplicemente non se ne parla perché l’impressione che ho io è che ancora adesso tutto quel che riguarda l’abuso nei confronti del femminile tende a non essere al centro dell’attenzione come dovrebbe, soprattutto in determinati contesti. E in una realtà come quella italiana e meridionale, come nel mio caso, è vulgata popolare che il diocesano della parrocchia possa avere una relazione con la cosiddetta perpetua, come se non facesse scalpore. Possiamo inoltre citare anche più recentemente tutta una serie di donne consacrate, suore abusate da uomini consacrati. C’è un mondo che realmente facciamo finta di non vedere. Cosa che a me personalmente dà molto fastidio, da persona credente e da donna.

Vito Santoro: Cercando il mio nome è un romanzo dal fortissimo afflato religioso, sviluppato fin dall’inizio. Nelle pagine dedicate ad Anna giovane vi è una serie di icone sacre. Siamo di fronte ad un sacro che si respira, un sacro dalla dimensione fortemente visionaria che si traduce in sogno o anche il contrario: sogni che si traducono in visioni.

Carmen Barbieri: La dimensione religiosa è proprio la chiave del romanzo. L’elaborazione del lutto porta la protagonista a mettersi in discussione, ad attraversare più profondamente la sua relazione con il divino e a capire quanto e se fa parte del divino ella stessa, così come le è sembrato di intuire attraverso la religiosità popolare nella quale è cresciuta e tramite le esperienze che ha maturato nel corso dell’infanzia. Rileggendomi una volta terminato il libro, ho potuto constatare con stupore che l’intera storia si sviluppa seguendo un percorso inverso all’interno della cristianità, cominciando dall’infanzia di Anna, raccontando delle scuole cattoliche che ha frequentato, delle icone che, come detto, caratterizzano il palazzo nel quale è cresciuta e di questo crocifisso che la incuriosisce e che fin dall’infanzia la interpella. Per quest’ultimo fin dall’adolescenza, ha una forte affascinazione per cui ad un certo punto arriva ad innamorarsi di un ragazzino semplicemente per l’aspetto vagamente simile all’iconografia cristologica. Questa prima fase della vita di Anna è incentrata sul Nuovo Testamento e sulla relazione con Gesù. Anna infatti racconta di un commento scritto in occasione della Prima Comunione su di una parabola che le era particolarmente piaciuta. Tuttavia, il lavoro che deve fare per andare alla ricerca del suo nome è come se la portasse a fare un salto dal Nuovo all’Antico Testamento, perché ciò che Anna deve ritrovare è innanzitutto la sua relazione con Dio e poi con Dio che si fa uomo. In questo senso c’è un percorso inverso. La dimensione onirica è la dimensione attraverso la quale Dio, la Madonna e Gesù le parlano. Questi sogni possono esser visti dal lettore da un lato come una forma di elaborazione del lutto, considerandoli dal punto di vista psicologico come dei passaggi che l’inconscio utilizza per elaborare ciò che sta succedendo. Ma, distaccandosi da questo aspetto, possono esser visti come dei momenti nei quali Dio cerca di comunicarle qualcosa: lei non è orfana così come si sente, ma appartiene al divino, appartiene ad una dimensione di paternità che nessuno potrà mai toglierle, per quanto ella cerchi di oltraggiare e distruggere attraverso la relazione (dai riferimenti paterni) con Prete Nero, per esempio. In questo libro non ho voluto che Anna incontrasse un fidanzato positivo ma ho preferito un prete bianco, quindi non una relazione sentimentalmente vincolante, perché, se Anna fosse passata dal dolore per la morte del padre, all’innamoramento nei confronti di un ragazzo, avrebbe creato ancora una volta un legame affettivo di dipendenza.Riuscire invece ad elaborare la propria relazione con il Divino, ti mette in una condizione liberante, piuttosto che creare ulteriori legami dipendenti sul piano affettivo-relazionale. 

Vito Santoro: Mi ha molto colpito anche il legame tra la sfera religiosa e l’attività di attrice. La definizione di attore appunto è: ‘colui che sa ascoltare ciò che la terra bianca, la polvere bianca dell’anima seguita a dire’. Tra le altre cose nel romanzo si parla anche di una passione per la recitazione, maturata già a scuola dalle suore. Dal momento che il romanzo è parzialmente autobiografico, volevo chiederti se sia maturata fin da piccola in te la passione per il teatro. Inoltre, vorrei chiederti di parlare anche di questo legame tra la recitazione e la sfera religiosa, dove la parola teatrale diventa anche una parola religiosa, se facciamo riferimento alla storia del teatro a partire dall’antica Grecia in poi.

Carmen Barbieri: Sì esatto, anche per me è stato così. La prima volta che salii su un palcoscenico avevo tre anni e mezzo e ricordo di esserne rimasta affascinata, ricordo di aver fissato a lungo il nevischio che si creava attorno ai fari accesi. Tra l’altro frequentavo proprio la scuola ‘Giovanna D’Arco’ menzionata nel libro, in cui c’era un meraviglioso teatro all’italiana fornito di buca dell’orchestra e tutto. La suora prima di portarci a teatro ci impose silenzio così come faceva prima di portarci in cappella per andare a messa. Questa cosa mi pose subito in una condizione di sacralità. Dunque, per me il teatro è uno spazio sacro dove l’uomo, a prescindere da qualsiasi orientamento religioso, sperimenta la relazione col divino. Nella relazione tra l’uomo e la divinità e nella possibilità di comprendere l’esistenza c’è qualcosa che accade quando in scena si torna a dire una parola, sempre perché la parola può contenere il mistero dell’essere al mondo. Allora lì, nell’atto teatrale puro e crudo, possono succedere delle cose che hanno a che fare con la possibilità di comprendere di più sull’esistenza umana attraverso la rievocazione di qualcuno che certamente, nella maggior parte dei casi, viene fuori dalla fantasia di un altro uomo; ma, nella dimensione scenica acquista una verità tale che hai la sensazione di riportare dei morti in vita, perché quello che fa l’arte è dare vita a delle esserità che sopravvivono al passare del tempo. Se portassi in scena l’Amleto, per esempio, non starei pensando di portare in scena un personaggio immaginario, bensì alla capacità dell’uomo di creare qualcosa, così come Dio, ma su un piano meno divino, mettendolo in condizione di dare vita a dei personaggi che possono “ripresentificarsi”. Questa dimensione “misto-magica è chiaramente influenzata dalla mia cultura d’origine che è quella napoletana, dove il cattolicesimo nella sua dimensione popolare non ha mai abbandonato le proprie origini greche, oltre anche al modo di percepire il rapporto tra i vivi e i morti e l’esistenza più in generale. Per questo quando un napoletano cattolico crede che la morte non esiste, non solo ci crede per via di Gesù che ha sconfitto la morte, ma ci crede anche perché Cristo mette una firma sotto una percezione della relazione tra vivi e morti che è più antica di Cristo stesso. In questa relazione in cui i morti non possono definirsi tali ma, anzi, continuano a parlare con i vivi – cosa che magari alcune persone sperimentano nella loro quotidianità – a teatro diventa uno spazio sacro nel quale io, legittimamente, apro il sipario e dico “adesso facciamo tornare in vita qualcuno”.

Il gioco del teatro è quello che permette ad Anna sin dall’infanzia di convivere con questa educazione alla morte alla quale è esposta fin da bambina, prendendo parte a numerose veglie funebri e alle esumazioni dei corpi. È proprio questo meccanismo che fa innamorare Anna, la paura di quello che vede. Per resistere a queste esperienze, Anna tende a crearsi delle situazioni cuscinetto in modo da accogliere ed accettare il trauma. È proprio questo meccanismo che fa innamorare Anna, “la paura di quello che vede”.

Vito Santoro: In questo romanzo c’è anche un vero e proprio plurilinguismo, anzi, un vero e proprio tour de force lessicale molto raro nel panorama narrativo attuale, dove lo scrittore tende più che altro a raccontare delle storie. Tu però, oltre a raccontare storie, lavori molto sulla forma. Tra le altre cose, in questo romanzo c’è un tu dialogico che è il padre, alternato talvolta anche al monologo. Altre volte, invece, abbiamo il racconto breve incentrato sui singoli personaggi dei quartieri spagnoli. Mi piacerebbe entrare nella tua officina letterale di scrittrice, caratterizzata da una vera e propria ricchezza lessicale stilistica. Come hai proceduto?

Carmen Barbieri: Innanzitutto questo libro ha avuto una lunga gestazione, nel senso che ho cominciato a scrivere qualcosa quindici anni fa, due anni e mezzo dopo che mio padre era morto di melanoma. Inizialmente quindi era una sorta di “diario del dolore” scritto in prima persona. Ho sempre desiderato scrivere nella mia vita ma, per via di una serie di eventi avversi, questa cosa si è realizzata soltanto adesso, nel 2021. Questa storia era, però, quella dalla quale sentivo necessariamente di dover partire per portare a compimento la scrittura di un romanzo.

Il lavoro sulla lingua per me è un aspetto centrale. Uno scrittore è la lingua, poiché ciò che definisce uno scrittore è il linguaggio che utilizza, l’aspetto che lo distingue da un altro. In tutti questi anni ho fatto un lavoro su me stessa per capire che cosa volessi tenere dentro rispetto anche alla mia napoletanità e cosa invece volevo tagliare fuori e a cosa non volevo assomigliare. Quindi, da una parte la presenza del napoletano non solo per l’utilizzo di alcune parole in dialetto, ma anche come struttura ritmica che c’è sotto il fraseggio. È un qualcosa che mi viene spontaneo semplicemente per il fatto che ho vissuto nei quartieri spagnoli, ho vissuto in un contesto sociale dialettale e di conseguenza anche il mio pensiero si muove su quel ritmo. D’altra parte c’è la lingua italiana che ho scoperto andando a scuola, della quale mi sono innamorata grazie alla letteratura e ai numerosi scrittori e che è poi divenuta la lingua alla quale desideravo appartenere. Quello che più mi interessa fare quando scrivo è quindi creare un matrimonio tra il napoletano e l’italiano, perché è lì che esisto io come scrittrice, piuttosto che assomigliare ad altre scritture o filoni narrativi, anche perché ci ho messo tanto per esordire proprio perché volevo uscire con una voce che fosse la mia voce e non rischiare di assomigliare a qualcos’altro. Per fare questo ci è voluto inevitabilmente del tempo, perché inizialmente ci si muove cercando di imitare i modelli Anna Maria Ortese stessa, non perché si ambisca a diventarlo ma semplicemente per un movimento di ammirazione. Smarcarsi, quindi, dai propri modelli così come staccarsi dalla figura paterna quando la perdiamo, per acquistare la propria autonomia esistenziale, identitaria ed artistica, è stato un intervento che mi ha richiesto tutto questo tempo. In tutti questi anni ho fatto tantissimi tagli perché inizialmente scrivevo in prima persona, poi ho cominciato a scrivere le storie delle ragazze del night, successivamente ho cominciato a scrivere dei pezzi in terza persona, come se ogni volta volessi sperimentare da che parte andare. Fino a che ad un certo punto mi sono visualizzata al posto di Anna e ho immaginato che lei parlasse col padre, in una situazione molto teatralizzante, e che ci fosse una quarta parete aperta che, nel gergo teatrale, significa che l’attore si rivolge e coinvolge il pubblico. La quarta parete è aperta nei momenti in cui Anna ripercorre alcuni passaggi della sua vita rivolgendosi al padre che, in realtà, non è l’unico a cui si sta rivolgendo. Queste ricognizioni esistenziali, infatti, le sta facendo al lettore. Da qui emerge quindi il desiderio di Anna – in comune poi con chi scrive – di essere vista per mostrare di non sentirsi più privata della presenza del padre. Nei passaggi in terza persona si consumano per me i passaggi più difficili dell’accettazione, della malattia del padre e della sopravvivenza alla morte del padre. Scrivere quei passaggi in terza persona, come se fosse un racconto che prescinde da lei e dal padre, era l’unica maniera per poterlo raccontare.

Vito Santoro: Leggendo il tuo romanzo e conoscendo il tuo percorso artistico, mi è venuta in mente un’eventuale riduzione teatrale, visto anche il ritmo delle parole e l’idea fortemente performativa che è alla base del testo. Ci hai già pensato a renderlo un monologo?

Carmen Barbieri: Sì, ci sto pensando ma non vorrei metterci quindici anni come per il romanzo. Ci penso con una certa prudenza, utilizzando lo stesso meccanismo che ho usato per il romanzo: scartare le prime idee che mi vengono. Tutte le prime ipotesi, impostazioni e bozze di drammaturgia le sto scrivendo per buttarle via, sia perché vorrei che lo spettacolo avesse una sua autonomia ed una dignità completamente diverse rispetto al romanzo, sia perché lo trovo molto più interessante come lavoro di ricerca teatrale.Credo che sarebbe più interessante per gli spettatori che hanno già letto il romanzo mostrare qualcosa di inedito ed imprevedibile. Io stessa da spettatrice, per esempio, non amo quando al cinema o a teatro vedo qualcosa che tenta di imitare ciò che è contenuto nel libro. Per questo motivo bisogna trovare un’altra chiave per raccontare, una chiave che ancora non ho definito bene, ma che sicuramente posso dire vorrei avesse un’identità propria, pur partendo del romanzo.    

Vito Santoro: Nel romanzo ci sono anche due citazioni in esergo: una tratta dall’Apocalisse– che unisce visione e scrittura – ed una che è un riferimento ad una silloge poetica meravigliosa di Bolaño, “nell’incubo, crescerai”, anche se nell’ottica dello scrittore cileno, quest’incubo, questo inferno, ha naturalmente più una dimensione politica che esistenziale. In queste due epigrafi è dunque racchiuso un po’ tutto, perché Anna, alla fine, è un corpo che ha bisogno di essere visto, anche se poi ha una forma di disprezzo nei confronti degli avventori del night, sotto certi aspetti.

Carmen Barberi: Sì, questo doppio esergo presenta una doppia natura nel senso che il primo esergo, quello dell’Apocalisse, è nato come un esergo pensato per me poiché vissuto da me quando ad un certo punto, in un momento di preghiera, mi sono trovata di fronte a questo versetto e ho sentito proprio che fosse la risposta alla mia domanda di senso esistenziale. Sai, scegliere di aderire a questa vocazione artistica non è semplice perché comporta tutta una serie di precarietà e di fragilità. Dunque, quando ho letto questo versetto l’ho percepito proprio come una chiamata, come un “quello che vedi scrivilo, non dubitare di questa cosa, fallo, scrivi questo libro fino in fondo”. Metterlo in esergo è stato per me importante per ricordare il momento in cui ho definitivamente deciso di scrivere questo libro e di portarlo a compimento. Per quanto riguarda Bolaño, invece, al di là del fatto che si tratta di uno dei miei autori preferiti, è uno di quelli che mi ha dato più coraggio per scrivere. Ciò può sembrare paradossale, in quanto da una parte quando ci si ritrova a leggere questi giganti della letteratura, la prima reazione che si ha è quella di pensare di non poter mai fare altrettanto, di non poterci neanche provare, però dall’altra la libertà espressiva che l’autore ha avuto la capacità di sperimentare ti dona il coraggio di fare la stessa cosa. In quanto per me è impressionante come lui ed altri scrittori riescano a dire le cose in una maniera molto vicina a come magari le percepisco io in certi momenti della mia vita, questo mi fa credere quantomeno di poter provare a raccontare come sento e come vedo determinate cose e, di conseguenza, a scriverle. Nel caso di Anna e nel caso mio, io Carmen quando incontro quella poesia di Bolaño mi rivedo dalla prima all’ultima riga, anche se nel caso dello scrittore si trattava di una sorta di manifesto politico-poetico.Nel mio caso, quando avevo vent’anni ero folle e reagivo esattamente come raccontano i versi di quella silloge perché mentre ero nell’incubo e sentivo che quest’ultimo mi diceva “crescerai, attraverserai il labirinto e dimenticherai” e, prima di dimenticare, avevo la necessità di lasciare qualcosa di iscritto.

Vito Santoro: E la ragione dei riferimenti a La ragazza di Bube di Cassola, invece?

Carmen Barbieri: Bube perché è uno dei libri che ho letto da ragazzina durante un’estate rovente a Procida, e non era di certo uno dei romanzi consigliati per l’estate – poi dopo ho capito perché– però in realtà mi ispirava tantissimo anche solo per il titolo che mi aveva molto incuriosito ed è secondo me bellissimo perché, ad esempio, quando Cassola racconta di quel romanzo, in un’intervista dichiara che la letteratura è il luogo in cui comprendere maggiormente qualcosa sulla verità dell’esistenza, sulla verità umana. Questa cosa mi folgorò dopo aver letto il libro perché effettivamente la letteratura, come giustamente aveva detto lui in occasione dell’uscita di quel romanzo, offre questa possibilità. Del romanzo di Cassola mi è piaciuta la malizia innocente dei due protagonisti (Bube e la ragazza) perché è il bisogno di rinascita dopo lo scatafascio della guerra, è l’istinto animale, anche sessuale, che fa avvicinare questi due ragazzi, il voler sopravvivere comunque alla miseria e alla povertà trovando delle strategie legate alla dimensione affettiva e questo elemento emerge con impatto fin dall’inizio perché, appunto, i ragazzi si incontrano subito e si crea subito questo feeling ed esigenza di tornare a nascere facendo forza inizialmente sul bisogno sessuale e rispondendo fin da subito ad un richiamo fisico superficialmente malizioso ma che cela dell’innocenza, la stessa innocenza che mi andava di restituire un po’ ad Anna nel momento in cui diventa Bube.

Vito Santoro: L’Anna personaggio preferiva, invece, La ragazza Carla di Pagliarani…

Carmen Barbieri: Sì, sono tutti femminili di cui mi sono innamorata crescendo e nei quali ho ammirato la capacità femminile di resistere nel silenzio, all’interno di esistenze non roboanti. La storia della Ragazza Carla è devastante da diversi punti di vista, eppure lei non si lamenta mai, ha una resistenza veramente eroica e quel verso finale, “pietà di noi, orgoglio con dolore”, chiaramente è meraviglioso e mi piace perché presenta un doppio movimento.Se “pietà di noi” è quasi una preghiera rivolta agli altri ed è, in quel momento, una preghiera che Anna rivolge a Gabriela che è la donna del night che la addestrerà a ballare nel locale ma che, in realtà, sta rivolgendo anche al padre, al lettore e a chiunque la incontri, “pietà di noi”nel senso di tutta quest’umanità che sto soffrendo, con “orgoglio con dolore” si rivolge invece a se stessa, indicando lo stare nel dolore ma con orgoglio, che è poi quello che molte volte ci fa commettere degli sbagli, come nel caso di Anna. Ho utilizzato queste parole perché mi piaceva questo andare dagli altri per poi tornare a se stessi, fulcro dell’intero romanzo.

Vito Santoro: La canonica ultima domanda: in questo periodo cosa stai facendo, dato che non puoi calcare il palcoscenico? Quali sono i tuoi progetti futuri anche da “scrivente”, come ti definisci sul tuo profilo Instagram?

Carmen Barbieri: Sto soprattutto scrivendo, in effetti. Sto cercando di lavorare al mio secondo romanzo perché ho delle idee abbastanza insistenti e quando arrivano delle cose che stanno lì tutti i giorni a girarti in testa, evidentemente vogliono trovare uno spazio diverso dal chiuso della testa e del cuore. Oltre a questo, sto scrivendo anche altre cose. Per quanto riguarda il teatro, avrei avuto delle date a maggio ma devo mettermi in contatto con gli organizzatori perché non so davvero se si riuscirà o meno. Purtroppo è tutto molto fragilizzato da questa situazione pandemica e quindi in quell’ambito le cose si muovono molto più a rilento, mentre la scrittura fortunatamente no, prosegue. Ho impiegato molto tempo a scrivere questo romanzo perché coinvolgeva anche autobiograficamente il mio stesso congedo dalla figura di mio padre. Quando ho iniziato a scrivere il libro, i personaggi si chiamavano come me e mio padre, Carmine e Carmen e anche in quel senso, dal punto di vista dell’identità, capire chi è Carmen senza Carmine è stato molto faticoso perché condividevamo tutto, perfino il nome. Quando, però, ho cominciato a valutare la possibilità di inserire, invece, elementi di pura invenzione e abbandonarmi al desiderio di essere una scrittrice e ad inventare cose, la prima operazione da fare era quella di cambiare il nome dei protagonisti e, visto che non riuscivo ad individuare quale potesse essere il nome da dare a me, aprii un file scrivendo “cercando il mio nome”.Il che era un modo per dire “nel frattempo che cerco di capire il nome che mi devo dare, comincio a scrivere altre cose”. E quando poi ho mandato questo file con questo titolo (che non voleva essere un titolo) ai primi editori, da subito è piaciuto, nonostante non fosse assolutamente un titolo a cui avevo pensato in maniera cosciente e strutturata in termini di marketing. Questo per dire che è stato molto difficile per me scrivere questo libro da un punto di vista personale ed emotivo, ma ho sempre voluto scrivere e la cosa per cui dico grazie ad Anna è che adesso mi sento molto più libera di raccontare. Quindi, spero che il prossimo libro non esca tra quindici anni ma molto, molto prima.

In Tu con Zero - Le interviste

Il mattone e New York: su La Fabbrica del Santo

Valentina di Corcia intervista Leonardo Gliatta

Valentino e Tore, figli della generazione di mezzo, quella a metà strada tra l’analogico e il digitale, disinteressati al dibattito politico e lontani dal clima barricadero dei cortei e della contestazione giovanile, vivono in attesa di andare via da un paese del sud Italia diventato famoso per il santo del nuovo millennio.  Un romanzo che ci riporta indietro nel tempo, agli anni Novanta, gli anni dell’ultimo segmento di benessere collettivo e dei cambiamenti sociali di cui solo oggi ci rendiamo conto, in una provincia pugliese che fonda la sua ricchezza nel grano e nel “mattone”, una realtà nella quale i due protagonisti si muovono a ritmi diversi: Valentino, con la sicurezza e la spavalderia del suo rango altoborghese, e Tore, con la cautela e il buonsenso di chi sa di doversi guadagnare ogni particella di felicità. Tra di loro Marida, sensuale e ipnotica creatura: amica, sorella e amante. Per tutta l’adolescenza le loro strade si intrecciano, si fondono fino a diventare una linea unica, che si inerpica tra le viuzze ripide di San Giovanni Rotondo ma che con  l’età adulta si biforca: da un lato, oltreoceano, nel reticolo fitto e regolare di Manhattan, dall’altro poco più a valle del paese, lì dove sorgerà la fabbrica del santo. L’obiettivo comune è continuare a salire: salire alla ricerca della perfezione ma anche sfuggire al destino mortale e raggiungere il sole.
Questo racconto di provincia, le cui pagine trasudano l’atavico desiderio di riscatto e rivalsa tipico di chi è nato al Sud, è  La Fabbrica del Santo, romanzo d’esordio di Leonardo Gliatta. Abbiamo intervistato l’autore per ripercorrere con lui i passaggi  salienti della storia.

La costruzione di un’amicizia e, parallelamente, la costruzione di una basilica.
Costruire un rapporto è come edificare una basilica, un santuario?

I due ragazzi del romanzo, Salvatore e Valentino, si conoscono, crescono e vivono mentre alle loro spalle si erige la nuova basilica di Padre Pio. Così come la fabbrica del santo è un cantiere vivo, fatto di ripensamenti, stop improvvisi, ritardi, intoppi, e di altrettanto inaspettate accelerazioni, anche il rapporto tra i due è un organismo vivente che palpita, brucia in vampate e scoppietta sottotraccia. Entrambe le costruzioni sono mosse da un forte desiderio, segnate da un destino che ha dell’irreparabile. Si deve portare a compimento la nuova casa del santo, costi quel che costi, e si deve tenere uniti, in una relazione simbiotica, i due amici affinchè la missione che hanno su questa terra si realizzi. In fondo, che cos’è l’amicizia se non un atto di fede?

Tore e Valentino: necessari l’uno all’altro eppure inevitabilmente rivali, stritolati in un rapporto eternamente in bilico tra il desiderio di sopraffazione e la ricerca di una metà complementare. Un sentimento profondo, a tratti ambiguo che ad un certo punto viene messo in crisi dall’arrivo di una donna: Marida. Qual è il reale ruolo di questa figura femminile?
Marida è il vertice della piramide, è l’anello di congiunzione tra Salvatore e Valentino. È sul suo corpo che i ragazzi si fanno la guerra, è il loro terreno di battaglia. La ragazza però, come tutti i personaggi è sì una vittima, ma è allo stesso tempo anche cosciente di quello che vuole: arriva a frapporsi tra i due perché sa di essere l’ago della bilancia, tenta di ottenere il suo tornaconto inseguendo il sogno di riscatto dalla provincia, ma si accorgerà presto di trovarsi in trappola.

In alcuni passaggi la scrittura diventa chiaramente cinematografica e rievoca, nella memoria del lettore, un certo cinema d’autore, in particolare quello di Bertolucci o Patroni Griffi… Quanto è importante il linguaggio visuale nella comunicazione contemporanea?
La mia formazione è cinematografica, ho studiato cinema e sceneggiatura. Quando penso una scena la racconto come se la vedessi al cinema. Oggi non esiste comunicazione che non sia prima di tutto visuale. Viviamo oggi più che mai in un regime scopico. Bombardati come siamo dall’informazione, da mille stimoli che il cervello fa fatica ad elaborare, per far passare un messaggio cerchiamo scorciatoie. Non si ha più tempo di assimilare un concetto, di descriverlo in pagine e pagine, tutto deve arrivare qui e ora allo spettatore/lettore. Instagram è il segno dei tempi, una immagine deve significare un intero discorso di senso. Stessa cosa accade nelle forme di comunicazione più tradizionali, come i romanzi. Sempre più brevi, sempre più sinottici, con frasi che sembrano uscite da una canzone rap, che cercano l’effetto, che squarcino mondi. E’ un nuovo linguaggio, più vicino alla poesia che alla prosa, che mi affascina e mi stimola. 

Passando tra le maglie del romanzo, sembra emergere una certa estetica della narrazione che richiama da vicino – per esempio – alcune scelte e alcune opzioni care a Nicola Lagioia, l’ultimo Lagioia, quello della Ferocia e della Città dei vivi, una certa tendenza al non-fiction novel che ammicca agli scandali dai salotti buoni di provincia. Forse anche una certa tendenza tutta nostra, tutta levantina di affrontare certe forme del narrato. Cosa c’è di tutto questo nel tuo romanzo? O, comunque, quanto pensi sia importante oggi una proposta narrativa così strutturata?
Ti ringrazio per la domanda, che mi permette di approfondire un aspetto importante della scrittura che sta dietro al mio romanzo. Il genere del non fiction novel ha padri illustri, come Truman Capote e Carrére, che partono dal sostrato di cronaca per piegarla ai propri bisogni estetici. Lagioia con gli ultimi due romanzi sposa questa formula narrativa, con un intento chiaro di rappresentare una società esausta, abbandonata ai suoi vizi, intrinsecamente corrotta dal capitale. Nel mio romanzo si respira l’aria levantina dei salotti buoni, in certi discorsi che l’avvocato Giurato fa a Salvatore si rintraccia il prototipo dell’istrionico, dell’affarista esperto, serpentino ma mai spietato, che è tipico del nostro territorio. I fatti di cronaca che riporto in vita, sono quelli legati alla vicenda umana e giudiziaria del faccendiere foggiano Raffaello Follieri, che giovanissimo tentò la scalata al potere negli ambienti ecclesiastici americani. Assurse agli onori delle cronache rosa per la sua love story con una allora sconosciuta Anne Hataway. Il percorso narrativo di Valentino si innesta così su quello reale di Follieri, e la fiction si rivitalizza grazie al reale, ne riceve struttura senza alterare i connotati drammatici.

Una prima prova sicuramente ben riuscita, la tua, un romanzo scritto bene e che,  prestandosi a diverse chiavi di lettura, affascina  e mantiene viva la curiosità del lettore  dalla prima all’ultima pagina. Cosa ha rappresentato per te La Fabbrica del Santo e cosa vorresti ancora raccontare ai tuoi lettori?
Il romanzo è un’opera prima, ho impiegato molti anni per dare la giusta forma a una storia che mi ronzava in mente. E’ una storia imperniata su un rapporto viscerale, totalizzante, tra due ragazzi, costruita su due personalità antitetiche ma complementari. Ho attinto ai miei ricordi, è un racconto intimo e personale, che ho dovuto guardare sotto la lente di un topos classico, quello della ascesa e della caduta, della hybris greca. Ne avevo bisogno per prenderne le distanze, per non farmi fagocitare dalla relazione conflittuale dei due. Il mondo dell’adolescenza è una attrazione molto forte per me, un terreno di indagine su cui sento di dovermi spingere. E’ un periodo della vita in cui l’identità è in divenire, in cui non siamo ancora condizionati dalle regole sociali. Ecco, questo mondo, quello dell’eterna possibilità, dove si può ancora essere quello che si vuole, è lo scenario in cui vorrei muovermi. Fertile, inesauribile, cristallizzato in un eterno presente.

Leonardo Gliatta è nato a Foggia, nel 1977. Ha studiato Scienze della Comunicazione all’Università di Siena, dove si è laureato in cinema, con una tesi su Wong Kar-wai.
Scrive racconti per diverse testate (Crackrivista, Racconticon, Blamrivista), e antologie (Giulio Perrone Editore), sceneggiature per serie tv (Mediaset)  e radiodrammi (Lifegate Radio). Nel 2020 ha pubblicato il suo primo romanzo, La Fabbrica del Santo, per Ianieri Edizioni.
Si occupa di media strategy e analytics per le reti del gruppo Discovery Italia (Real Time, Nove, Dmax).

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