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Inquisizioni sui Karamazov – parte XIV

di Demetrio Paolin

Come abbiamo scritto, più volte, lungo queste riflessioni, il romanzo è una sorta di descrizione dell’uomo nel tempo, ma nei FK l’autore fa un passaggio, verrebbe da dire, ulteriore: mostra in qualche modo la fine del tempo, ovvero il limite del dire romanzesco. Il finale -con Alesa che parla della resurrezione- è appunto escatologico, e si riferisce alle cose ultime che si mostreranno quando il mondo finirà e ci sarà la parusia. 

Arrivati a questo punto delle nostre inquisizioni, forse, potremmo ragionare su quale forma di romanzo D ci lasci e su come i FK siano uno dei romanzi cardine della nostra cultura per quanto riguarda problemi filosofici, teologici e di morfologia del romanzo; in un certo senso, con questa narrazione, D modifica lo statuto del romanzo e lo fa in modo oscuro, per segni ed enigmi, tramite la Leggenda dell’inquisitore. Già in nota mi ero soffermato sull’impossibilità, perché non è compito di questo scritto, di fornire una precisa disamina di quelle pagine. Fatta questa premessa occorre a questo punto sottolineare l’erroneità di estrapolare questo capitolo e leggerlo come testo a sé, ma che – anzi – per comprenderle meglio e per capire più profondamente i FK è necessario tenerle all’interno del percorso narrativo che il lettore affronta in FK. Vediamone alcuni punti salienti dal punto di vista narratologico

a) il poema non è mai stato scritto, ciò che noi leggiamo è un “racconto” di Ivan della trama e dei temi di questo poema; 

b) l’esposizione del succo del poema avviene in maniera dialogica ovvero all’interno di un colloquio, più ampio e complesso, tra Ivan e Alesa. Quest’ultimo durante la narrazione di Ivan lo ferma, lo incalza; 

c) il poema stesso è dialogico, un esempio di sublimazione del dialogo, in cui uno (Inquisitore) parla e l’altro (Gesù, lo straniero) ascolta.

Riassumendo, abbiamo un’opera non scritta (La leggenda) che in qualche modo tocca un nodo centrale di un’opera scritta (FK) e riguarda, infine, la forma stessa del romanzo, così come sarà nel futuro. La mia impressione è che D tratteggi una nuova morfologia del romanzo, ne descriva appunto la sua possibile sopravvivenza rispetto al mondo che cambia. L’abbiamo sottolineato quando parlavamo dell’accostamento tra Amleto e Karamazov a proposito della lettura dei libri: i personaggi del romanzo e il protagonista della tragedia di Shakespeare vivono una situazione di crisi in un tempo nuovo, desiderano vivere in questa novità, ma nello stesso tempo sono prigionieri di ciò che non è più, del passato, che torna sotto forma di fantasma, di morte e di omicidio. 

Sono uomini che vivono una cesura storica fondamentale, in questo passaggio non può che essere letto come “politico”, nella categoria che Schmitt elabora: il politico è una “cosa costituita” che si oppone all’anomia, all’assenza di forma e di legge, è ciò che produce un freno alla deriva, ciò che trattiene il mondo dalla sua stessa fine. I personaggi dei Karamazov vivono questo momento, e la leggenda lo rappresenta teologicamente, ma con Schmitt abbiamo visto che ogni discussione teologica ha a che fare con il politico, e questo caso non è da meno, tanto che la Leggenda dell’Inquisitore assume in contorni del katechon. Per definire meglio ciò che esso rappresenta mi rifaccio alla puntuale e interessante riflessione in Katechon di Francesca Monateri (Bollati&Boringhieri), la quale riprende almeno nella sua ultima parte una riflessione “politica” sulle pagine dei Karamazov.  Monateri sostiene una tesi, condensata nella chiusa, che riporto e che mi pare centrale anche per queste mie riflessioni: «Al cuore delle interpretazioni novecentesche del katechon, si annida la possibilità di pensare a una morfologia politica intesa non solo come studio della forme politiche, come vera e propria proposta per una politica delle forme». Quindi, il tema in gioco non è soltanto -e non è meramente- politico ma è estetico, perché siamo di fronte a una questione di forma, di più se il katechon è una questione di relazione tra le forme, esso è quindi un problema economico (sempre nell’accezione che abbiamo usato in questo lavoro). 

In primo luogo, katechon è l’espressione utilizzata da Paolo nella seconda lettera ai Tessalonicesi che indica un potere che trattiene, un concetto che l’apostolo introduce per spiegare ai cristiani di Tessalonica perché il giorno della seconda venuta di Cristo tarda a venire. Il concetto può avere una valenza ambigua, dacché può essere visto in modo negativo, perché appunto differisce l’arrivo di Cristo e, quindi, la salvezza finale, oppure in modo positivo perché questo potere fa in modo che il tempo non finisca, che l’esistenza dell’uomo continui.

Come sostiene Monateri, la filosofia politica del 900 ha a lungo riflettuto su questo termine, il che si comprende gettando un sguardo sulla storia del secolo XX, su questo sentimento di apocalisse in differita, di giorno finale rimandato procrastinato, ma sempre presente nell’orizzonte di ogni narratore, filosofo, artista, che ha raccontato lo scandalo di questo tempo, di cui si auspica e si   teme la fine. 

Nelle pagine del Grande inquisitore D compie una operazione interessante, vediamola insieme: assumiamo che ciò che è raccontato nella leggenda sia reale. Se ciò è vero, allora noi ci troviamo già in un mondo che ha assistito alla seconda venuta di Cristo. Infatti, l’Inquisitore riconosce nello straniero Cristo e lo straniero non nega mai questa sua identità: questa agnizione, forse la più importante, nella storia dell’uomo non produce nulla. Perché, se ciò che D tramite Ivan ci racconta è vero, se Cristo è già sceso in terra, perché il tempo non è finito? Perché il mondo è ancora mondo? Perché non si è disciolto tutto e non ci sono state rivelate le cose ultime?    

Nell’accorato rincorrersi di queste domande riconosco alcuni degli interrogativi che Sergio Quinzio pone alle sacre Scritture e alle loro rivelazioni ultime (in particolare in Dalla gola del leone, La croce e il nulla), ma diventano ancora più centrali nel suo ultimo scritto, un’opera a metà strada tra riflessione teologica e narrazione, che è il Mysterium iniquitatis. Nella finzione di Quinzio il testo raccoglie le ultime due encicliche di Pietro II, che secondo la profezia di Malachia sarà l’ultimo papa. Il pontefice, dopo aver consegnato le due lettere apostoliche, la prima sul mistero della resurrezione dei morti e la seconda sul mistero dell’iniquità, ovvero la riflessione intorno alla Chiesa come baluardo di quel male che si annida proprio all’interno della stessa, salirà sulla cupola di San Pietro e si suiciderà gettandosi da quell’altezza. Le profezie si compiono in modo misterioso e questo mistero – sembra suggerirci Quinzio- è quello dell’iniquità che, stando a Paolo, gli uomini e la chiesa dovranno vivere e soffrire. 

Seguendo tale suggestione forse lo straniero del poema di Ivan non è Cristo, ma la personificazione di tale mistero dell’iniquità: è il passaggio precedente alla rivelazione all’eschaton finale. In questo modo, forse, comprendiamo perché queste pagine ci turbano, perché con inquietudine D non parla della fine dei tempi, ma parla del tempo prima della fine, del momento esatto in cui il nostro tempo sta per finire. 

Tutto questo avviene all’interno di un romanzo, in qualche modo -quindi- se La leggenda dell’Inquisitore ha a che fare con katechon, ciò significa che ha a che fare con una idea di “forma” che si oppone ad un’assenza e così, traslando il ragionamento della Monateri dal piano politico al piano letterario, la storia dell’inquisitore e di Cristo è una riflessione sulla forma del romanzo e sul romanzo come forma.

In Teoria del romanzo Lukacs sostiene che D non scrive romanzi: tale affermazione mi è parsa sempre piuttosto strana rispetto alla mia comune esperienza di lettore; è da sottolineare, però, che il dubbio di Lukacs non è tanto legato a un dato compositivo (i libri di D sono romanzi), ma a un dato storico. Provo a chiarire: per Lukacs il romanzo – come epopea borghese – non ha più nulla da dire a Dostoevskij che, infatti, scrive di cose altre. Questa notazione è di certo vera, pensate ai personaggi dei FK e alla loro ossessione su Dio, provate a immaginare qualcosa di simile in Madame Bovary o, perché no?, nei Malavoglia. D annuncia con le sue opere un mondo diverso, che mette in crisi il romanzo borghese realista (realismo → naturalismo → verismo: Malavoglia e FK sono pubblicati nello stesso anno), tale criticità ha un riverbero nella leggenda dell’Inquisitore, come se fosse una riflessione meta-testuale. 

D sente che questo è il tempo dell’iniquità, il tempo in cui tale mistero può apparire e produrre una narrazione romanzesca; infatti tutti i personaggi di FK sentono su loro stessi il trionfo della anomia, della mancanza delle regole, dell’assenza della forma; solo comprendendo questo sentire la Leggenda dell’Inquisitore, questa narrazione di una narrazione, acquista una maggiore incisività. 

L’episodio dell’inquisitore è un capitolo di un romanzo, in cui un protagonista (Ivan) racconta all’altro (Alesa) una storia (il poema), che non ha scritto. Ciò che ci viene chiesto di analizzare non è tanto legato alla religione o all’etica: D non ci domanda di decidere su chi abbia ragione, se l’inquisitore o Gesù. Anzi il nucleo è da un’altra parte, è una questione di estetica, di forma e di morfologia. Esiste qualcosa che possa costruire una nuova forma narrativa che possa resistere a questo tempo senza forma, a questo tempo di iniquità? 

Esiste una forma romanzesca adatta alla nostra modernità? Sono queste le domande che la leggenda del Grande Inquisitore pone al critico letterario, più che al teologo o al politico. L’ipotesi è che nell’economia del romanzo, in questa sequela di relazioni teleologiche dei personaggi, il capitolo del grande Inquisitore sia il katechon, sia ciò che trattiene il romanzo dal suo dissolversi, dal suo morire, dal suo finire.  Il katechon è una forza ambigua che da un lato annuncia la distruzione e dell’altro preserva l’umanità: in un certo senso D fornisce una possibilità al romanzo di esserci ancora, di continuare a generare i suoi frutti nonostante l’uomo viva il tempo dell’iniquità, dell’approssimarsi della fine, un tempo che costantemente finisce, ma che non si conclude. Ecco, nonostante questo, il romanzo continua. 

Il romanzo, infatti, ha a che fare con il tempo; anzi, è la narrazione dell’uomo nel tempo, ma se il tempo finisse? Se questo tempo che scorre finisse? Cosa ne sarebbe dell’uomo e cosa ne sarebbe del romanzo che è lo strumento per raccontare l’uomo nel tempo? Dostoevskij, rispondendo a tali questioni, riesce a darci l’immagine nuova della narrazione per salvarla. L’ affermazione di Lukacs «D non scrive romanzi», che mi pareva un poco peregrina, è in realtà centrata, perché D pensa a un romanzo che non è più romanzo, perché è il romanzo dei tempi dell‘anomia, dove non c’è una forma, non c’è legge o regola. D nei FK annuncia e racconta quel tempo prima della fine del tempo, e il romanzo, l’ultima nostra e più profonda fonte/modalità di sapere, modifica se stesso per poterci ancora raccontare.

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Inquisizioni sui Karamazov – parte XIII, b

di Demetrio Paolin

Il secondo personaggio minore del romanzo di cui vorrei occuparmi è Liza e in particolare vorrei soffermarmi su FK, parte quarta, libro undicesimo, cap. III, Il demonietto,  interamente dominato da questa ragazzina, che abbiamo visto, all’inizio, immobilizzata su una sedia a rotelle, poi verso metà romanzo, guarita e innamorata – come possono essere innamorati i personaggi di Dostoevskij, che non vivono mai un amore limpido, puro, ma è sempre mescolato con una dose più o meno generosa di veleno, di una dose di gelosia, di odio, di ripicca, di rivalsa, di recriminazione, di sfida, di supponenza, di sadismo – di Alesa, e che infine incontriamo in questo capitolo, dove il dialogo con Alesa pronuncia, forse, alcune delle frasi più tremende dell’intero romanzo: «Ma bene. Certe volte penso che l’ho crocefisso io quel bambino. È lì appeso e piange, e io me ne sto seduta di fronte a lui a mangiare composta d’ananas. Mi piace molto, la composta d’ananas, sa? E a lei?»
Liza narra ad Alesa una vicenda, riferita in un libro, in cui si racconta di un ebreo «che prima aveva tagliato le dita di tutte e due le mani a un bambino di quattro anni e poi lo aveva crocifisso al muro». Liza continua questo racconto sostenendo che il bambino ci ha messo poco a morire «quattro ore. Poco? Ha pianto, ha detto, ha pianto tanto, e lui stava lì a guardare e a godersi lo spettacolo. Ma bene!».
Ora l’episodio ci consentirebbe di aprire una lunga parentesi sul pensiero antisemita di Dostoevskij e di buona parte del’ 800 intellettuale, ma qui interessa capire che ruolo ha Liza nella costruzione di senso nei FK. Intanto Liza prende su di sé l’atto malvagio, assume su di sé il terribile delitto; questo movimento immaginativo mi pare interessantissimo. Se in qualche modo l’ebreo può essere considerato il reietto, il “giuda”, il “deicida”, allora Liza assume su di sé  totale alterità: Liza non è semplicemente il negativo, ma è l’Altro, qualcosa di totalmente diverso, qualcosa che parrebbe porsi fuori dai confini dell’umano: l’ebreo era inviso, odiato e temuto; era veduto come un inerme e nello stesso tempo come colui in grado di compiere l’abominio più terribile; se volete, provando a risvegliare l’antisemita latente che ognuno di noi possiede, il più perfetto prototipo dell’ebreo è Giuda: traditore per pochi soldi, baro, eppure indispensabile nell’economia della salvezza. Dio salva il mondo morendo e per morire ha bisogno di Giuda; nel vangelo di Giovanni Gesù intinge il pezzo di cibo e lo passa a Giuda: è una elezione; c’è la necessità che Giuda tradisca; si poteva immaginare una economia della salvezza diversa? Un modo diverso per salvare l’uomo e il mondo? Il vangelo ci racconta questa modalità e non un’altra. Così il racconto di Liza sembra una sorta di riscrittura malvagia della crocifissione: il bambino innocente (Cristo) che viene crocifisso e l’ebreo (Giuda) lo guarda morire, sarà accaduto che Giuda abbia visto Cristo morire? È plausibile. Cosa avrà pensato Giuda? 
Nella frase citata D ha un tocco felice e aggiunge l’immagine della «composta d’ananas», che Liza mangia: è il sigillo di grandezza dello scrittore , che spesso si annida nel particolare, nell’insignificante che non lo è. Liza si identifica con l’ebreo, che vede il bambino morire crocifisso, anzi dice che crede di essere lei stessa ad averlo crocifisso e poi lo guarda morire. A questa altezza c’è la differenza rispetto alla scena precedente: lei mangia mentre il bambino muore, lo guarda, il bambino è davanti a sé ma lei non lo vede più, vede la composta d’ananas: la composta d’ananas prende il sopravvento nella nostra immaginazione; non vediamo più il bambino, ma ci chiediamo perché la composta di frutta, perché proprio quella. Il comportamento di Liza racconta certi racconti degli aguzzini dei campi di concentramento: uomini e donne crudelissimi che, tornati a casa, diventavano uomini e donne amorevoli. Spesso ci chiediamo come ciò sia potuto accadere, e la risposta ce la fornisce D: essi «credevano nella composta di ananas»; è come se Liza cancellasse, in quel gesto legato al cibo, ciò che ha compiuto o il male che potrebbe fare: la composta di ananas diventa l’ultima immagine del nichilismo totale: «crede nella composta d’ananas», «solo che non crede a nessuno. E se non crede a nessuno, disprezza tutti». 
Il secondo dato particolare è legato alla parola «bene» che Liza pronuncia più volte. Questo bene, così come la composta, diventa una terribile giustificazione: «è un bene essere disprezzati. È un bene il bambino con le dita tagliate». Poniamo attenzione, Liza non dice che è bene – nel senso è giusto – essere disprezzato, ma che il disprezzo e il bimbo mutilato sono UN bene, come se fossero necessari, in quanto dimostrano la cattiveria dell’uomo; il male diventa bene, perché tramite il male comprendiamo il grado di perdizione dell’uomo: il male diventa necessario per la salvezza, così come Giuda è necessario per Dio nel piano della salvezza. D intravede in Liza qualche movimento dell’animo umano non ancora completamente realizzato: c’è in Liza qualcosa di profetico e di terribile, come se prefigurasse l’umanità nuova che nascerà e si formerà tra le due guerre, quella dei campi, quella di Hiroshima, quella di Dresda, un’umanità che uccide e mangia la composta d’ananas, un’umanità che si nutre di un nuovo sentimento, il disgusto di ogni cosa. «Tutto mi disgusta» dice Liza consapevole di ciò che lei è, e forse non è casuale che Liza sia uno dei pochi personaggi del racconto che infine si autodefinisce, avendo certezza del suo essere: «Le tremavano le labbra mentre bisbigliava tre sé e sé, svelta svelta: – Cattiva, cattiva, cattiva, cattiva!»

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Inquisizioni sui Karamazov – parte XIII-a

di Demetrio Paolin

Un sigillo della grandezza dei romanzi risiede nei personaggi minori e dal loro modo di agire (mi vengono in mente, ad esempio, le pagine di Manzoni su Tonio e Gervasio nei Promessi Sposi o, per venire a cose più vicine, Harras in Trilogia del Nord di Céline): sono personaggi meno importanti, meno centrali nella costruzione del romanzo/narrazione, ma che si impongono alla nostra attenzione. Alessandro Zaccuri, su Avvenire, ha curato una rubrica in cui ha raccontato alcuni di questi personaggi minori, e grazie ad essi illuminava il romanzo intero o metteva in evidenza qualcosa di nuovo del romanzo di cui stava parlando. Ci sono nei FK due personaggi minori, tra i tanti presenti, che vorrei analizzare: Smerdjakov e Liza (vd XIII, b) 
Quando incontriamo Smerdjakov per la prima volta, egli è descritto come colui che porta a Dimitri un messaggio, in cui si stabilisce l’ora dell’incontro con Zosima. Smerdjakov è il servo di Fyodor, ma ha un rapporto particolare con Dimitri. È rappresentato come un messaggero, ha in sé qualcosa di mercuriale; infatti, come il dio romano, anche Smerdjakov possiede in sé qualcosa del latore di notizie, ma anche del ladro; è ambiguo, non è mai comprensibile nel suo muoversi e nel suo agire. La sua nascita è avvolta nel mistero: sappiamo che è dovuta a una violenza, sappiamo che sua madre la Smerdona è una pazza di Cristo, una urlona; tutto cospira a farci pensare che il padre sia Fyodor, Smerdjakov viene adottato dai servi di casa Karamazov che hanno vissuto un lutto, avendo perduto il proprio bambino: insomma S. è frutto di violenza, abbandonato e adottato “in vece” di un neonato defunto. Oltre al nome dalla madre egli ne ha in un certo senso ereditato la follia, che in lui si mostra nei segni del grande male, dell’epilessia. 
Un altro luogo centrale in cui torna Smerdjakov è il dialogo con Ivan, quello del “tutto è lecito”, dove è presente il germe della giustificazione per l’omicidio di Fyodor. A questo fa da contraltare l’ultimo e definitivo scambio con Ivan, dove appunto Smerdjakov confessa il suo delitto, raccontando come nell’ombra e con costanza e precisione ha fatto in modo che tutta la colpa materiale ricadesse su Dimitri e quella morale ed etica su Ivan. 
Tra il primo e il secondo dialogo passano centinaia di pagine in cui Smerdjakov scompare dell’azione, viene chiamato in causa da Alesa, da Katerina, da Grusenka, da Dimitri come colui che ha commesso l’omicidio, ma solo a Ivan verrà detta la verità, che appunto lo getterà nel baratro della sua stessa allucinazione, il dialogo con il diavolo e la sua malattia, mentre Smerdjakov infine si ucciderà. 
La prima cosa che colpisce di come D costruisca questo personaggio è il suo essere sotterraneo alla narrazione: Smerdjakov muove molti dei fili della narrazione, è il centro di molte zone nevralgiche del romanzo, ma D ce lo mostra e dedica a lui molte meno pagine di quelle che ci aspetteremo. Torna quindi, prepotente anche qui, un discorso di economia, nella duplice accezione di risparmio – il numero di scene, pagine o parole che dir si voglia intorno a un personaggio – e di disegno prefissato. Con la massima economia di parole, Smerdjakov è nell’economia del romanzo colui che lo fa attuare: egli è un, o è il, motore del romanzo, in un certo senso produce il romanzo. Egli è un personaggio spregevole, un mentitore, un millantatore eppure muove i fili della vicenda, li tiene in pugno, è colui che ci mostra la vera realtà: ciò che è realmente accaduto e non ciò che i giudici e la gente pensa sia accaduto; è veramente un perfetto e ambiguo messaggero, che perverte le euclidee convinzioni di Ivan e le usa a suo uso e consumo.
Con Smerdjakov D compie un’altra scelta: in un romanzo dove ognuno produce una idea di mondo, la sua azione rimane sostanzialmente avvolta nel mistero: perché Smerdjakov agisce così, perché uccide il presunto padre? Perché rivela tutto? Perché si uccide? Dostoevskij di solito così pronto a dirci tutto di tutti, le idee sublimi e le meschinità, su Smerdjakov è reticente, anche il suo suicidio è raccontato, detto ma non mostrato, come se l’autore volesse in qualche modo non farci partecipi fino in fondo di quella esistenza. Smerdjakov rappresenta una immagine di “male per il male”, che si auto-alimenta facendo del male o facendosi del male: la sua figura ricorda molto da vicino a Iago di Otello, la stessa gratuità nel compiere il male, la stessa opacità di spiegarlo. C’è, però, un dato differente tra Iago e Smerdjakov: questa opacità sul perché delle proprie opere è razionale, pensata e voluta in Iago, mentre in Smerdjakov è frutto di una mente limitata, Iago sa perché fa il male e non ce lo dice, il servo dei Karamazov non sa perché fa il male, lo compie e basta. Smerdjakov rappresenta l’idea che il male sia idiota, che abiti fuori dai regni della comprensione razionale o della fede, cioè infine che non abbia a che fare né con il Dio né con il diavolo, che il male sia proprio un’altra cosa, un’altra entità estranea al rapporto trinitario tra Alesa, Ivan e Dimitri. 
Si potrebbe quasi ipotizzare che il male sia l’escluso, il reietto e lo scarto, sia l’escremento infine ovvero, come indica il suo stesso nome, la merda, qualcosa quindi che si produce per espulsione. 
Un ultimo dato, l’epilessia: nel romanzo L’idiota, l’epilessia è uno stigma della bontà. Il principe, grazie all’epilessia, entra in contatto con una realtà altra e diversa, nuova e più buona: vede -se vogliamo- la vita e il mondo da una diversa prospettiva, afferma che tutto è buono, che tutto è santo nonostante il male, o forse ancora con più terribilità anche il male è buono e santo. Nei Demoni Kirillov è epilettico, e si proclama profeta di una religione e si suicida per dimostrare che Dio non esiste, anzi – meglio – si uccide per liberare l’uomo dal fantasma di Dio e farsi Dio; anche Kirillov grazie all’epilessia vede una realtà nuova, la presume, la desidera anche se ne ha paura; rispetto però al principe Myskin Kirillov non ha nessun interesse per il mondo così come è, ma vuole un modo diverso, ed è disposto per questo motivo anche ad autoaccusarsi di cose tremende. 
Smerdjakov – l’ultimo grande epilettico di D – ha perduto il suo alone di santità, che in Kirillov era ancora presente, ma anzi fa dell’epilessia una scusa, una maschera, una finzione per poter agire indisturbato, lo fa così che nessun possa pensare che lui sia il colpevole, perché malato, perché debole, perché idiota. Quell’idiozia di Myskin, che era simbolo della stultitia religiosa, del folle di Dio, è marcita in lui, ha perduto ogni contatto con il divino, con dono profetico che portava con sé (si leggano le pagine dei Demoni in cui Kirillov parla del proprio stato prima di una crisi), quasi che il grande male sia diventato solo un male, questo opaco agire delle cose, questo disporsi casuale delle cose: l’epilessia è diventata uno dei tanti accidenti del mondo, misurabili, normali, il grande male è divenuto una malattia che si può fingere e può tornare utile; come se il daimon della profezia (di cui l’epilessia è figura), come se la profezia stessa fosse messa al bando dalla narrazione, ultimo baluardo della scrittura come visione, come religione, fosse presa in giro e messa alla berlina brillando, un’ultima volta, nelle parole povere e sconclusionate di un merdone.

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Inquisizioni sui Karamazov – parte XII

di Demetrio Paolin

Uno dei problemi di interpretazione che pone l’epilogo dei FK è secondo me legato a una decifrazione dell’immaginario e al suo rapporto con l’ideologia, anzi la relazione tra Ideologia e/o Immaginario è focale dei FK; è importante indagare, quindi, in tale rapporto, l’ipotesi preliminare potrebbe essere riassunta così: l’immaginario è la prassi dell’ideologia, che ne rappresenta la teoria. L’immaginario è la messa in moto, in azione, in mimesi, in pagina di ciò che l’autore pensa. 

Eppure, tale definizione che potrebbe essere anche corretta non resiste alla “prova romanzo”, ovvero FK mostra tutte le diverse criticità dell’enunciato precedente. Se fosse semplicemente così, se questa equazione fosse reale – io ho una ideologia, una visione determinata del mondo, e questa produce un immaginario -, avremmo davanti un’opera chiusa, granitica, inscalfibile. Il genere che maggiormente si conforma a questa idea è, nella classicità, la tragedia; Aiace, Edipo, Medea sono eroi tragici per questo motivo: in qualche modo il loro mondo è ideologicamente definito.   Sempre osservando la classicità, anche Achille ed Ettore sono personaggi tragici, perché non solo si muovono in un mondo già rigidamente definito, ma lo riconoscono come unico e solo, e l’ideologia di questo mondo granitico è, come bene aveva messo in evidenza Weil, la forza che invera e produce l’intero immaginario del poema. Nello stesso tempo, rimanendo nell’epica, l’Odissea segna già un allontanamento della idea di tragico: nelle avventure di Ulisse non è presente una forte necessità ideologica, tanto che la domanda di senso del poema – per cosa torna Ulisse? Perché vuole tornare?  – non ha una risposta univoca, mentre ad esempio se ci chiediamo per cosa e per chi muoiono Achille ed Ettore la risposta ci sarà di certo più chiara e certa.

L’epilogo dei FK mette in scena tale tensione tra ideologia e immaginario, ma non la risolve, la aumenta. D vorrebbe fare la morale, tirare via il sugo della storia ma non ce la fa. Si pensi – ad esempio – all’incontro tra Dimitri e Katerina, Epilogo, cap II: «Tu ora ami un’altra e io amo un altro, ma io ti amerò sempre e tu amerai sempre me: lo sai, questo? Mi senti? Amami, amami sempre, tutta la vita!».

Questo ordine di Katerina sembra proprio opporsi alla conclusione del romanzo a quello che noi avevamo creduto come logica conseguenza nelle pagine precedenti, dove tutto ci pareva chiaro e definito. L’ideologia, d’altronde, ha sempre tutto chiaro, limpido, distinto. D’altronde, come si fa a fare la morale alle persone se le cose non sono chiare? La battuta di Katerina, invece, mette in discussione tutto, non solo e non tanto la parabola dei personaggi, ma proprio il loro sentire intimo.    

L’immaginario di D si ribella alla sua ideologia di autore, e così viene da chiederci dove quest’ultima sia stata resa esplicita: essa è perfettamente rappresentata dalle due lunghe requisitorie, quella dell’accusa e quella della difesa, presenti nella Parte quarta nel libro dodicesimo, dove – e non sarà casuale – sia il procuratore che l’avvocato della difesa utilizzano più volte la parola “romanzo”. Tale occorrenza, ad esempio, non è mai usata dal narratore: questa strana prima persona che possiede in sé alcuni crismi tipici della terza onnisciente che, quando parla del testo che sta redigendo, si limita a definirlo cronaca, testimonianza, storia, ma mai romanzo. 

Le due requisitorie, ognuna per la sua parte, producono abbastanza limpidamente per me l’ordine ideologico del romanzo, il modo con cui sono organizzati i fatti, il modo con cui il mondo viene rappresentato; assistiamo in quelle pagine al tentativo di chiudere tutte le possibili storie e archi narrativi. È uno sforzo incredibile, proprio per la massa di questioni che i FK aprono e lasciano al lettore. Nelle requisitorie c’è una rigidità, una logica o la ricerca di una logica che non ammette deviazioni, che invece nelle pagine precedenti sono stati il modo più classico di costruire la storia per D. 

Nell’epilogo l’autore mette in crisi la sua stessa creazione, è questa la grandezza del genio: sapere che ogni narrazione non può che fallire, non può che in qualche modo traballare, come traballa la conoscenza delle cose umane da parte nostra. Se il romanzo è una avventura, se è l’esplorazione amletica delle lande da cui nessuno fa ritorno, non è possibile che questa esplorazione si chiuda con dato logico. 

Certo D fa di tutto per cercare di costruire una serie di simboli che possano in qualche modo essere ricondotti alla sua ideologia. Osserviamo Mitja che proprio in queste pagine conferma la sua idea di fuggire in America e immagina lui e Grusenka che «zappano e faticano». È indubbio che D voglia costruire un paragone con Genesi: Mitja e Grusenka sono simili a Adamo ed Eva cacciati dall’Eden (la Russia), un Eden nel quale ritorneranno come clandestini nascosti, dopo un periodo di anni, dopo aver appreso una nuova lingua – Mitja parla di «fatica e grammatica» – e fingendosi «americani». Domandiamoci: Che tipo di prefigurazione di salvezza è?

In base a questo epilogo possiamo sostenere che si è salvi se si finge di essere ciò che non si è. Mitja può tornare in patria solo rinnegando la sua stessa patria, rinnegandone la lingua, vivendo con una donna che ama, ma sapendo che ama anche un’altra donna, e che l’amore di prima non può in nessun modo essere perdonato: sarà straniero nella terra della salvezza, e sarà straniero nella terra della perdizione. In che modo questa “scelta” di Dimitri nell’economia del romanzo possa essere legata all’ideologia di D, alla sua convinzione della centralità della sua Russia nell’economia della salvezza che Dio ha nel mondo, mi pare difficile da trovare. C’è una sostanziale tensione non risolvibile tra il romanzo e l’ideologia del suo autore, tanto che Dimitri pare suggerire a Dostoevskij come la sua idea, la Russia come nuovo Israele, sia sbagliata, perché il destino di Dimitri è sì la salvezza, ma a costo della rinuncia alla Russia. 

La scomparsa dalla scena di Ivan è altrettanto sintomatica, Ivan è il personaggio che ha posto più problemi a Dostoevskij ideologo, perché le immaginazioni su Ivan – l’inquisitore, il dialogo di Smerdjakov, il dialogo, di cui noi conosciamo sommariamente il contenuto, con Liza, il dialogo con il diavoletto borghese – producono una serie di rotture non indifferenti: il nichilista diventa lentamente religioso, infatti che cosa è più religioso e mistico che vedere il diavolo e combattere contro lui?

D è ossessionato da Ivan, che sembra sussurrare nel suo orecchio: “Tu credi in Cristo e credi in Dio. E ipotizziamo che Dio esista, perché esiste il diavoletto, ma Cristo? Se ciò che per te è Cristo non esistesse? E Se a baciare l’inquisitore non fosse Cristo come tu credevi, ma dal diavoletto che tormenta me, Alesa e Liza? Anzi se a dare quel bacio fosse stato l’Anticristo? ” 

La scelta dell’epilogo di condannare Ivan a silenzio è il trionfo dell’immaginario sulla ideologia che nulla potrebbe su quella domanda, che rimane abissale per un credente, perché si riassume nella impossibile interrogazione “Perché Dio piuttosto Gesù il Cristo?” 

Alesa, ovviamente, pare il più tetragono, il più ideologico: il discorso sulla resurrezione di Iljusa potrebbe essere letto così, se indugiamo in particolare sulle battute finali che chiudono il dialogo con Kartasov. Diversa, però, sarebbe la nostra impressione se leggessimo l’intero discorso che precede questa chiusa un po’ goffa. Noi sappiamo che Alesa come Liza e Ivan ha esperienza del demonico, del basso, del peccato, lo sappiamo già da quando lo incontriamo senza speranza dopo la morte di Zosima, perché Alesa aveva posto la sua fede in Zosima e non in Cristo. 

Alesa – lui il puro, colui che si è gettato a terra, che si è unito alla terra, che è morto come il chicco – sogna lo stesso sogno di Liza, a condividerne un’ombra enorme; quasi presagisse che la sua ricerca di santità si riducesse, così come per Liza, nel desiderio, che «non resti niente di niente. Come sarebbe bello se non restasse più niente». 

Alesa – il credente – diventa nichilista come e più di Ivan: D lo presagisce, tanto che le parole che gli fa pronunciare “davanti alla pietra” sono confuse, Alesa stesso sembra giustificarsi, «perché spesso dico cose poco chiare», e aggiunge misteriosamente: «Lo dico nel caso in cui dovessimo diventare cattivi». Un possibile cattivo, un possibile uomo che potrebbe diventare a tutti gli effetti Stavrogin, è questo personaggio a cui D affida la definizione del nucleo fondante della fede cristiana: la resurrezione e la gioia. A ben leggere questo epilogo si ha l’impressione che Alesa abbia perduto la fede, non riusciamo a comprendere quando D se ne sia accorto, o quanto lo sviluppo del suo personaggio abbia preso una piega diverso dal suo iniziale progetto, ma in lui, nell’eroe del romanzo (vd. Nota dell’autore), si nota con chiarezza la tensione tra immaginario e ideologia. 

A conferma di ciò osserviamo una breve scena dell’epilogo, nel quale Kartasov critica l’usanza di mangiare i bliny dopo il funerale: al ragazzo tutto ciò pare stonato e fuori logica rispetto all’enormità della morte innocente di un bambino e al funerale appena avvenuto. C’è in questa rabbia di Kartasov qualcosa di potente e di religioso: non si può mangiare in un momento del genere. Alesa, dopo aver ricordato il mistero della resurrezione, invita tutti, sorridendo, a mangiare i bliny, perché è una usanza. Questo riferimento alla usanza, alla fede sempliciotta, ci porta nuovamente al diavolo di Ivan e al suo desiderio di viver una vita semplice, andando in chiesa e accendendo di tanto in tanto una candela votiva come la vecchietta, è simile al sogno di Liza che mangia la composta d’ananas mentre il bambino è crocifisso; la fede che Alesa propugna è paradossalmente una non-fede, una credenza, un insieme di riti. Il mistico dell’inizio del romanzo è scomparso; nulla di ciò che lo caratterizzava a inizio romanzo è presente in lui, Zosima lo manda nel mondo perché sa che Alesa deve perdersi, deve smarrire se stesso ma, smarrendosi l’eroe del romanzo, il principio ideologico della visione di D si arrende alla vastità dell’immaginario, alla impossibilità, per fortuna nostra, di scrivere romanzi a tesi, e ci riconcilia con la possibilità/tentativo di guardare questa “cosa” multiforme che è la vita e darne una immagine.

In Appunti di Lettura

Inquisizioni sui Karamazov – parte XI

di Demetrio Paolin

Durante la stesura di queste inquisizioni ho letto l’ultima fatica di McCarthy Il passeggero (Einaudi, trad. M. Balmelli), e sono rimasto colpito da alcuni dati che possono avvicinare il romanzo ai FK e in particolare la parte quarta, libro undicesimo, capitolo IX, Il diavolo, L’incubo di Ivan Fedorovic. A colpirmi nei due romanzi è appunto il colloquio tra i protagonisti – da una parte Alicia e dell’altra Ivan – e le due essenze demoniche. Scrivo demoniche e non demoniache, perché nel leggerli ho avuto l’impressione che appunto tali personaggi, non si nutrano di un immaginario legato alla dannazione, inferno, peccato e colpa, ma rappresentino il daimon, il destino, la necessità di essere ciò che si è. 
The Kid, il diavolo che visita Alicia, e il diavoletto in grisaglia di Ivan hanno in comune l’ironia, una certa propensione al gioco di parole, una volontà precisa e netta di voler essere riconosciuti come presenze reali, reclamano per loro un attivo senso di partecipazione alla vita dei loro interlocutori, si credono e – in un certo senso – sono decisivi per il destino, per le scelte dei personaggi nel corso libro: la loro azione è tale che essi diventano fondamentali per descrivere e comprendere i futuri dei loro fratelli (Il passeggero come i FK è un romanzo di fratelli). 
Come ho sostenuto nelle pagine precedenti, durante la lettura dei FK, si ha l’impressione che i protagonisti siano posseduti dai sentimenti, dalle emozioni, le quali sono esterne, dissociate, staccate e lontane dai personaggi. Questa descrizione corrisponde all’immagine dei personaggi del romanzo come narrativamente degli schizofrenici: cercavo in qualche modo di trovare una spiegazione a questo fenomeno e l’ho trovata in Operatori e cose. Confessioni di una schizofrenica di Barbara O’Brein (Adelphi, trad. M.Baiocchi). Questo sentirsi posseduti da qualcosa che è estraneo eppure verissimo, concreto, presente, reale e visibile è tipico dello schizofrenico, che vive una realtà  altra, nuova, diversa e paranoica in quanto essa è misura e idea di ciò che la sua mente crede sia la verità. 
Alicia ne Il passeggero, dopo un’iniziale titubanza, non mette mai in dubbio l’esistenza di The Kid, anzi diventa un medium di guardare il mondo ed i loro dialoghi diventano veri e proprie ricapitolazioni sul mondo e sul possibile tentativo di spiegarlo. Qualcosa di simile avviene nel dialogo tra Ivan e il suo operatore; a livello narrativo, ciò che avviene tra Ivan e il suo diavoletto domestico è sintomatico di tutti i personaggi dei FK, quasi che il mondo in cui vivono fosse un ampio delirio paranoico. 
Nel saggio Paranoia (Bollati&Boringhieri) Zoia scrive: «Il paranoico è spesso convincente, addirittura carismatico. In lui il delirio non è direttamente riconoscibile. Incapace di sguardo interiore, parte dalla certezza granitica che ogni male vada attribuito agli altri. La sua logica nascosta procede invertendo le cause, senza smarrire però l’apparenza della ragione». Nei personaggi dei FK tale movimento è visibile in diverse pagine, anche se in D esiste una sfumatura particolare rispetto all’idea di alterità: nei romanzi di D, e in particolare in FK, l’altro è assunto come capro espiatorio, è la possibilità di dare la colpa, sgravandosi della propria. Nel delirio paranoico di Ivan l’altro diventa il demonio, che diventa Smerdjakov. I personaggi dei FK vogliono trovare (e li inventano se non ci sono) degli operatori: la loro stessa malattia (il dubbio? la mancanza di fede?, la ‘russità’?, la vastità della vita e la piccolezza dell’uomo?) produce in loro questa spasmodica ricerca dell’altro come l’elemento paranoico, sia esso Dio, il diavoletto, il nichilismo, per cercare una spiegazione diversa al mondo così come è. Il più immune a questa paranoia è ancora una volta Dimitri: egli è il balordo, ma è quello più deciso pronto ad accettare la vita per ciò che è e non per ciò che gli “operatori” dicono sia. 
I FK, come ogni classico che si rispetti (non è necessario neppure far riferimento alle tesi di Calvino), continuano a parlarci; certo, come ci ha ricordato Nabokov D non è un profeta, ma di certo ha intravisto qualcosa di questo nostro mondo, ovvero ciò che è diventato il reale nucleo narrativo della attuale modernità: la paranoia – il tentativo costante e continuo di produrre immaginazioni, narrazioni, costruzioni di senso che giustifichino le nostre sconfitte, le nostre brutalità, le nostre cattiverie.

In Appunti di Lettura

Inquisizioni sui Karamazov – parte X

di Demetrio Paolin

Mi pare, ora, maggiormente chiaro cosa io intenda per economia romanzesca ovvero il modo con cui i personaggi si relazionano tra di loro, e su come il loro relazionarsi in qualche modo operi “cambiamenti” nel mondo narrato dal romanzo. Intendo, quindi, la parola economia con una sfumatura teologico religiosa, in particolare quando si discute di economia della salvezza o di economia trinitaria come descrizione possibile del rapporto tra il Dio, Cristo e lo Spirito Santo. Le cose che riprendo qui, in parte e di certo piegate alle mie esigenze di lettura, sono spunti che Agamben sviluppa ne Il regno e la gloria (Bollati&Boringhieri), e che in parte trovano eco nel saggio di Kristeva Il demone di Dostoevskij (Donzelli), dove la critica afferma come sia centrale nella narrativa di D l’idea dell’economia dell’icona (sicuramente partendo da Florenskij) in cui essa può essere vista come il tentativo di contenere, di dare un ordine, di mettere in chiaro la possibilità di percepire l’immagine di Dio. 
L’economia, quindi, può suggerire sia l’idea di azione (l’idea del progetto), che l’idea di relazione (la messa in pratica del progetto). Quando parlo dei FK come romanzo economico, descrivo tale rapporto come una irrisolta tensione che provo a chiarire analizzando i rapporti tra i fratelli: Ivan, Alesa e Dimitri. La tensione tra di loro si polarizza, secondo me, in due termini: da una parte la terra e dall’altra il mondo. 

Ivan/Alesa = terra

In FK, parte terza, libro settimo, cap IV, abbiamo lasciato Alesa disteso per terra, mentre «non si spiegava quella voglia irrefrenabile di baciarla e di baciarla tutta quanta»: è questo il “miracolo” delle Nozze di Cana (da cui il titolo del capitolo), è il miracolo, la comprensione profonda della morte, della puzza di Zosima: Alesa, come nella parabola del vangelo di Giovanni, capisce cosa vuol dire essere chicco di grano, morire e portare frutto, decide fisicamente di diventare tutt’uno con la terra, di essere seme, per poi essere frutto. Questo stupore terrestre, questa scelta di essere tutt’uno con la terra, rimanda al racconto di Zosima davanti al fiume alla natura priva di peccato e anche al discorso di Ivan sulla sofferenza dei bambini che è introdotto a partire dell’immagine delle foglioline. Ivan e Alesa, mediati dallo Starets, condividono la terra, e ciò che essa rappresenta: una sorta di luogo senza peccato, un’entità a cui tornare; la terra da cui viene fabbricato il nuovo Adamo, tramite la morte di Cristo. È vero, Ivan e Alesa sono agli antipodi come “fede”, ma entrambi condividono questo “amore” per la terra.

Dimitri = mondo

A prima vista, mettere in relazione Dimitri con il mondo parrebbe erroneo perché – ad esempio – etimologicamente Dimitri contiene in sé la terra, la contiene nel suo nome, eppure durante la lettura del romanzo il suo rapporto con la terra è diverso, non ha nulla della assoluta purezza o dell’assoluto desiderio di purezza che anima i discorsi di Ivan e Alesa: la terra di Alesa e Ivan è   redenta, mentre Dimitri tiene in sé il mito di Demetra ovvero la sterilità e la fecondità, il ritornare ciclico delle stagioni: Dimitri è l’idea del tempo che ritorna, con costante avvicendarsi, mentre Ivan e Alesa, in modi diversi ipotizzano, un tempo lineare che arriverà a una fine, che mostrerà una salvezza che produrrà qualcosa di nuovo.
Questa ipotesi trova una serie di conferme in alcuni capitoli della parte terza, libro ottavo, in cui a campeggiare è il personaggio di Mitja. Nel capitolo III parlando della gelosia di Dimitri e mettendola in rapporto con l’Otello di Shakespeare leggiamo «il suo modo di guardare il mondo s’è spento». Possiamo notare che non dice “la natura”, o “la terra”, ma è proprio il modo di guardare il mondo (ecco il riferimento all’economia dell’icona/economia dello sguardo che ritorna) che è spento, modificato, offuscato. Nel libro ottavo, cap. VI, quando è chiaro il suo progetto suicida, progetto più immaginato che mai realmente preso in considerazione, Mitja esclama: «Concedimi di amare fino in fondo… di amare qui e adesso, fino in fondo, cinque ore prima dei tuoi raggi». A colpire è il qui e adesso: in Dimitri non è presente alcuna idea di futuro, non c’è nessuna speranza di futuro, nel dialogo tra Alesa e Ivan la scelta stessa di restituire il biglietto significa che esiste un viaggio con una precisa destinazione e tale destinazione viene ripudiata, ma il fatto di ripudiarla non significa in alcun modo che non esista, anzi ne certifica l’esistenza. Ivan e Alesa parlano la stessa lingua, parlano la lingua di Dio, della teologia, della salvezza e del perdono. 
In Dimitri questo linguaggio non è presente; in libro ottavo, cap. VIII, leggiamo, a parlare è Grusenka, ma tali parole sono benissimo rapportabili a Mitja: «Siamo tutti buoni a questo mondo, dal primo all’ultimo. Si sta bene, a questo mondo. Noi saremo anche cattivi, ma al mondo si sta bene». Il mondo è il luogo in cui anche se cattivi si sta, si vive, è questo nostro mondo, in cui balordi, cattivi, buoni, gentili, assassini, ladri vivono insieme e, diversamente da Ivan e Alesa, né Dimitri e né Grusenka vogliono cambiarlo, ma tenerlo così come è, nel hic et nunc. 
Solo guardando al mondo in questa accettazione, ovvero di un mondo irredento, si comprende l’esclamazione di Dimitri: «ti amerò anche in Siberia». Il luogo della prigionia, della colpa e della espiazione diventa per Dimitri il luogo in cui si può ancora vivere, e amare, in cui può essere ciò che è; non c’è nel suo amore nulla di redentivo, non vuol redimersi e non vuole salvare nessuno, non c’è in Dimitri la tensione alla palingenesi finale che è invece tipica dei suoi due fratelli. 
Il mondo per Dimitri rappresenta il così com’è la terra, per Ivan e Alesa il così come sarà.

In Appunti di Lettura

Inquisizioni sui Karamazov – parte IX

di Demetrio Paolin

Una delle domande più ricorrenti nella analisi della critica letteraria è legata al chiedersi che cosa sia lo stile? In realtà è difficile definire lo stile di uno scrittore; anche il chiedersi in cosa esso consista produce una continua sequela di domande che nascono le une dalle altre. Cosa è lo stile di un autore? Per alcuni potrebbe essere individuato nella qualità della sua scrittura; ma cosa significa dire che uno scrittore scrive bene? Cosa significa scrivere bene, cosa distingue lo scrivere bene dallo scrivere male? D scriveva bene o male? Come facciamo a giudicarlo noi che non conosciamo la sua lingua? Lo stile, secondo altri, potrebbe essere legato alla capacità di creare trame? DFW ci ricorda, ad esempio, come tale qualità possa non bastare. Lo stile, che è lo stigma della grandezza di uno scrittore, potrebbe stare nella creazione di personaggi che sono vividi nella nostra mente oppure, o anche, nella abilità di produrre un discorso metaletterario. Nessuna di queste evidenze presa da sola produce una definizione appropriata di stile, tanto che potremmo immaginare come una relazione tra questi elementi: il romanzo non è tale perché è scritto bene, perché ha una trama avvincente, perché ci permette di riflettere su noi stessi, perché ci mostra personaggi che sembrano reali, ma per l’intima relazione di queste sfere tra di loro: un’unione che potremmo definire economica, una relazione e un rapporto per uno scopo: la produzione della esperienza romanzesca. 
Ho provato a fare un breve esperimento: ho scelto un episodio dei FK e ho provato a analizzarlo, rendendo evidenti quelle che, secondo me, possono essere le relazioni di “economia romanzesca” che producono il romanzo: mi sono soffermato sul libro quarto, della seconda parte, in particolare i capitoli che vanno dal III al VII.  Il centro degli episodi è Alesa alle prese con diversi protagonisti, tra cui Iljusa. Questi capitoli mi sono sembrati tra i più fertili del romanzo, mi si potrebbe obiettare che giunto a questo punto della mia riflessione, avrei potuto utilizzare altri momenti, invece di fare un passo indietro. Ciò può essere vero, ma io credo che una delle questioni centrali dei FK sia l’interpretazione del finale, che non a caso vede nuovamente protagonisti Iliusa (seppur morto) e Alesa con il suo continuo ricordare, rimuginare, riflettere sugli accadimenti raccontati nella prima parte del libro: insomma in quelle pagine, che ho provato ad analizzare, si gioca buona parte della comprensione dell’epilogo. Ho pensato, quindi, per rendere abbastanza chiara la mia riflessione, di scomporre il mio discorso in forma di vettori, limitando i miei interventi ad azioni di raccordo. Ecco il risultato. 

FK, parte seconda, libro quarto, cap. III
La sassaiola avviene all’aperto →    FUORI.
I protagonisti sono tre: a) il gruppetto; b) Alesa e c) Iljusa .
A dividere la scena è un ponte →    SOGLIA. Da una parte a e b, mentre c è da solo.
Iljusa sembra essere il perfetto capro espiatorio, ma è lui ad iniziare la sassaiola →   perché i ragazzi dicono ad Alesa che Iljusa lo riconosce. Iljusa lo colpisce. Ciò produce una sorta di passaggio delle colpe. Quindi è Alesa che domanda quale sia la sua colpa →    perché Iljusa lo morde: come se gli comunicasse il motivo, ma il motivo di questa colpa non può essere descritto a parole, è non dicibile, pregrammaticale → QUALE è la COLPA NON DICIBILE?
FK, idem, cap. IV
L’incontro è nel salotto → DENTRO
Centralità della ferita →    viene curata →    QUALE è QUESTA COLPA NON DICIBILE
Come nella scena precedente, Alesa è al centro di una sassaiola verbale tra Ivan e Katerina. Così come nella scena precedente Alesa interviene credendo di aver capito, invece sbaglia e la colpa cade su di lui.
Le due scene sono assolutamente rovesciate, ma simili. Avvengono una dentro e l’altra fuori, pare che ci sia un colpevole, un capro espiatorio, ma infine a prendere su di sé le colpe è Alesa.
Alesa prende la colpa, ma quale è la sua colpa? →    essere un Karamazov, infatti i bambini dicono che Iljusa lo riconosce, quindi lo riconosce in quanto Karamazov.    Nella scena del salotto si prende la colpa di Ivan, così possiamo intuire che forse la scena precedente la colpa poteva essere di Dimitri o del padre?
FK, idem, cap. VI
avviene nella casa →    CHIUSO
La scena ha tre protagonisti. a) la famiglia del capitano& il capitano b) Alesa e c) Iljusa.
La scena è divisa da una soglia →    la tenda
Il capitolo si conclude con il riconoscimento di Iljusa →    AGNIZIONE
FK, idem, cap. VII
Dialogo con il capitano    avviene fuori →   APERTO
Risponde alla domanda →   QUALE è LA MIA COLPA
Alesa accoglie la confessione, comprende la colpa del fratello e la fa propria →    la dichiarazione di aggiungere anche altri soldi a quelli dati da Katerina → SOLDI, TRADIMENTO – GIUDA? →    se accetto i soldi divento come Giuda, tradisco ciò che sono, divento qualcosa che non voglio essere. 
Rimane da comprendere cosa è Iljusa per Alesa? 
→ MORSO→    CARNE → PECCATO 
oppure 
→   MORSO →    LA FERITA/STIMMATE →    SALVEZZA
Ambiguità del tema dell’innocenza dei bimbi, prepara il ragionamento di Ivan sulla sofferenza dei bambini, e problema della libertà →    tema del Grande Inquisitore.
Come si legano la riflessione di Ivan sul biglietto (SOFFERENZA) e del Grande Inquisitore (LIBERTÀ)? Per comprenderlo forse bisogna notare come l’episodio della sassaiola → SOFFERENZA si concluda, alla fine del libro, con l’immagine dell’aquilone → LIBERTÀ.

Infine, vediamo alcuni nessi ricorrenti
la struttura a chiasmo    → APERTO/CHIUSO e CHIUSO/APERTO
La struttura dei personaggi →    3 contendenti nella sassaiola e 3 dialoganti nel salotto
la definizione non verbale di colpa e vergogna → colpa = morso e vergogna = abbraccio

La capacità organizzativa del racconto in D è il suo stile e lo stile può essere visto come una caratteristica economica ovvero di gestione del disegno, della trama e dei fili, ma il termine economico è ambiguo appunto non si riferisce solo “teologicamente” al disegno di Dio nel mondo, ma anche alla sua attuazione teleologica, ovvero di fine e di scopo: l’economia è un termine polisemico in cui noi possiamo vedere è il progetto nella sua interezza e il realizzarsi dello stesso.  Quando parliamo dello stile come di “economia del romanzesco” descriviamo appunto questa duplicità: leggendo le pagine dei FK riusciamo a vedere il progetto ampio del romanzo, dell’idea di romanzo che D ha ed il suo realizzarsi  continuo.

In Appunti di Lettura

Inquisizioni sui Karamazov – Parte VIII

di Demetrio Paolin

Mi rendo conto che le due riflessioni precedenti abbiano a che fare con un tema che ancora non ho affrontato nella sua intera complessità e che non ho neppure nominato ovvero quello della libertà. In base a ciò che abbiamo fino ad ora letto e compreso esiste forse una libertà tragica e una libertà romanzesca. Non tutte le tragedie mettono in campo una libertà tragica (vd Amleto) non tutti i romanzi metto in campo una libertà romanzesca (vd Il processo). In particolare, i FK mettono in relazione la libertà con la felicità e la loro compatibilità. Potremmo porci il quesito nel seguente modo: Può un uomo essere libero e, contemporaneamente, felice? 
Mi pare, a livello profondo nei FK e nell’opera di D, che si inveri la dicotomia tra libertà e felicità. La libertà è incompatibile con la felicità, l’uomo può avere o una o l’altra; i personaggi dei FK sono tutti molto liberi, ma sono tutti nella loro più intima rappresentazione infelici; i personaggi di D sono entusiasti, ma non felici, vivono alcune sensazioni in modo parossistico (pensiamo all’episodio di Alesa davanti alla bara del monaco); la caratteristica dei personaggi di D è appunto l’entusiasmo, da intendere come stato di possessione di Dio o di un dio (che può essere la vergogna, la gioia, la disperazione, la lussuria). In questo senso la descrizione psicologica nei romanzo di D è pre-psicanalitica, egli vede i sentimenti non come qualcosa di interno all’uomo, ma di esterno che penetra all’interno. Nessun personaggio dei FK è felice su questa terra: lo stesso Zosima che puzza dopo la sua morte sancisce l’impossibilità di essere santi, di essere buoni a questo mondo; Zosima non può essere felice perché è libero così come Ivan, neppure l’Inquisitore è felice, perché è libero e ha scelto di rendere felici gli altri privandoli dalla libertà; la privazione della libertà è la possibilità della felicità. 
Qui si adombra la possibile filiazione della libertà romanzesca non tanto dal tragico cristiano, ma dal comico cristiano. Il cristianesimo, se lo guardiamo dal punto di vista della narrazione, non è tragico, ma comico, non sublime ma umile (cfr. Auerbach), il fulcro della fede e della narrazione cristiana sta nel Golgota, ma esso dal punto di vista squisitamente narrativo è “comico”: siamo nel momento di crisi che possiede ogni commedia, prima dello scioglimento finale. I vangeli sono un’opera comica, perché possiedono in sé il presupposto romanzesco: essi sono una sorta di cammino in cui ciò che è affermato all’inizio – Cristo è il figlio di Dio – viene prima messo in crisi da una serie di azioni, fatti, etc etc per poi essere confermato. I vangeli possiedono una struttura narrativa, che possiamo riassumere così: inizio ovvero Cristo=figlio di Dio, azioni che confermano tale identità (miracoli, professione di fede), crisi (azioni che mettono in dubbio tale identità), momento di negazione di quanto affermato a inizio vangelo (la morte di Cristo in croce), la resurrezione ovvero la ricapitolazione della identità iniziale. Il tragico – o meglio, l’occasione di esso – è data all’inizio dell’esperienza religiosa in Genesi, nel momento in cui viene data all’uomo la possibilità di essere perfettamente felice ma di obbedire ciecamente alla legge imposta da Dio o scegliere, quindi essere libero, e decidere di essere perduto/perso, fatto entrare nel flusso del tempo e del mondo. 
Se il romanzo è lo stato/racconto dell’uomo nel tempo (ancora una volta il Vangelo è romanzesco, perché indica l’entrata del Figlio nell’uomo nella temporalità storica), non ci può essere romanzo senza la caduta, la caduta presuppone la produzione del tempo (in un certo senso anche la kenosi è una caduta che modifica il senso del tempo, e lo rinnova); il romanzo non è tragico, perché il destino non è deciso, non è predefinito nel personaggio (Edipo non può non uccidere il padre e sposare la madre, Abramo deve uccidere Isacco, che questo è il volere di Dio [come necessità], ma infine lo risparmia). La libertà è l’opposto della tragedia, perché i personaggi romanzeschi hanno sempre scelta, hanno sempre la possibilità di essere altro da quello che sono; nei FK questo è sempre presente, ogni personaggio è sé stesso, ma potrebbe diventare altro da sé: pensiamo a Alesa nel salotto di Grusenka dopo la morte di Zosima, lì non assistiamo solo a una scena di seduzione, ma una possibile e nuova vita del personaggio: non è tanto importante che Alesa scelga questa ipotesi, ma che ci sia perfettamente credibile a noi come lettori. Nessuno si illude che Medea sia diversa o agisca diversamente da ciò che è, ogni lettura della tragedia è esperienza di questo identico necessario, ma ciò non accade rileggendo un romanzo. 
Torniamo, quindi, alla domanda romanzesca che è contenuta nella sua forma, per me più originale, nel Chisciotte, chi potrebbe affermare/dubitare, entrando in una stanza, che noi siamo noi? In tutti i personaggi dei FK tale identità è in bilico, anzi, il romanzo di Dostoevskij è proprio il tentativo di raccontare questo io traballante, indeciso, inquieto. 

In Appunti di Lettura

Inquisizioni sui Karamazov – Parte VII

di Demetrio Paolin

In FK, Parte quarta, Libro dodicesimo, cap. IX, leggiamo: «Amleto ce l’hanno gli altri, a noi per ora sono toccati i Karamazov». Durante la lettura si è parlato molto del romanzo saggio e dei rapporti tra La montagna incantata e i FK. Si potrebbe citare in questo contesto il lavoro sul romanzo saggio di Ercolino, dove il testo di Mann è visto come il prototipo di romanzo-saggio, perché i dialoghi tra i personaggi sono il movimento verso la verità, che si ottiene proprio lungo le battute tra di loro, che cambiano e si modificano lungo la narrazione, la struttura dei FK, dice sempre Ercolino, è invece tragica, i personaggi hanno un destino/necessità/etc etc e quello è dall’inizio alla fine. Paradossalmente la citazione sembra fornire appigli proprio alla interpretazione di Ercolino, ma nella mia esperienza di lettore questa idea che i FK siano una tragedia non è convincente proprio alla luce della citazione in cui si affiancano Amleto e i Karamazov. 
Nei personaggi della tragedia il destino è già deciso, pre-iscritto nella loro vita: Edipo può fare ciò che vuole, ma infine egli deve uccidere il padre e sposare la madre. C’è nel personaggio tragico qualcosa di assolutamente immobile, fisso e predefinito, che in nessun modo è riscontrabile nei personaggi dei FK. L’Ivan della prima parte non è l’Ivan della seconda: l’euclideo lascia spazio al febbricitante folle; neppure Alesa è identico: la disperazione che lo attanaglia nella morte di Zosima è differente dalla professione di fede della fine del racconto; un discorso simile vale anche per Dimitri: il balordo della prima parte non è simile all’uomo disposto ad accettare il suo destino di fuggiasco e di scacciato dal paradiso terreste della Russia. 
Mi pare che i personaggi abbiano degli sviluppi e in alcuni casi anche sostanziali: ma non sono i dialoghi a produrre queste modificazioni esistenziali. Negli FK i dialoghi sono quasi sempre degli a parte, in cui viene dimenticato l’interlocutore. Quindi D e Mann sono distanti, su questo Ercolino ha pienamente ragione, perché ne La montagna incantata il dialogo è una dialettica produzione della verità, mentre in FK particolarmente i dialoghi spesso girano a vuoto e prevale l’impressione che questi siano monologhi intrecciati, come se il personaggio parlasse a sé e avesse bisogno di sentire la propria voce pronunciare le parole a voce alta. 
In tal senso la pluridiscorsività che Bacthin individua come una delle caratteristiche principali dell’opera dei romanzi di D non è tanto orchestrazione dei diversi tipi di linguaggi, quanto la parcellizzazione degli stessi: ogni personaggio diventa il suo linguaggio e il suo discorso, contiene in sé la sua verità formalmente comunicabile, ma non condivisibile con gli altri personaggi del romanzo.  Il riferimento all’Amleto e l’intuizione di Stenier in Tolstoj o Dostoevskij, dove D viene descritto come un genio essenzialmente drammatico sono a questo punto del ragionamento centrali. Abbiamo sostenuto che le battute di dialogo tra i protagonisti suonano come monologhi; ora, il monologo è primariamente una struttura drammatica, nella quale il protagonista parla da solo, mette fuori ciò che ha dentro: è una tecnica narrativa che inscena l’interiorità, ma nella realtà fattuale dell’opera, nella sua rappresentazione, il protagonista – durante il monologo – non è solo, non parla da solo, ma parla al pubblico, al quale – concretamente – vengono indirizzate le parole. La mia impressione è che FK, come gli altri romanzi di D, siano dialogici, ma che il dialogo non si risolva all’interno del testo, ma tra il personaggio e il lettore: il personaggio comunica al lettore la sua verità, non la dice per convincere o per convincersi, ma semplicemente la enuncia per quella che è in modo che il lettore la conosca. 
Questo parrebbe confermare l’ipotesi di Ercolino, ma il problema sta nella stoffa della verità esposta nei monologhi; infatti, la dose di verità che D affida a questi “dialoghi” paralleli si modifica lungo il percorso del romanzo; i personaggi dei FK sono dei caleidoscopi, la loro verità non è mai la stessa, la loro parola muta di volta in volta. Si pensi solo al poema dell’Inquisitore di Ivan e al dialogo tra Ivan e il diavolo; è chiaro ai nostri orecchi di lettore che tra le due scene sia avvenuto qualcosa che ha prodotto una radicale diversità tra il primo e il secondo. Il loro destino, il destino dei personaggi dei FK, non è tragico, ma al massimo comico, la parabola di Ivan in tal senso è emblematica perché rappresenta una costante e continua umiliazione di sé, è una esperienza di vergogna e di viltà, che è un topos (il riferimento è ad Agamben Categorie Italiane) della narrativa.
L’unico personaggio nel quale sembra sussistere, per un certo grado di narrazione, il germe della tragedia è Dimitri. Anzi, potremmo spingerci a dire che il nocciolo della sua interiorità sembrerebbe essere tragico. Sin dal suo apparire nelle pagine Dimitri compie ogni possibile gesto per essere percepito in tal senso. Si presenta come un parricida, il cui destino è segnato: tutto sembra volgere a suo favore, ma lui non ha ucciso il padre, lui non è Edipo, la sua non è una tragedia ma un semplice errore giudiziario. 
Ma il riferimento ad Amleto? Non è Amleto una tragedia? Per rispondere a queste domande concentriamoci su un’immagine del dramma di Shakespeare: Amleto entra in scena, dopo aver visto lo spirito, ha in mano un libro, legge (Amleto, II, 2), così alla richiesta di Polonio «Cosa leggete mio Signore», Amleto risponde «Parole, parole, parole». Viene da chiedersi perché Shakespeare dopo aver fatto incontrare lo spettro e Amleto, decida di far entrare in scena il protagonista con libro, e perché questo libro viene descritto come un insieme di parole vuoto? Che legame c’è tra il libro e lo spettro, tra le parole dello spettro e le parole del libro? Nel Piccolo Organon Brecht fa una osservazione interessante, legando il destino del protagonista e alla temperie culturale: «Vediamo dunque come in tali circostanze un giovane -ma già adiposo- gentiluomo faccia un uso assai maldestro della nuova scienza, appresa da poco all’università di Wittenberg. Nei conflitti del mondo feudale, la scienza gli è di impaccio. Di fronte ad una realtà assurda, la sua ragione manca di senso pratico ed egli cade vittima della contraddizione tra il suo ragionamento e la sua azione». 
Amleto che legge libri è un rappresentante della nuova cultura, della nuova idea di uomo: ha frequentato le istituzioni più moderne d’Europa, è figlio di quel riso, di quella volontà di bellezza, di quel desiderio di sapere che, ad esempio, Rabelais mette in bocca al protagonista del suo poema; eppure, dopo l’apparizione dello spettro tutto quel sapere e ognuno di quei libri diventano parole vuote, ripetute. Perché   avviene questo? Perché, stando a Brecht, lo spettro ha mostrato ad Amleto come quel mondo – che la cultura umanista voleva cancellare, che immaginava finito – quel mondo di serpi, magie, maledizioni, oltretomba è ancora presente e reclama in un certo senso il suo intervento. Rispetto a quel mondo, l’intelligenza razionale di Amleto è completamente inservibile e inutile. Amleto vive, quindi, in un momento di crisi, di cambio di paradigma sociale, antropologico e politico che è, se vogliamo, una delle testi che Schmitt definisce con chiarezza in Amleto o Ecuba. 
Tornando a FK, possiamo notare come tutti i personaggi leggano, e questo loro leggere è spesso sentito come “fuori fuoco” rispetto a come essi si presentano sulla pagina; c’è da sottolineare come i Karamazov siano dei lettori “pessimi” perchè la maggior parte non comprende quello che legge: né esempio più clamoroso Smerdjakov, circondato di libri in francese, che appunto per lui non sono  altro che parole. Il discorso che Brecht e, in un certo senso, Schmitt fanno per Amleto, mettendo in evidenza come la sua crisi, la sua modernità, la sua inquietudine che tanto ci affascina da sembrare nostra, sia proprio il passaggio tra due mondi, tra due sistemi politici, tra due realtà, potrebbe essere declinato anche per i FK, la cui ambientazione temporale è proprio dopo l’abolizione della servitù della gleba (un momento di certo delicato all’interno della forma stato che ebbe la Russia). Questi personaggi sono catapultati in un mondo che non capiscono, sono ansiosi di uccidere il padre e di vedere la modernità, ma contestualmente ne sono sopraffatti, come Amleto hanno intuito qualcosa di nuovo, grande e moderno, ma come il principe danese, durante la narrazione, qualcosa li ricaccia indietro, rendendo impossibile la loro emancipazione. 
Date queste premesse possiamo dire che Amleto è una tragedia sui generis, anzi chiunque assista a una sua rappresentazione o legga il testo l’impressione che il protagonista sia maggiore, più ampio e più complesso dell’opera in cui è contenuto: Amleto non è un eroe tragico, così come lo intendiamo nel teatro, ma è in realtà l’eroe che mette in crisi l’idea della necessità, del destino, che rinvia, ripensa, re-immagina la sua vita e le sue azioni; esce dalla stessa trama dell’opera di Shakespeare. Biontani nel suo saggio su Amleto dichiara che non siamo noi a interrogare e interrogarci su Amleto, ma è lui che non smette di interrogare noi. D nei FK compie qualcosa di simile, quindi il riferimento all’opera di Shakespeare è molto profondo: in primo luogo Amleto è un’opera drammatica che pare essere la prediletta da Dostoevskij (ricordiamo Steiner): Dostoevskij è uno scrittore che tende a costruire testi come se fossero atti drammatici, scene in cui i personaggi parlano, dialogano, ognuno con la propria lingua e alcune volte questi linguaggi tra di loro così diversi non cooperano: ne può essere un esempio il dialogo tra Ivan e Alesa. Amleto è un’opera drammatica spuria, dove Shakespeare gioca con la stessa struttura, inizia con una tragedia della vendetta, vira verso la black-comedy, passa al teatro nel teatro, conclude nuovamente come una tragedia il cui finale per quanto simile a quello di una tragedia di vendetta è a ben vedere molto diverso. 
Shakespeare prende e utilizza ciò che gli serve dalla tradizione, dalla storia, dalla modernità del suo tempo e lo porta dentro la sua opera che si fa aperta; è in questo senso veramente una sorta di menippea, di genere non genere, di ordine narrativo disordinato. Anche nei FK entrano in gioco diversi repertori narrativi: le agiografie dei monaci, i testi filosofici, il giallo, il romanzo gotico, il romanzo lacrimevole, la cronaca giudiziaria: tutto viene usato senza soluzione di continuità, senza una vera spiegazione, senza un ordine, in una sorta di “ordine disordinato”, che potrebbe essere una plausibile definizione del romanzo di D.  I FK, così come L’Amleto, possiedono quindi una uguale e tenace idea, tipicamente romanzesca, ovvero quella di produrre una immagine dell’uomo nel tempo che passa, mentre il tragico è mosso da un’altra istanza narrativa ovvero di dare l’immagine dell’uomo nell’eterno immutabile.

In Appunti di Lettura

Inquisizioni sui Karamazov – Parte VI

di Demetrio Paolin

Il dialogo in FK assolve una funzione fondamentale, prima di avvicinarci con attenzione al cuore di questa struttura narrativa proviamo a fare un discorso più generico. I dialoghi all’interno dei FK sono spesso lunghi, delle vere e proprie “sparate” che alcune volte mettono in difficoltà anche il lettore più attento. In un certo senso D non fa che portare alle estreme conseguenze quella che era una caratteristica del romanzo ottocentesco, molti testi sono colmi di queste tirate lunghissime, ne sono un esempio le opere di Balzac a cui sicuramente Dostoevskij guarda. I dialoghi di Balzac hanno, però, una stoffa diversa: mi pare che spesso in Balzac i dialoghi siano quelli in cui uno dei due narra per pagine e pagine un fatto/accadimento che l’altro deve sapere – potremmo risolverla così: IO racconto a TE una cosa che è accaduta a EGLI in presenza di ME. L’evoluzione moderna di questa tecnica sarà il narratore di Conrad (Lord Jim e Cuore di tenebra). I dialoghi nei FK sono, a mio avviso, differenti, e potrebbero avere motivazioni, legate una alle fonti e una più narratologica.
Bachtin sostiene che la struttura del romanzo, non solo di quello dostoevskijano, derivi dalla satira menippea, quella sorta di ibrido tra poesia, prosa, tragedia, commedia e dramma satiresco, genere minore nell’antichità, ma che si è dimostrato duttile al mondo moderno, diventando lo strumento narrativo per eccellenza. Nel fondo dei dialoghi di D, però, più che la menippea troviamo un neppure troppo camuffato Platone, che è anche scrittore sopraffino (il Fedone, il Convivio, il Fedro, la stessa Apologia sono testi bellissimi al di là che siate d’accordo con la sua visione dell’essere etc etc). Ora prendiamo Repubblica di Platone: è un testo vivace, pieno di colpi di scena, di scambi, di miti, di posizioni limite, tutto giocato sul dialogo e su lunghissimi ragionamenti ora di uno ora dell’altro. C’è da sottolineare che quello di Platone non è un dialogo mimetico, non riproduce la situazione in cui due che parlano, ma è la messa in atto di un metodo di pensare (la dialettica). Le battute di Socrate e degli altri protagonisti si organizzano come pensieri, anzi come lo svilupparsi del pensiero, come lo srotolarsi davanti a noi dei ragionamenti, quelli di Repubblica sono personaggi non in quanto agiscono, ma in quanto pensano. 
Il dialogo è il modo più semplice per narrare l’interiorità che, almeno fino a Freud, non aveva strutture per essere esplorata del tutto. Il dialogo platonico è una messa in scena del pensiero che si pensa e, nel farsi, si dice. In Platone, però, tale struttura narrativa ha uno scopo: il giungere ad una verità, il passare da una situazione di ignoranza a una situazione di sapienza. Se vogliamo è questo il motore narrativo delle opere platoniche, la messa-in-scena della scoperta della verità. In D, come vedremo successivamente, questo è vero solo in parte: D non ha per nulla lo spirito maieutico di Platone nei suoi dialoghi. Ciò che D prende o ri-utilizza da Platone è il dialogo come estroflessione del pensiero; le battute dei dialoghi platonici sono momenti in cui il pensiero dei vari personaggi viene detto. Allo stesso modo nei FK i protagonisti non pensano, ma dicono ciò che pensano a un altro. Il dialogo tra Dimitri e Alesa è sintomatico di questo (FK, Parte prima, libro terzo, cap III-IV-V): noi sappiamo cosa pensando di sé, degli altri, della loro interiorità perché lo dicono. In un certo senso D utilizza Platone tradendolo, ne utilizza una struttura narrativa, ma la snatura non usandola come strumento dialettico, ma è possibile concepire un dialogo che non sia dialettico? La risposta nel capitolo successivo.
Per ora osserviamo un’altra stravaganza dei dialoghi dei FK legata al narratore: infatti, noi non dobbiamo dimenticare che il romanzo è scritto/raccontato in prima persona, che dichiara di conoscere i fatti e le persone, ed è quindi sullo stesso piano dei personaggi e dei fatti che racconta. Questa prima persona è attendibile? No, è in realtà una terza persona camuffata in prima, che torna ad essere prima testimoniale solo nelle parti in cui racconta il processo, dove appunto si fa stenografa delle due arringhe. 
Come possiamo credere ad un narratore in prima persona che   racconta con precisione ciò che si dicono Ivan e Alesa? Come può un narratore in prima persona conoscere gli intimi segreti del cuore di un uomo? La riposta più logica è “non può”, a meno che questi non vengano detti a voce alta e egli non sia presente “in qualche modo” (mi viene in mente il mio amato King Lear: «prenderemo su di noi/ il mistero delle cose come se fossimo le spie di dio») a questi dialoghi. La presenza fantasmatica di questo narratore è il primo patto di sospensione di credulità che D stipula con i lettori: senza questa possibilità, senza questo nostro credere che egli può ascoltare ed essere presente a questi dialoghi in cui i protagonisti non si parlano ma esprimono la propria interiorità, non ci sarebbe il romanzo. 
È chiaro che tale dato artefatto narrativo, alle nostre orecchie educate ai borbottii della nostra mente (pensate a Joyce o Svevo o Woolf) riprodotte dei romanzi, ci pare barbarico e antico. Personalmente tornano alla memoria alcuni passaggi dell’Iliade che descrivono e rappresentano i sentimenti: la rabbia, la furia etc etc non escono dall’uomo ma lo avvolgono, lo coprono e lo possiedono, come se rabbia, furia, amore qualsiasi sentimento&moto fossero esterni all’uomo, che in particolari casi e accidenti prendessero possesso di lui in un movimento dall’esterno verso l’interno. L’uomo in D, così come in Omero, è una soma, è vaso vuoto che di volta in volta viene colmato fino all’orlo di un sentimento, di un moto dell’animo. 
Viene, infine, da chiedersi: Perché e come parlano i personaggi dei FK? La risposta è: essi parlano come Amleto.