Appunti di Lettura

di Andrea Micalone

In questo pezzo parlerò anche dell’Ulisse di Joyce, ve lo prometto. Abbiate però solo un attimo di pazienza e seguitemi.

Quando la letteratura, e l’arte in generale, iniziano ad aumentare il proprio livello di difficoltà in modo esponenziale, si rischia sempre di arrivare infine a quel limite estremo che David Foster Wallace chiamava la scrittura alla “guarda mamma, senza mani!”. Cosa Wallace intendesse dire con ciò è abbastanza evidente: una scrittura imperniata così tanto sul puro stile, sul puro esercizio intellettuale e sull’estremizzazione dello “sperimentalismo intelligente” (concedetemi questa definizione), da rischiar di diventare un mero tentativo da parte dell’autore di mettersi in mostra. Forse D.F.W. si logorava troppo su simili problematiche, e dimenticava un altro principio sacrosanto: quello secondo cui ogni artista, e ogni essere umano in generale, compone, scrive e fa ciò che gli pare; è però innegabile che un’arte troppo impegnata a mostrare quanto sia brava ad andare in bicicletta senza mani, rischia davvero di diventare un’arte un po’ vana, e sarà perciò sempre a sull’orlo dell’essere definita “inutile”.

Lo so. A ben pensarci, tutta l’arte è inutile (qui non invento nulla; sono concetti vecchiotti). Possiamo dire che l’arte ci accresce spiritualmente, ci faccia apprendere l’empatia, ci riempia di cultura e mille altre cose diverse, ma non è detto che sia così. Ciò può valere in alcuni casi, e in molti casi vale, senza dubbio, ma è palese che non valga in tutti i casi; e se non vale in tutti i casi, allora la sua presunta “utilità” non è un concetto assoluto e indiscutibile.

Ma sto divagando (sì, vi prometto che arriveremo a Joyce. Portate pazienza. Del resto, se state leggendo questo testo, dovreste essere lettori forti, muscolosi, con le vene a fior di pelle sulle tempie e sulle braccia, dato il gran numero di mattoni che reggete abitualmente; e perciò sarete abituati a testi ben più impegnativi di questo; quindi, lo ripeto, portate ancora un po’ di pazienza).

A qualsiasi cosa serva l’arte (ammesso che serva), ciò che invece è indubbio è il modo in cui essa comunica: utilizzando parole, simboli, immagini, suoni. E questi elementi, in modi più o meno complicati, son sempre combinati tra loro, e questa loro combinazione suscita in noi tutti quegli effetti che ben conosciamo. Quante volte abbiamo sentito ripetere che non è il contenuto in sé a determinare la qualità di un’opera, ma sono invece la maniera e la forma e lo stile con cui essa è concepita a determinarla? Questo pare lampante a chiunque non sia vissuto sul pianeta Marte negli ultimi diecimila anni. Quando diciamo di un libro o di una canzone che sono banali, non ci riferiamo infatti al tema, ma al modo in cui il tema è stato affrontato dall’artista. Una canzone d’amore può essere un’orrida filastrocca smielata o un capolavoro immortale: dipende dallo stile e dalla struttura, e non dal tema in sé dell’amore.

E se sono la forma e lo stile a essere determinanti, ecco quindi che arriviamo al punto focale che volevo raggiungere: quando forma e stile diventano, per così dire, eccessivi? Quando si passa dal “bello stile” al “guarda mamma, senza mani”?

Se ciò che ho detto sinora vi sembra molto opinabile, sappiate che andremo solo peggiorando. Ho sempre avuto infatti la sensazione che il limite tra il “giusto ed eccelso” e il “troppo” sia indefinibile in senso assoluto, e sia invece ben definibile in relazione alla cultura di ciascuno di noi.

Mi spiego: tutti abbiamo avuto una crescita culturale (si spera), e tutti abbiamo avuto un libro che prima ci era parso illeggibile e che poi ci ha conquistati. Nel mio caso è stato soprattutto il Faust di Goethe (studiato all’università con abissale noia, e riletto invece due anni dopo con passione bruciante). Ognuno, comunque, pensi adesso al proprio testo prima odiato (o quantomeno indifferente) e poi amato.

Ecco.

Il testo in esame non è mai mutato. Ciò che è mutato tra la prima e la seconda (o la terza, o la quarta, ecc.) lettura eravamo noi stessi. Il nostro cervello, che nel momento a) non era ancora pronto culturalmente, non riusciva ad appassionarsi, non possedeva letteralmente a livello biofisico i collegamenti neurali necessari per permettergli di gustarsi il suddetto testo, nel momento b) era invece pronto. E perciò, essendo pronto, nel momento b) quel testo ci ha aperto il cuore, “ha infranto il mare ghiacciato che è in noi”, e ci ha lasciati stupefatti.

Un simile evento, se siete lettori autentici, vi sarà capitato, e anche più di una volta.

Pensiamo dunque in quante occasioni abbiamo detto di un’opera: “è troppo intellettualoide, è un esercizio mentale fine a se stesso, è solo un complicatissimo castello di carte”, e quante volte poi tale pensiero è stato completamente capovolto.

Ecco, arriviamo quindi all’Ulisse di Joyce (ve l’avevo promesso): il romanzo considerato “troppo di tutto” per eccellenza. Io, grazie al gruppo di Lettera Zero, ho avuto modo di leggere questo testo per la seconda volta. Nella prima occasione, ormai risalente a quasi dieci anni fa, avevo vissuto l’Ulisse in un tipico “momento A”: mi era parso tanto complesso e alla “guarda mamma, senza mani!”, da essere pressoché insopportabile. Ora, invece, che ho avuto modo di riaffrontarlo, accompagnato anche da lettori più ferrati di me, ho sentito finalmente un piacevole salto innanzi.

Metto però le mani avanti e vi deludo di nuovo: no, non sono arrivato al momento B. Non riesco ancora a considerare questo romanzo (se di romanzo si tratta) come uno dei miei preferiti, o come un’esperienza incredibilmente emozionante. In esso mi par di notare ancora quella montagna di esercizi di stile alla “guarda mamma, senza mani!”, solo che adesso li noto in piena consapevolezza di essere io ancora impegnato su un cammino. Il momento B dell’Ulisse, del resto, è una vetta tra le più alte della letteratura universale, un Everest dell’intelletto, e a volte lo scalatore deve semplicemente riconoscere che non ha ancora la capacità di arrivare in cima in piena consapevolezza.

L’Ulisse, lo sappiamo bene, è uno dei testi più famosi e probabilmente meno letti al mondo. Considerato universalmente “quasi illeggibile, o quantomeno noiosissimo”, è forse alla pari di Proust, e superato solo da Finnegans Wake, in questa improbabile classifica. In tantissimi lo vedono come uno scoglio eccessivo, e io stesso ero uno di quelli.

Tornando alla metafora dello scalatore, a volte ti sorge quindi il dubbio se serva davvero a qualcosa giungere su una simile vetta. In fondo, non è solo per dimostrare a se stessi che lo si può e lo si sa fare? Se il testo è (e lo è) un mastodontico esercizio di stile, leggerlo non è di conseguenza un mastodontico esercizio di lettura?

Mi pongo queste domande, e non nego che sino a non troppo tempo fa mi davo anche risposte affermative.

Poi, però, proprio al termine di questa seconda lettura, mi è tornato appunto in mente il Faust. Anche quello mi parve, in un primo tempo, di una complessità desueta ed eccessiva, eppure adesso lo considero tra le opere da me più amate. Mi emoziona enormemente (il che, si sarà inteso, per me è tutto in un testo letterario).

E allora mi sono domandato se non sia semplicemente vero che io mi considero un cervello fatto e finito (quantomeno come lettore), nel pieno del suo momento B, e invece non è così. Forse il lettore-scalatore in principio guarda al proprio Everest, e la cima si perde persino tra le nubi: non è neanche del tutto sicuro che esista. Allora dice a se stesso che chi sostiene di aver raggiunto tale sommità, stia in realtà vantandosi di una propria capacità, e che quella cima, se esiste, non può aver niente di troppo sublime. Poi, però, ritenti la scalata, sali più su, e finalmente vedi la cima, ma ti accorgi che è ancora troppo in là, troppo distante; eppure inizi a gustarti molto meglio alcuni momenti del tragitto, senti brillare alcuni capitoli che prima ti erano passati addosso come l’acqua, mentre ora avverti unti come l’olio. Ti hanno lasciato addosso qualcosa.

Il ragionamento che ne consegue vi sarà ormai evidente: raggiungere la cima forse è davvero possibile. Del resto, già con altri obiettivi sai di averlo fatto in precedenza. Forse è solo questione di tempo, di esercizio di lettura, e di far combaciare tutti i contatti neurali necessari allo scopo.

E allora?

Allora potresti accorgerti che l’Ulisse non è soltanto un esercizio di stile alla “guarda mamma, senza mani”, ma molto di più. Certo, vi è anche una megalitica presenza di virtuosismo, sarebbe assurdo negarlo, ma, a ben pensarci, non è così per ogni opera d’arte? Nel momento stesso che un essere umano si mette in testa di fare una “cosa bella”, non vuole inevitabilmente anche mettersi in mostra?

E allora, così come so che il Faust, Infinite Jest, I Fratelli Karamazov, Alla ricerca del tempo perduto, Solenoide e così via, sono colmi di virtuosismi, so anche che, se impari a conoscerli (i testi, ma anche i virtuosismi stessi), ti possono colmare di bellezza. E quindi chissà: può valere lo stesso (anzi: vale lo stesso) per l’Ulisse.

La cima c’è. Lo scalatore deve solo aver pazienza, e farsi crescere i muscoli necessari per raggiungerla. E se non li ha ancora, questi muscoli, deve smetterla di dire che la cima è acerba.

Ecco: questo, più che altro, è un promemoria per me stesso. 

di Demetrio Paolin

PUNTEGGIATURA. Il capitolo XVIII dell’Ulisse è, di certo, uno dei luoghi testuali della letteratura occidentale dove maggiormente si è concentrata l’acribia dei critici, dei filosofi, dei linguisti, degli antropologi e sociologi: nessuno sembra rimanere immune dal fascino che emanano queste pagine. Molly, che fa una breve comparsa nel cap IV, e poi nel capitolo X, quando la vediamo donare un soldo ad un medicante, e infine addormentata, piena di seme, goduta, distesa come la dea terra nel finale del capitolo XVII, si prende la scena, catalizza su di sé l’intera forza del romanzo, l’intera carica eversiva dell’opera di Joyce e, infine, cancella in un colpo, con un balzo, Bloom e Stephen che scompaiono dall’orizzonte; il monologo di Molly è un evento, narrativo, divorante dell’intera forma dell’Ulisse: l’impressione è che tutta la struttura, gli schemi, gli intimi collegamenti, gli interne corrispondenze si siano dissolte. La pluralità di voci, di fuochi narrativi, di stili, scelte letterarie, l’alternanza egli/io, il soliloquio, il testo teatrale, la predominanza del significante sul significato, il linguaggio scientifico, il dialogo socratico – in una parola lo “stile” che aveva prodotto i primi 17 capitoli del romanzo si dissolva in una lunga sequenza di parole, intervallate da solo due semplici punti fermi [XVIII, 1032; 1067].

Mi soffermerei inizialmente su proprio questi due semplici punti grafici, chiedendomi perché Joyce abbia deciso di inserirli, in quanto essenzialmente pleonastici, rispetto allo sviluppo delle pagine.  La mia impressione è che voglia suggerirci come – come per il resto del romanzo – anche questo capitolo nulla non sia come sembra; ovvero che il monologo di Molly non debba essere visto tanto come un testo senza punteggiatura, ma come un testo la cui interpunzione è sprofondata, inglobata, nelle parole stesse, così da contenere in sé anche la ratio – la punteggiatura è prima di tutto un ordine del discorso poi una distribuzione di pause nella lettura – della frase.  Difatti la “presunta” illeggibilità di Joyce, che qui dovrebbe giungere al suo culmine, proprio nel periodare di Molly trova la sua smentita più clamorosa: leggere il capitolo XVIII non presenta nessuna particolare difficoltà, se ci si concentra sulla forma-frase che Joyce ha costruito nel lungo tutte le pagine della sua opera, tanto che paradossalmente i pezzi “difficili” sono altri: i soliloqui di Stephen nel capitolo III e di Bloom nel capitolo VIII, o lo sperimentalismo linguistico del XI e XIV.

Prendiamo un passaggio dal monologo di Molly: «quelle sceme pensano che amare vuol dire sospirare io sto morendo ma se lo scrivesse lui credo che ci sarebbe qualcosa di vero e comunque vero o no ti riempie la giornata e la vita ed è sempre qualcosa a cui pensare in ogni momento e vedertela tutta intorno come un mondo nuovo potrei scrivere la risposta a letto per farlo fantasticare su di me una cosa corta poche parole soltanto» [XVIII, 1031]. Lo riporto in originale: «silly women believe love is sighing I am dying still if he wrote it I suppose thered be some truth in it true or no it fills up your whole day and life always something to think about every moment and see it all around you like a new world I could write the answer in bed to let him imagine me, short just a few words».

La lettura ad alta voce di queste righe mostra come il ritmo sia perfettamente coerente con andamento grammaticale della frase, la cui misura, ci avverte Franco Moretti, è in media di 7/8 parole; lavorando su questa ipotesi, ho ricostruito la punteggiatura (metto quella in inglese perché mi pare più calzante per l’esercizio di immaginazione che stiamo facendo e aggiungo che ovviamente questa è la mia particolare forma di punteggiatura; ogni persona, ogni lettore, ha una sua particolare idea di ritmo): «silly women believe love is sighing: “I am dying still”. if he wrote it, I suppose thered be some truth in it. true or no it fills up your whole day and life, always something to think about every moment, and see it all around you like a new world. I could write the answer in bed, to let him imagine me short, just a few words».

Mi pare che la lunghezza media della prosa di Joyce sia presente anche in questo capitolo, solo che, con una grande abilità, l’autore la nasconda. E quindi, per paradosso, queste pagine, che potrebbero essere lette come annunciatrici, preparatorie?, profetiche?, della scomparsa dell’autore, ne sono – nella realtà – una interessante sconferma: l’autore nel monologo di Molly non è solo presente, ma vivo e vegeto; egli lavora sotterraneamente, scava, sceglie le frasi, le parole, le giustappone in modo che la punteggiatura interna di Molly sia completamente “visibile” per chi legge. Ciò che a prima vista ci sembrava una sorta di “obliterazione” dello stile, una riduzione a zero di tutto l’armamentario retorico è un gioco di prestigio: scompare, è invisibile, ma è presentissimo e misurato in ogni opzione retorica del capitolo. L’intento che muove Joyce (questa scelta mi pare interessante) è produrre un testo, che nonostante tutto sia leggibile e cantabile; quasi se l’autore avesse trovato una misura (le famose 7 parole) della frase e su quella componesse la “melodia”. Molly è il metro del romanzo, è il ritmo del romanzo; la sua evocazione, nel corso dei capitoli non è tanto da vedere come una sorta di rappresentazione, abbassata, ironica della nostalgia che prova Ulisse nei confronti di Penelope, quanto come segreta invocazione allo spirito del romanzo. L’impressione è che Molly sia il romanzo che pensa se stesso, il romanzo che prende la parola, il romanzo denominato Ulisse che immagina se stesso e si mette in scena. Non c’è nulla di meta-letterario o meta-testuale in queste pagine, ma semplicemente è il “ritmo” di come le parole si combinano  a prendere il sopravvento.

PAROLE.  Il dato empirico, che ci colpisce maggiormente nel capitolo XVIII, è il continuo parlare di Molly; vedremo successivamente cosa dice, ma adesso ci interessa analizzare questo suo continuum: una-parola-dopo-l’altra è così che si presenta epilogo finale dell’Ulisse quasi Joyce volesse che lo leggessimo senza nessuna interruzione, come se la punteggiatura – appunto suggerita – si stemperasse e si perdesse in un ampio brodo di parole che si susseguono. Che cosa si cela dietro questa scelta?

L’impressione, almeno personale, è che queste pagine non siano un flusso di coscienza, ma un monologo “detto” dalla bocca di Molly. L’immagine, parola, “bocca” è presente nel capitolo XVIII, quando la donna descrive i baci, quando parla delle fellatio, quando racconta i momenti in cui canta; a conferma basti una citazione: «non avevo idea di cosa vuol dire baciarsi finché non mi ha messo la lingua in bocca e la sua bocca era una dolcezza di gioventù» [XVIII, 1033]. Molly è una grande bocca che parla, come se la donna adagiata e coricata sul letto, che l’autore descrive nel capitolo XVII, rappresenti due labbra pronte a schiudersi.

Il monologo di Molly, quindi, non ha mai un attimo di pausa, non prevede il silenzio come opzione: è un dire e un dire continuo. L’impressione, che si ha in queste sessanta pagine, è che Molly,  e tramite lei Joyce, non voglia che il lettore faccia esperienza di silenzio. Nel 1921 Rosenzwieg pubblica Stella della redenzione, che rappresenta una una riflessione sullo statuto moderno della tragedia. Leggendo il monologo di Molly, che come abbiamo detto riassume in sé l’idea stessa, il ritmo, del romanzo, mi è tornata in mente una riflessione contenuta nel saggio: «L’eroe tragico ha soltanto un linguaggio che gli corrisponde alla perfezione: il silenzio». E qualche periodo più avanti continua: «Proprio per questo il tragico si è costruito la forma artistica del dramma: proprio per poter mettere in scena il silenzio.  La poesia drammatica conosce solo il parlare, e solo per questo il silenzio diventa in essa eloquente».  Molly è l’antitragico per eccellenza, non sceglie il silenzio, elegge se stessa a forma-parola, rappresenta concettualmente qualcosa che è precedente l’avvenire della tragedia e del personaggio tragico. Ecco perché lei parla, parla e parla: tale flusso di parole (più che di coscienza) avvicina Molly ai grandi personaggi comici del romanzo anatomico: a Gargantua e Pantagruel, al Morgante del Pulci, a Democrito Jr di Anatomia della Malinconia, al Donchisciotte di Cervantes. Molly è precedente a ognuno di loro, è la matrice di questi personaggi, come se Joyce ne avesse trovato l’origine, l’archetipo di coloro,  che non lasciano spazio tra una parola e l’altra, perché nel caso l’esito sarebbe il silenzio e, quindi, la tragedia. Il romanzo del primo ‘900, soprattutto dopo gli anni ‘10, è un’opera, che in maniera più o meno esplicita, fa i conti con l’evento tragico della guerra. Il personaggio Molly è una risposta diversa allo choc percettivo e comunicativo di quell’episodio storico: la poetica del silenzio, del balbettio, dei frammenti con grandi spazi bianchi tra una parola e l’altra, che unisce Hemingway, Eliot e Ungaretti, che trova un correlativo nella prosa di Joyce (almeno fino al capitolo XVII), nasce comune e spontanea dopo la guerra del ‘14- ‘18, così come è ben descritta da Benjamin nel suo saggio Il narratore:  «È come se fossimo privati di una facoltà che sembrava inalienabile, la più certa e sicura di tutte: la capacità di cambiare esperienze. […] Una generazione che era ancora andata a scuola in tram a cavalli, si trovava  sotto il cielo aperto, in un paesaggi in cui nulla è rimasto immutato fuorché le nuvole, e sotto di esse, in un campo magnetico di correnti ed esplosioni micidiale, il minuto e fragile corpo dell’uomo». La Grande Guerra, l’evento, ha impoverito il linguaggio, l’ha reso sterile, più incline al silenzio, al mutismo, ma con un miracolo, con una invenzione degna del genio, Joyce crea e dà voce a Molly, che non è un semplice personaggio, ma rappresenta la forma stessa del raccontare, che prende la parola e continua a narrare senza pause e interruzioni e, come una novella Sharazade, nel raccontare ci salva, dice Sì anche per noi.

CORPO. Il monologo di Molly contiene almeno due sparizioni interessanti; la più evidente è la scomparsa di Dublino. Se la città è stata onnipresente primi diciassette capitoli, qui svanisce del tutto. Nell’Ulisse i personaggi hanno sempre un rapporto stretto con i luoghi, interagiscono con essi, entrano in relazione; Joyce stesso è ossessionato nel ricostruire fedelmente i luoghi, i passaggi, gli edifici. Bloom – in un certo senso – è l’epitome e il risultato di questo atteggiamento, ma per quanto riguarda la resa narrativa di Molly tutto questo sembra meno necessario, tanto che i luoghi che Molly racconta sono in realtà più filtrati dal suo ricordo che eminentemente reali. Si potrebbe dire che il luogo in cui accade tutto sia l’interiorità di Molly, che quindi il capitolo XVIII potrebbe essere definito come una semplice resa stenografica dei pensieri della moglie di Leopold Bloom. Abbiamo visto, però,  come questo non sia corretto, perché

a) il capitolo non è una riproduzione in presa diretta dei pensieri, in quanto invisibile c’è la mano dell’autore;

b) i pensieri di Molly, ancorché vagabondanti, riprendono i temi e immagini del romanzo (ovviamente il tradimento con Boylan, anche l’episodio dei cani, il marinaio, Rudy, il discorso notturno tra Stephen e Bloom, il tradimenti di Bloom);

quindi Molly contiene nelle sue parole tutto il romanzo, lo riassume in sé. Ho usato il termine “riassumere”, ma non è soddisfacente per il pensiero che voglio esprimere. Molly non è il riassunto del romanzo, come immagine è carente, non ne restituisce la complessità: così  prendo a prestito la definizione che Jameson usa per tratteggiare l’organizzazione della prosa di Benjamin ovvero “costellazione”.

Molly è la “costellazione” dell’Ulisse, ovvero, usando la definizione del dizionario, è l’ “insieme di numerosi elementi analoghi raggruppati in un ampio spazio”: essa è il medium ( certo è da intendersi come “mezzo”, ma nello stesso tempo medium ha un coloritura occultistica che qui mi pare utile rimarcare) che Joyce utilizza per tenere insieme una struttura sul punto di esplodere, sul punto di negare se stessa. L’Ulisse è un insieme di luoghi, di temi, di stili, di immagini che abbiamo in questi appunti cercato di tenere insieme, ma che era sottoposta una forza centrifuga netta. Se il romanzo si fosse concluso al capitolo XVII chi avesse visto nell’Ulisse l’inizio, la prefigurazione, del postmoderno, oppure l’anticipazione a certe strutture rizomatiche del pensiero e, perché no?, la struttura della rete avrebbe avuto validi, anche se non decisivi, motivi di ragione; ma il cap XVIII modifica tutto, perché, infine, a tenere insieme ogni cosa appare Molly.

A scomparire insieme a Dublino è l’interiorità. Il flusso di pensieri di Molly è un tripudio di esteriorità: Molly parla del suo corpo, dei corpi altrui; sono pagine, queste del capitolo XVIII, in cui paradossalmente accadono più cose, e in cui i pensieri (il pensiero che pensa un pensiero) sono assenti: le parole di Molly non sono ragionamenti, non sono idee astratte, che partono dal gocciolare del rubinetto per arrivare a raccontare il ciclo dell’acqua, in una sorta di parodia del ragionamento platonico (si veda XVII, 913-916 ), ma raccontano “fatti”, accadimenti, per la maggior parte dei casi legati al corpo, al sesso, alla carne, alla vita che esplode e di cui lei è la catalizzatrice.

Molly è nel romanzo la vita che si oppone alla letteratura: «a me i fiori piacciono mi piacerebbe avere la casa che trabocca di rose Dio del cielo non cè niente come la natura le montagne selvagge e poi il mare e le onde che corrono e poi quella bella campagna con i campi di avena e grano e roba di ogni genere […] che ti farebbe bene allo spirito vedere fiumi e laghi e fiori di tutti i tipi di forme e profumi e colori possibili che spuntano su persino dai fossi primule e viole è la natura insomma e quelli che dicono che Dio non esiste non darei uno schiocco di due dita per tutta la loro cultura» [XVIII, 1065]. Se la letteratura in Ulisse è spesso rappresentata come un esercizio di sterilità, lo abbiamo visto con Stephen nell’appunto 10.1, la risposta di Molly e il tentativo – tra il paterno e l’incestuoso  – di Bloom di spingere Dedalus nella braccia della moglie sono il tentativo di conciliare tali opposti. La rinuncia di Molly, però, non deve essere vista come una negazione. Contrariamente a L’uomo in rivolta di Camus, il cui il centro del suo discorrere è il “no”, Molly è il personaggio che afferma, che dice “sì”: questa parola  torna spesso nel capitolo XVIII, ma la densità delle sue occorrenze aumenta considerevolmente nelle pagine finali, fino alle ultime 9 righe dove il termine “sì” torna 10 volte a ratificare il diritto della vita sulla letteratura, e a celebrarne il suo trionfo. L’Ulisse, quindi,rappresenta una strana aporia:  è un romanzo che sancisce la vittoria della vita sulla letteratura con un personaggio romanzesco, Molly, che è prodotto da parole e costruito secondo con una precisa struttura retorica. Molly, infine,  rappresenta il fallimento, o il naufragio, dell’Ulisse, ma ne è anche la sua più alta testimonianza di grandezza.

di Demetrio Paolin

L’appunto 10 riguarda i capitoli XVI e XVII che pur differenti stili e modi, rappresentano una sorta di dittico in cui dominano i personaggi di Leopold e Stephen. Per tali ragioni ho pensato che fosse necessario suddividere l’appunto in due puntate, la 10.1 su Stephen Dedalus in 10.1 e la 10.2 su Leopold Bloom.

ULISSE-MOSÉ-ULISSI. Nel capitolo XVI c’è una rapidissima notazione che mi ha colpito, nella quale si registra il disagio di Stephen nell’avvertire vicino a sé Bloom: Dedalus è infastidito dal «sentirsi accostare [da] una strana sorta di cane di uomo diverso, molliccia e ballonzolante eccetera» [XVI, 899]. Questa reazione di Stephen, che per alcuni è simbolica della omofobia del personaggio e di Joyce,  è da leggersi in realtà come una contrapposizione narratologica: Stephen sente disagio al tocco di Bloom, perché quest’ultimo rappresenta qualcosa di alieno, nuovo e strano. I capitoli XVI e XVII funzionano, o dovrebbero essere letti, come un gioco di contrapposizioni: in cui Stephen illumina Bloom e viceversa. In cosa Leopold Bloom è un “uomo diverso”? Il tema fondamentale, che caratterizza Bloom, è quello della identità. Lo abbiamo visto nel capitolo XV quando, al pari di Tiresia, l’indovino, vive sulla sua pelle la doppia condizione di essere maschio e femmina, ma il tema della identità lo avevamo affrontato anche ne capitolo VIII quando Bloom dice “No-one is anything” (No-uno è alcuna-cosa) o nel capitolo XII quando la sua condizione di ebreo e senza patria viene più volte ridicolizzata dal Cittadino. Il culmine di questa riflessione è visibile nel capitolo XIII quando, dopo la lunghissima scena della masturbazione, Bloom scrive l’indovinello sulla sabbia “I AM A…”, legato alla indeterminatezza. “Io sono un”: “un”  cosa? Che cosa è questo “un”, cosa regge questa copula del verbo essere? In che mondo si può definire “io sono”: è una citazione biblica? Sappiamo che nell’Esodo (libro di viaggio, di ritorno, e di identità al pari dell’Odissea) la definizione di Dio è una tautologia “Io sono colui che sono”. Se Dio rappresenta, almeno in logica linguistica, una perfetta identità, Bloom segna il qualche modo il venir meno di questa identità, perché cade un pezzo della definizione, o meglio la definizione si sposta su ciò che è realmente problematico. Se diciamo “Dio è alto, basso, brutto, bello, medio, cattivo, buono, onnipotente, assassino, padre, madre etc etc”, il predicato nominale non ci pone particolari problemi: abbiamo una idea chiara di cosa sia alto, basso, nello, brutto etc etc; paradossalmente pure la parola “Dio” non ci dà molto problemi in sé, ma l’unione “Dio+è” diventa problematica: perché sancisce la perdita della funzione copulativa del verbo essere. Il problema sta nella frase “X + è”, quale che sia X. Modifichiamo la frase precedente con “Marco è buono/alto/brutto/assassino/giovane etc etc”, eliminiamo il predicato nominale e ci ritroviamo con “Marco è”: cosa è l’essere di Marco? In che modo Marco “è”? Dio/Marco sono intercambiabili, è il verbo “essere” ha produrre i problemi di logica grammaticale e di logica filosofica. 

Bloom sulla spiaggia compie un gesto molto simile; cancella o volutamente non scrive “cosa” “chi” lui è. In che modo Bloom è? Cosa significa essere Bloom? Così quando Bloom scrive “I am a” e lascia cadere la sua definizione si consegna completamente all’essere. Figlia dello sregolamento grammaticale di Rimbuad e del suo Je est en autre, l’azione di Bloom (e di Joyce) risulta addirittura più radicale: rinuncia a una qualsiasi definizione di sé; carica tutto il peso sull’essere, sul verbo, sull’azione dell’esistere: concentra la nostra attenzione di lettori sul suo “essere” e non tanto sul suo “essere qualcosa”.  C’è un altro dato che dobbiamo segnalare nell’episodio ovvero che Bloom scriva il tuo “tetragramma” sulla sabbia, un gesto che ci ricorda Gesù che scrive sulla sabbia aspettando che la gente decida se lapidare o meno l’adultera. Questo atto di scrittura assume un significato di fragilità, di passaggio, di labilità: la scrittura sulla sabbia è simbolo di qualcosa di non dura, è un gesto che si oppone alla ragion d’essere di Stephen, che – come abbiamo visto nell’altro appunto – ha sempre nel suo orizzonte la scrittura: scrivere la propria identità, o la presa d’atto della propria mancanza della stessa, sulla sabbia è il risultato finale di questo lungo e tortuoso cammino del romanzo, che solo all’altezza degli ultimi capitoli riusciamo a comprendere completamente; il gesto della scrittura, il lasciare in sospeso il predicato nominale che delimita e definisce, acquista significato, perché in queste pagine viene da chiedersi se l’affermazione, che è stata fatta più volte, sulla identità (da intendersi come coincidenza di topoi letterari) tra Bloom/Ulisse sia corretta. 

Nel capitolo XVI assistiamo a un evento interessante, Bloom e Stephen entrano in una losca locanda gestita da un uomo che si è macchiato alcuni atti criminosi e tra gli avventori a tenere banco e raccontare c’è un marinaio. Questo marinaio insieme ad altri è seduto ad un tavolo e racconta le sue storie: «“Mi chiamo Murphy” continuò il marinaio. “W.B. Murphy di Carrigaloe. Sapete dov’è?”» [XVI, 846]. Non solo è un marinaio ma dopo molti anni di assenza sta per tornare a casa dalla sua mogliettina: «È  da lì così che io vengo. […]. La mia mogliettina è lì. Mi sta aspettando, lo so. […].  È la mia legittima moglie che non vedo ormai da sette anni, sempre in giro per mare» [ibidem]. Bloom lo guarda ed è proprio lui a dichiarare come questo uomo, che fa racconti stravaganti, a limite del credibile – come le donne di Beni in Bolivia, che «quando non possono più aver figli si tagliano via le tette. Eccole lì sedute popponi al vento a mangiare fegato di cavallo morto» [XVI, 849] – possa essere il “vero” Ulisse e così se lo immagina: «Tu non mi aspettavi più ma io sono tornato per sempre e per ricominciare da capo. […] Lei tiene l’ultimo arrivato sulle ginocchia, il figlio post mortem. […] Inchinati all’inevitabile. Sorridi e becca su. Rimango con molto affetto il tuo marito cuore infranto W.B. Murphy» [XVI, 847]. Sappiamo, inoltre, che Odisseo è il re delle imposture, dell’inganno e non credo sfugga che proprio nella tirata di Stephen sulla impostura dei suoni, che abbiamo citato nel precedente appunto, venga citato il cognome Murphy e avvicinato al cognome Shakespeare: «Gli Shakespeare erano comuni come i Murphy. Cosa significa un nome?» [XVI, 845]. La diade Murphy/Ulisse è, di certo, più credibile di quella Bloom/Ulisse, come abbiamo visto Murphy è narratore avvincente e sostanzialmente inaffidabile (ricordiamo che le avventure di Odisseo le conosciamo solo dal suo punto di vista): «“Ho visto un cinese, una volta […] con certe pilloline come di stucco che metteva nell’acqua, dove si aprivano, e ogni pillola era una cosa diversa. Una era una nave, un’altra una casa, un’altra ancora un fiore”» [XVI, 853]. Murphy racconta anche del «naufragio allo scoglio di Daunt» [XVI, 867].

Il capitolo XVI è disseminato di questi dati che ci portano a dubitare ad esempio della identità Bloom/Ulisse, proprio perché Murphy pare un candidato  più convincente. Certamente si potrebbe obiettare come nei suoi schemi Joyce abbia volutamente legato il percorso del romanzo e il percorso del poema omerico; eppure abbiamo sottolineato come nel testo queste evidenze – come gli schemi joyciani vorrebbero farci credere – non sono così lampanti. Ad esempio, il capitolo famoso dedicato a Polifemo brilla per l’assenza delle citazione famosa de “Il mio nome è nessuno”, abbiamo visto anche come il capitolo XV, che negli schemi dovrebbe rappresentare Circe, acquista un significato più centrale e comprensibile se letto sì come episodio omerico, ma quello della discesa nell’Ade.  Riguardo al legame Bloom/Ulisse, già indebolito dopo la lettura del capitolo XVI, il capitolo successivo ci consegna un ulteriore tassello: Stephen se ne è andato via e Leopold torna a casa, e ripensa alla giornata appena trascorsa. Nel ripercorrere gli eventi Bloom usa una diversa chiave di lettura, che non ha nulla a che vedere con l’epica omerica, ma è legata alle Sacre Scritture; così prima di coricarsi, elenca succintamente le azioni, che abbiamo visto nei capitoli che vanno dal IV al XVI, legandole a un dato religioso (afferente alla religione ebraica): «La preparazione della prima colazione (offerta arsa); ingorgo intestinale e defecazione premeditata (sancta sanctorum); il bagno (il rito di Giovanni); il funerale (rito di Samuele), l’annuncio pubblicitario di Alexander Keyes (Urim e Tummin); l’inconsistente spuntino (rito di Melchisedek);  […] l’erotismo prodotto da esibizionismo (rito di Onan); […]camminata notturna per raggiungere il e allontanarsi dal rifugio del vetturino, Butt Bridge (espiazione)» [XVII, 988]. Potremmo giocare e dire che Bloom non è Ulisse, ma Mosè, personaggio che ci conduce al limite di una terra nuova ma che non può entrarvi, e questo spiegherebbe in maniera decisiva “il” perché le pagine conclusive non siano focalizzate su di lui, ma su Molly.

In realtà Mosè e Ulisse rispondono a qualcosa di più antico ovvero questo bisogno dell’uomo di muoversi e tornare, di partire per avere un posto in cui fare ritorno. Mosè Ulisse e Bloom hanno in comune questa irrequietezza, che non è quella del nomade, ma è quella che in qualche modo del sedentario costretto a muoversi e che immagina un luogo del ritorno, a cui si appartiene. Joyce, con questo nuovo schema interpretativo, ci pone un riflessione più ampia, che non riguarda se Bloom sia Odisseo o Mosè o Donchisciotte (nel capitolo IX l’immagine del cavaliere della triste figura viene avvicinato a Leopold), ma quale sia la segreta funzione narrativa che questi personaggi possiedono; essi in momenti diversi della storia della letteratura e in modi diversi rappresentassero una esigenza più profonda dell’umano, una struttura narrativa che è anche filosofica e antropologica, legata alla nostalgia al tornare da dove si è partiti: nei secoli Odisseo più che un personaggio ha rappresentato una sorta di funzione dell’immaginazione, precedente alla stessa letteratura, che rappresenta quel sentimento di nostalgia, di desiderio di tornare e impossibilità di tornare; l’uomo da sempre è e ha come habitus la nostalgia, abita la nostalgia, vive nella nostalgia, fa di tutto per tornare e di tutto per non tornare più; è inquieto e complicato, sogna e desidera: «Riposa. Ha viaggiato» [XVII, 998]. Bloom ha viaggiato e ora riposa e, quasi camminando a ritroso negli anni, si mette a letto vicino a Molly – «Gea-tellus appagata, sdraiata, gonfia di seme» [ibidem] – come «l’uomo-bimbo stanco, il bimbo-uomo nel grembo» [ibidem]. Sembra che il viaggio sia finito, il viaggio di Bloom, il viaggio di Ulisse, il viaggio dell’homo sapiens da quando ha iniziato a esistere volge al termine, ma proprio nel chiudersi del capitolo ecco l’ultima domanda che l’oscuro narratore del capitolo XVII (Chi è questo narratore? E se fosse lo stesso anonimo Io del capitolo XIII?) pone: «Dove?» [XVII, 999]. La risposta come sempre in Ulisse è un enigma: «■» [ibidem]. Cosa significa questo quadrato nero? Per alcuni è il simbolo del “Come volevasi dimostrare” (ad indicare l’andamento logico-matematico del capitolo), per altri il quadrato nero ricorda le note nel canto gregoriano  e starebbe ad significare l’intonazione – il “dare il la” – al monologo di Molly. Entrambe queste ipotesi, per quanto suggestive e centrate, dimenticano il dato costitutivo della narrazione del capitolo ovvero l’alternarsi di domande e risposte. Quel  quadrato o punto nero è la risposta alla domanda “dove?” Quindi il segno grafico indica un punto, un luogo in cui andare o da cui ri-tornare. La mia ipotesi è che il quadrato nero, di cui sappiamo che Joyce desiderasse dimensioni tipografiche sempre maggiori, sia una reminiscenza del romanzo, sicuramente fondativo per l’Ulisse, Vita e opinioni di Tristram Shandy di Sterne, in cui una pagina è totalmente nera per significare il lutto e il dolore del narratore per la morte di un personaggio; il nero rappresenta la lingua ammutolisce, il luogo in  cui la scrittura si riduce a puro segno grafico, senza suono o significato.

Da dove è arrivato Bloom e per dove riparte Bloom? Torna da un lutto, e si muove verso una zona di lutto, da intendersi non tanto come morte, ma come privazione, di luce, di vita, di esistenza. Nell’Odissea, canto XI,  sappiamo che Tiresia, durante la discesa negli inferi di Odisseo,  gli profetizza un ulteriore viaggio: il ritorno a Itaca è momentaneo, Ulisse non si fermerà, ma ripartirà. Che viaggio sarà quello di Ulisse? Non ci è dato saperlo, ma la letteratura ne ha immaginato moltissimi: Dante Cervantes Risalire Burton Sterne Joyce, ognuno di questi costruito un viaggio in cui il fantasma di Ulisse, la sua figura, è presente. Immagino che Joyce sia arrivato alla fine del suo romanzo convinto che alla domanda “dove?” non si possa più rispondere con delle parole. Le letteratura è ammutolita, fa una esperienza di lutto. Così come Sterne per significare il massimo dolore proponeva ai suoi lettori una pagina completamente nera per affermare l’esistenza di qualcosa che la letteratura, la parola, non è in grado di riprodurre, altrettanto fa Joyce con il suo quadrato: esiste una esperienza della vita in cui la parola non è priva di senso, non ha nessuna forza o possibilità; il quadrato nero è il momento dell’indicibile e della resa: se l’Ulisse è il romanzo che tenta la nuova lingua, non è a Bloom che dobbiamo rivolgerci. La sua esperienza lo ha portato a ritornare a uno  stato prenatale, precedente il linguaggio, allo stato di chi vive senza interiorità, di chi si consegna alla essere (ecco tornare la centralità del verbo essere nell’indovinello “I AM A”). Bloom e Stephen in modi diversi, con atteggiamenti diversi, arrivano e subiscono lo stesso smacco: le loro lingue, quella che uno ha coltivato (Stephen) e quella con cui l’altro  è stato scritto (Bloom), sono destinate al mutismo. Sarà compito di Molly  riprendere in mano le fila della storia e produrre la nuova parola che, infine, affermi.

di Demetrio Paolin

L’appunto 10 riguarda i capitoli XVI e XVII che pur differenti stili e modi, rappresentano una sorta di dittico in cui dominano i personaggi di Leopold e Stephen. Per tali ragioni ho pensato che fosse necessario suddividere l’appunto in due puntate, la 10.1 su Stephen Dedalus in 10.1 e la 10.2 su Leopold Bloom.

FIGLIOL PRODIGO. Dopo la rocambolesca fuga con cui si chiude il capitolo XV, una delle vette più vertiginose dell’Ulisse e del romanzo novecentesco in genere, il capitolo successivo si apre all’insegna di un gesto tanto comune quanto centrale: «Tanto per cominciare il signor Bloom spazzolò via il grosso dei trucioli, prose a Stephen capello e bastoncello e lo rincuorò alla bell’e meglio in ortodossi modi samaritani, cosa di cui aveva un formidabile bisogno» [XVI, 831]. L’incontro tra Bloom e Stephen che abbiamo atteso, e di cui abbiamo avuto piccole e rapide attestazioni lungo lo svolgersi degli eventi,  avviene nella sua completezza e accade nel segno nell’aiuto, ma anche della subordinazione. Bloom e Stephen non sono sullo stesso piano: uno aiuta l’altro, uno ha bisogno dell’altro per quanto Dedalus cerchi sempre di negare questo. Nello stesso tempo, proprio quando l’incontro avviene, quando i due sentieri del romanzo si incontrano, il romanzo volge alla sua conclusione. La coppia Bloom e Stephen nel corso del capitolo XVI e XVII si configura come una coppia padre/figlio:  Bloom trova in Stephen il foglio maschio non può avere, lo spettro di Rudy aleggia nelle pagine, e Stephen trova in Bloom un padre diverso dal suo “di sangue”, che è morto simbolicamente con la scomparsa di sua madre. Molti hanno notato il comportamento di Bloom verso Stephen, una sorta di atteggiamento da samaritano, riprendendo anche l’immagine e l’aggettivo con cui si apre il capitolo; eppure se dobbiamo trovare un aggettivo evangelico per il rapporto Bloom/Dedalus allora io parlerei di “prodigo”, riecheggiando la parabola evangelica. Se dovessimo individuare il tema centrale di XVI e XVII, al di là degli schemi alcune volte depistanti dello stesso Joyce, potremmo dire che tutti i personaggi di queste pagine sono alle prese con un ritorno, descrivono un modo con cui si ritorna. E, infatti, la parabola di Luca verte proprio sul figlio che dopo essersi pentito torna alla casa del padre. Due sono le preoccupazioni, che Bloom nutre verso Stephen 1) il cibo: «Lei deve mangiare più cibo solido. Si sentirebbe un uomo diverso» [XVI, 862]; 2) l’alloggio: «Propongo […] che lei venga a casa con me a ragionarci sopra. Il mio alloggio è a quattro passi da qui» [XVI, 862]. Stephen è come il figlio che ritorna, dopo un lungo periodo di assenza e il padre è pronto a perdonargli tutto, perché infine si era perduto ed è tornato. Così forse il momento della cioccolata calda [XVII, 921] non è tanto una chiusura liturgica dell’immagine della messa blasfema [I, 25] , ma è proprio una sorta di banchetto che festeggia il ritorno a casa del figlio che non c’era più.

Il capitolo XVII nella prima parte appunto produce questo lento avvicinamento dei due, il diventare familiare l’uno all’altro: il culmine è rappresentato dall’atto comune della minzione, che –  ricordiamo – accomunava Stephen e Bloom nelle loro prime apparizioni. L’urinare sotto un cielo stellato è come il sancire un nuovo patto, una nuova unione e amicizia: «Su suggerimento di Stephen, su istigazione di Bloom entrambi, prima Stephen, poi Bloom, urinarono nella penombra, i fianchi contigui, gli organi della minzione resi reciprocamente invisibili da circoimposizione manuale, gli sguardi, prima quello di Bloom, poi quello di Stephen, levati alla proietta ombra luminosa e semiluminosa» [XVII, 954]. Questo episodio è preparato da una serie di pagine in cui lentamente e con cura Bloom e Stephen si conoscono. La struttura domande e risposte, reminiscenza del catechismo cattolico o del metodo socratico, produce lentamente la conoscenza dell’uno dell’altro e che culmina con l’ennesima offerta di ospitare Stephen una casa: «Di trascorrere le ore intercorrenti tra il giovedì […] e il venerdì […] su un giaciglio improvvisato nel locale immediatamente sopra la cucina e immediatamente contiguo alla camera da notte dei due padroni di casa» [XVII; 944]. Stephen rifiuta la proposta e se ne va nella notte. Così il suo ritorno non è un vero ritorno, egli non trova pace, ma continua a muoversi nella notte, mentre Bloom rientra in casa e va da Molly.

Interessante è anche come il viene trattata la loro separazione. «Come preso congedo uno dall’altro nel separarsi? Rimanendo perpendicolari sulla stessa porta e su differenti lati della sua base, con le linee delle accomiatantisi braccia che si incontravano in un punto qualsiasi e formavano un angolo qualsiasi inferiore alla somma di due angoli retti». [XVII, 955]. I due personaggi, di cui Joyce non ci ha risparmiato niente della loro corporeità e della loro interiorità (liquidi, vomito,  parole, pensieri, rabbie, crapule, masturbazione),  di cui l’autore ha narrato cambiamenti trasformazioni e metamorfosi, diventano due linee, figure geometriche, che perdono tutta la loro profondità: nel momento di congedo dalla storia perdono la loro consistenza e divengono semplici idee.

STEPHEN DEDALUS. A dominare la scena dell’Ulisse è Bloom, ma non dobbiamo dimenticare una verità narratologica importantissima, che Harold Bloom enuncia in Rovinare le sacre verità riguardo l’Amleto di Shakespeare ovvero che non sia possibile leggere questa opera senza la presenza di Orazio, la sua assenza infatti ci metterebbe davanti agli occhi un’opera diversa. Così come Orazio è necessario ad Amleto, allo stesso modo Stephen è necessario a Bloom, anche se il loro incontro avviene solo negli ultimi due capitoli, perché in qualche modo sentiamo che le loro due vicende sono più profondamente intrecciate di quanto inizialmente vediamo. La figura di Stephen è  il continuum tra le altre opere di Joyce e l’Ulisse; in lui l’autore irlandese rivede e descrive se stesso, eppure nel romanzo non è il personaggio principale. Stephen nella struttura del romanzo raffigura “il figlio”, è Telemaco, e non è causale che la prima parte del romanzo (I, III, III) sia totalmente dominata da lui; ma il romanzo, il vero “romanzo”, dell’Ulisse inizia successivamente con l’entrata in scena di Bloom: in questo Joyce rispetta la struttura dell’Odissea perché il protagonista non ci viene presentato subito, ma con una studiata attesa narrativa. In più Stephen agisce per tutte le pagine della storia per non essere riconosciuto come figlio, per non essere Telemaco, pensiamo al suo rapporto con il padre Simon, ma anche una certa scontrosità che ogni tanto trapela nei confronti di Bloom. Nei capitolo XVI e XVII tutti i tentativi di “accasare” Stephen falliscono, come ad esempio quando Bloom prospetta a Stephen di tornare a casa di suo padre e il ragazzo gli oppone un silenzio pieno di memorie e di ricordi «Stephen troppo laboriosamente impegnato a rievocare il suo focolare domestico l’ultima volta che lo aveva visto, con sua sorella Dilly seduta accanto al fuoco, i capelli sciolti» [XVI, 841], un rifiuto che come abbiamo visto viene ribadito nel capitolo XVII. Stephen non si sente figlio tanto da sconfessare la sua figliolanza: «[…] “Conosci Simon Dedalus” chiese finalmente. “Ne ho sentito parlare” risposte Stephen» [XVI, 845]. Stephen è, quindi, un Telemaco riluttante, non torna a Itaca, non riconosce suo padre, se ne va nella notte non sappiamo bene dove.

Forse dobbiamo andare più a fondo di questo personaggio, partendo dall’analisi del nome e cognome.  Stephen/Stefano, il suo nome tiene in sé la memoria del primo martire, in greco la parola “martire” significa testimone: Di cosa è testimone Stephen? Dal punto di vista narratologico Stephen è testimone di Bloom, come abbiamo visto nel nel capitolo XV, quando Leolpold assume i tratti del messia rovesciato, del re del carnevale; infatti, quando avviene questa apoteosi regale, Stephen è intento a suonare il piano, lo stesso piano che nel capitolo XI era stato accordato da dal ragazzo cieco (Omero). Questo ci porta alla letterarietà che è il dato dominante in Stephen: «Quali due temperamenti rappresentavano essi individualmente? Quello scientifico [Bloom NdA]. Quello artistico [Stephen NdA]» [XVII, 929]. Stephen parla per citazioni, ha sempre sulle labbra le  sacre scritture, o Shakespeare e spesso le sue riposte hanno un che di pensoso, ma sempre legato ai libri. La prima apparizione di Stephen nell’universo letterario di Joyce è sotto il cognome di Hero. Nei prodromi del mondo narrativo di Joyce, Stephen è l’eroe, il protagonista, colui di cui la storia narra e colui che fa muovere la storia, egli è anche il ritratto di James Joyce: Stephen è martire in quanto testimone, che scrive, produce una storia, quella di Joyce come “artista”.

L’Ulisse segna in certo senso la crisi dello Stephen [Hero], non è un caso che spesso nel romanzo Stephen sia descritto come “sconfitto” nella sua arte, come sia relitto del passato (forse anche la battuta che fa citando/parodiando Flaubert [III, 82] può essere vista come una affermazione di appartenenza di un tempo e stile letterario che non sono più), il tono denigratorio quando viene chiamato bardo, ma anche la presa in giro della sua cultura (medievaleggiante). Stephen è il ritratto dell’artista alle prese con una crisi di nervi (mi vengono in mente certi versi di Eliot in particolari quelli di Alfred Prufrock) e di identità: «I suoni sono imposture.  […]. Come i nomi. Cicerone. Podmore. Napoleone, signor Goodbody, Gesù, signor Doyle. Gli Shakespeare erano comuni come i Murphy. Cosa significa un nome?» [XVI, 844]. Stephen mescola nomi e cognomi e questo ci porta a riflettere sulla scelta del cognome: Dedalus.

Chiaramente a prima lettura esso rinvia a Dedalo e al labirinto, e quindi per simbologia alla complessità e alla perdita di centro che abbiamo visto essere uno dei temi centrali dell’intero romanzo: pensiamo solo al capitolo VII ambientato nella redazione dei giornali, o al capitolo X con il tentativo di rendere simultanee le tante e diverse linee narrative.  Dedalo, quindi, rimanda a quella grecità con cui si apre il romanzo e dichiarata da Buck: «Bisogna che andiamo ad Atene» [I, 27], ma è un mito che non è per nulla collegato all’Odissea. Dedalo è cantato e raccontato nell’Eneide di Virgilio e precisamente nel canto VI. Il poeta romano canta un momento particolare della vita di Dedalo, legato alla morte di Icaro. Dedalo cerca di dipingere la morte di Icaro, di cui è stato testimone, ma appunto lo strazio è stato così forte che l’artista è costretto ad abbandonare la impresa: «bis patriae cecidere manus» (per due volte caddero le mani del padre). E, quindi,  non pare così casuale l’unica citazione dell’Eneide virgiliana stia in bocca a Stephen [XVI, 837].  Possiamo quindi dire che il passaggio da Hero a Dedalus possieda quattro significati principali che forse individuano meglio il ruolo e il valore di questo personaggio nel corso del romanzo: a) l’abbandono di una certo tipo di scrittura, di cultura; b) una dichiarazione di impotenza da parte della scrittura nel descrivere la vita; c) il fallimentare destino dell’intellettuale ai punti a e b; d) il lasciare lo spazio ad altro e a un altro modo di raccontare.

Torniamo al momento dell’addio. Stephen stringe la mano a Bloom, forse in quella stretta di mano possiamo adombrare un altro significato al termine martire/testimone. Forse nello stringersi la mano, simbolicamente Stephen passa il testimone a Bloom, dall’uomo vecchio all’uomo nuovo (san Paolo), perché è in Bloom che “fiorisce” qualcosa di nuovo. Paradossalmente nell’Ulisse il figlio rappresenta ciò che è vecchio e passato (l’arte, la scrittura, la cultura passata), e che ha perduto ragione di essere e, quindi il personaggio di Stephen esce dal romanzo in silenzio senza dire l’ultima parola. Un altro finale molto più complesso aspetta Bloom, come vedremo nel prossimo appunto, perché da Bloom fiorisce Molly (Poldy Bloom → Molly Bloom). Stephen, andandosene e lasciando Bloom nel «freddo spazio interstellare» [XVII, 956] si arresta prima di tutto questo, alle soglie di un mondo nuovo.

di Demetrio Paolin

CIRCE/VALPURGA. Il capitolo XV dell’Ulisse è uno degli snodi centrali dell’intero romanzo di Joyce, queste sono le pagine con cui si chiude la seconda parte del testo, quella in cui si narrano le “avventure” di Bloom, lasciando spazio poi agli ultimi tre capitoli (XVI, XVII, XVIII), che rappresentano il ritorno a Itaca. L’Ulisse è, quindi, diviso in tre segmenti: una prima parte (3 capitoli) una seconda parte (12 capitoli) e una terza parte (3 capitoli): con un gusto simmetrico che non riscontrabile in Omero (la Telemachia occupa 4 canti, la parte centrale nell’isola dei Feaci occupa 9 canti, 11 canti la parte conclusiva con il ritorno a Itaca e la morte dei proci).  Il canto XV, che va sotto il nome di Circe nei diversi schemi del romanzo, non può essere solo letto rispetto a quell’episodio dell’Odissea. Dovrebbe essere abbastanza chiaro, che la riminiscenza omerica è giusto una traccia, a cui Joyce guarda per poi allontanarsi.

Il XV è una riproposizione di tutti i personaggi, situazioni, oggetti e cose, che il lettore ha incontrato fino ad ora. Se il capitolo X era una sorta di miniatura del romanzo, con le sue 19 sezioni che ricorcavano i 18 capitoli del romanzo, il XV mette in scena il teatro mentale dei personaggi, il loro inconscio, le loro fantasie. Parlo di teatro perché, appunto, il capitolo è costruito come un copione teatrale: Joyce ci aveva già mostrato qualcosa di simile per alcune pagine del capitolo VIII, una mise in abyme della discussione su Shakespeare che Stephen stava tenendo nella biblioteca. Nel capitolo XV assistiamo a qualcosa di diverso: la rappresentazione è notturna, ci sono molte allusioni sessuali (alcune legate al sadomasochismo), avvengono diverse apparizioni dall’oltretomba, c’è una tensione iniziatica, riguardante soprattutto Bloom, verso una “nuova umanità”, che ci mostra un Joyce vicino non tanto a Omero quanto al Faust  di Goethe (la notte di Valpurga).

Il capitolo è la descrizione di una catabasi nel profondo degli inferi, una sorta di rovesciamento carnevalesco dell’universo dell’Ulisse per come l’abbiamo sempre visto: «Una pigmea oscilla su una fune testa tra le ringhiere, contando. Una figura stravaccata su di un bidone di rifiuti si ripara con braccia e cappello e si agita[…]. Una megera in piedi accanto  a lui con una fumosa lampada a olio ficca nelle fauci del sacco l’ultima bottiglia che ha scolato. […] La megera torna alla sua tana, dondolando la lampada» [XV, 636]. Più avanti la trasformazione in una sorta di inferno allegro, alla Rabelais, è ancora più chiara: «Dai canali di scolo, tombini, pozzi neri, letamai si levano da ogni dove vapori stagnanti. Un bagliore balena a sud oltre lo sbocco a mare del fiume. […] Dalla parte opposta, sotto il ponto della ferrovia, appare Bloom, rosso, ansante, inzeppandosi pane e cioccolato in tasca. […] Uno specchio concavo lì di fianco gli presenta un derelitto, sperduto, lugubru Buluboom» [XV, 640-641].

Se dobbiamo rintracciare un antecedente omerico a questa discesa negli inferi di Bloom, dobbiamo leggere non tanto l’episodio di Circe, quando l’XI dell’Odissea. Questo canto è centrale nella struttura dell’intreccio del poema omerico: il racconto della discesa negli inferi, infatti, è posto poco prima del  ritorno a Itaca, anche se gli eventi narrati in Odissea XI sono ben precedenti; questo  ci suggerisce che  il nostos ha come primo passo lo “scendere negli inferi”: dobbiamo morire e solo successivamente possiamo tornare a casa. Il ritorno a casa ci è impedito se non prima attraversiamo la morte. Nella discesa agli inferi narrata da Omero, Ulisse oltre a incontrare Achille e Agamennone, incontra infine sua madre; è uno dei passi più toccanti del poema. Solo dopo questo racconto, che segna una sorta di stasi del poema, Ulisse potrà tornare ad Itaca: l’eroe deve morire, deve osservare la sua vita passata, vedere ciò che l’ha generato, perché solo così sarà pronto per il ritorno. Questo significa che il ritorno cantato da Omero raffigura un ritorno di un personaggio “diverso” da quello che è partito. Il ritorno produce, per forza, un scarto, una novità e una modificazione, che – in questo caso – è rappresentata da questa discesa nell’Ade. Non stupisce, quindi, che anche Bloom incontri i suoi genitori, il padre – «Cosa ci fai tu in questo posto? Non hai anima? […]. Non sei mio figlio Leopold, il nipote di Leopold? Non sei tu il mio caro figlio Leopold che ha lasciato la casa del padre e il dio dei suoi padri Abramo e Giacobbe?» [XV, 645], e la madre – «Sacro cuore di Maria, dove mai sei stato, dove mai?» [XV, 647]. C’è qualcosa di profondamente sapiente in queste pagine, pur nella loro potenza eversiva e carnascialesca, ovvero la contemplazione di un mistero più arcaico e profondo, qualcosa che riguarda l’inizio dei tempi, ancora prima che l’uomo potesse comprendere e razionalizzare la propria esistenza: il viaggio nel buio, nel grembo della terra che ci genera, e che ci uccide, è un itinerario che si conclude con la possibilità di conoscere e di conoscerci, solo il morire a noi stessi, solo il perderci nei nostri fantasmi e demoni interiori, solo il guardali davanti a noi ci dà la possibilità del nostos, del vero ritorno: «Va’ a vedere la vita. A vedere il vasto mondo» [XV, 648].

CAPRO ESPIATORIO/RE/TIRESIA. Il capitolo XV è famoso perché a un certo punto della narrazione Bloom rimane incinta e partorisce: «BLOOM: Oh, desidero tanto essere madre./ SIG.RA THORNTON: Stringimi forte, cara. Sarà presto finita. Forte, cara. (Bloom stringe forte e partorisce otto maschietti)» [XV, 706]. Joyce, nel corso del romanzo, ha disseminato le pagine di diversi indizi per farci comprendere come Bloom rappresentasse, narrativamente e  antropologicamente, un uomo completamente nuovo e diverso. Bloom è l’uomo che nasce dalla prima guerra mondiale, anzi meglio che si metamorfizza dopo la Prima Guerra: ci è entrato in un modo e ne esce diverso. Se vogliamo, forse a livello simbolico, la discesa agli inferi di cui parlavamo nel paragrafo precedente, è ravvisabile in tale esperienza traumatica. Questo uomo nuovo, che accoglie in sé anche il principio femminile, la lotta contro la sterilità, il bisogno di tornare fertile, viene alla luce nel capitolo XV attraverso un procedimento graduale.

1° stadio, la morte di Bloom: alcune donne lo accusano di “approcci sessuali” non sempre appropriati. Lo abbiamo visto, durante l’intero romanzo, come Bloom non sia esente da scappatelle, da desideri sessuali, da tentativi di seduzione e da comportamenti al limite (la grande scena della masturbazione). L’udienza, viste le prove portate,  si conclude con la sua condanna a morte e con una simbolica impiccagione: «Chi vuole impiccare Giuda Iscariota» [XV, 680];

2° stadio, la regalità di Bloom: questa morte produce, quindi, una rinascita – facendoci pensare che anche Joyce avesse ben presente Il ramo d’oro di Frazer e i suoi miti sulla morte e fertilità – e Bloom, infatti, simbolicamente impiccato, come ebreo, come traditore e capro espiatorio, rinasce Re. Nelle pagine seguenti la fantasia di Joyce si scatena, rappresentandoci una serie di processioni, cortei che appunto producono una sensazione di rovesciamento carnevalesco, «Alle loro spalle marciano gilde, corporazioni e milizie con vessilli al vento: bottai, ornitologi, costruttori di mulini, promotori pubblicitari di giornali, giovani di studio legale, massaggiatori, vinificatori […].» [XV, 690],  di cui Bloom appunto diventa il sovrano: «Sotto un arco di trionfo appare Bloom, a capo scoperto, in un manto di velluto cremisi bordato di ermellino nelle mani la verga di Saint Edward, orbe e scettro con la colomba» [XV, 691]. Il narratore si premura poi di far pronunciare a Bloom il suo programma politico,  «Parole nuove al posto di quelle vecchie. […] Amnistia generale, carnevale settimanale con licenza di maschera, bonus per tutti, esperanto come fratellanza universale» [XV, 700-701], con riflessioni che si adattano alla perfezione  a definire cosa sia l’Ulisse, come se il protagonista del romanzo pensasse e immaginasse il romanzo stesso di cui è parte, come se lo contenesse dentro di sé. L’Ulisse, lo abbiamo sostenuto nel primo appunto, nasce dal rovesciamento del romanzo e, nel momento in cui ne parodizza le forme e le strutture, le rinnova e le ricrea.

3° stadio,  maschile femminile: le parole nuove al posto di quelle vecchie chiariscono perfettamente tale tensione di novità, la scelta di una nuova lingua, di un uomo nuovo, che producono quindi il Bloom “al femminile” e che gli/le donano la ricercata fecondità ( il parto degli 8 figli). Bloom potrebbe essere l’ambiguo essere do cui si parla in Gn 1,27: «Dio creò l’uomo a sua immagine;/a immagine di Dio lo creò/maschio e femmina li creò», questa compartecipazione del maschio e della femmina ci riporta alla memoria ancora una volta The Waste land, che è forse il vero testo con cui Joyce involontariamente dialoga. La figura di Tiresia è una delle immagini più forti del poema di Eliot, l’indovino con le mammelle vizze nei versi del poema, l’uomo nuovo uscito dalla esperienza della guerra e del dopoguerra. Si raforza ancora di più in questo modo l’idea che il XV dell’Ulisse dialoghi con l’XI dell’Odissea, in quanto nella sua discesa infera Ulisse incontra proprio Tiresia, l’indovino. I legami tra questi due testi, quindi, sono molto stretti. In quest’ottica Bloom, e Tiresia anche, rappresentano una sorta di nuova sapienza: non annunciano un nuovo stravolto, ma un uomo rinnovato, non il super uomo di matrice nicciana che da lì a poco avrebbe infestato l’Europa portandola al baratro, ma un essere umano colmo di pietas che sa il dolore, il riso, che conosce e il principio maschie e quello femminile, che ha veduto il mondo e ne conosce i segreti (forse i personaggi più vicini a Bloom sono di giganti dei poemi eroicomici Morgante, Margutte, Gargantua e Pantagruel). Bloom è un uomo buono, e proprio la sua bontà lo porterà a salvare dal pestaggio il povero Stephen e a cercare con lui un nuovo rapporto filiale.

RUDY. Abbiamo sostenuto che il capitolo XV, nella nostra ipotesi,  dovrebbe essere letto come una discesa negli inferi, come il passaggio obbligato prima del ritorno a casa. Il canto XI dell’Odissea vedeva come apice l’incontro da Ulisse e la madre morta: è un finale patetico e profondo, che tocca corde intime dell’eroe, che non lascia indifferenti noi lettori; Ulisse deve passare da quella morte, deve provare su di sé il sentimento di orfanità. Nel capitolo XV dell’Ulisse accade qualcosa di simile: nelle ultime righe, quando ormai tutto sembra avviarsi verso la fine, con il baccano grottesco della rissa, con i  fumi dell’alcool a dominare la scena, dopo aver visto scene di sesso, assistito a battute salaci, essere stati testimoni dei fenomeni più estravaganti, la narrazione ha una improvvisa e rapida frenata, un rallentamento improvviso, una contemplazione lirica, dove per una volta non sentiamo nessun intento ironico, nessuna citazione intratestuale, semplicemente il narratore ci invita a guardare un’ultima presenza: «([…]. Contro il muro buio appare lentamente una figura, un fatato ragazzino di undici anni, un figlio sostituito, rapito, in completo di Eton […]-) BLOOM (stupefatto, chiama in maniera non udibile.) Rudy!. RUDY (Guarda fisso senza vedere negli occhi di Bloom e continua a leggere, a baciare, a sorridere. Ha un delicato viso color malva. Sul completo ha bottino di diamante e rubino. […]. Un agnellino bianco fa capolino dalla tasca del suo panciotto)» [XV, 827-828]. L’apparizione del figlio morto modifica il rumore e il chiasso di tutto il capitolo, come se il “resto” fosse stato scritto per produrre questo singolo istante, quasi che queste 200 pagine di invenzioni pirotecniche, di giochi di parole, di citazioni fossero state prodotte per nascondere il dolore, profondo, negato e senza parole (Rudy non parla, Bloom parla in modo non udibile) di questa morte. La letteratura, la festa della lingua, e l’invenzione che può dire ogni cosa si arrestano al silenzio di grazia di questo piccolo bambino di 11 anni morto, sacrificato come l’agnello. Forse in questo enigmatico silenzio del bambino si nasconde il segreto del romanzo, il nucleo non detto della narrazione; qualcosa di rimosso ed eccentrico, che non riusciamo ancora a comprendere fino in fondo: un lutto, una mancanza che segnano sin dall’inizio la gioiosa complessità della macchina romanzesca che Joyce ha creato.

SEME /PADRE. Dopo il clamore della fuga con cui si chiude il capitolo XII, il tredicesimo episodio del romanzo si apre con una descrizione di calma: «La sera estiva aveva cominciato ad avviluppare il mondo nel suo misterioso abbraccio. Lontano ad ovest il sole stava tramontando e l’ultimo bagliore di fin troppo fuggevole giorno si attardava amorevolmente su mare e spiaggia […], sulla quieta chiesa da dove usciva a rompere di quando in quando il silenzio la voce della preghiera a colei che nella sua pura radiosità è un faro costante del cuore umano sballottato nella tempesta, Maria, la stella del mare» [XIII, 517].  In questa scena descritta con cura, il sole che tramonta, la spiaggia, gli scogli, il suono delle onde del mare alternato al suono delle litanie della chiesa dirimpetto, compaiono via via con maggiore precisione alcune donne con i loro bambini che giocano, le figure femminili vengono descritte nella loro quotidianità; il narratore, infine, concentra la sua attenzione su Gerty MacDowell: di lei abbiamo una sommaria  descrizione fisica, importata ad una sorta di stilnovismo: «il pallore creo del viso», la «bocca bocciolo di rosa», le mani di «alabastro» [XIII, 520]. A questo ritratto si accompagna una descrizione, condotta tramite indiretto libero, del suo animo altrettanto “libresco”, poetico: Gerty, che si strugge per l’attesa dell’amore, novella Bovary, spera nell’amore romantico dei libri, e sulla spiaggia si lascia andare alle sue fantasticherie romantiche, nutrite dell’apparire sul molo di un uomo, che la guarda e la osserva. Nel più che perfetto (così perfetto da sembrare ironica presa in giro) topos dell’amor de lonh, Gerty si trova a sognare e a immaginare questo uomo: «Dagli occhi bruni e dal pallido viso intellettuale aveva capito subito che era un forestiero, […]. Era in lutto stretto, questo lo vedeva, e sul suo viso si leggeva la storia di un dolore ossessivo. Avrebbe dato chissà cosa per sapere cos’era, questo dolore. […]. Era lui che importava, e lei si sentiva il viso invaso della gioia perché lo voleva, perché avvertiva  istintivamente che era diverso da tutti gli altri» [XIII, 533].

Lo straniero che la osserva fa nascere in lei in desiderio di mostrarsi e di sedurlo a distanza, inizia quindi uno gioco di sguardi e di eccitazione, che culmina nella scena dei fuochi d’artificio  quando Gerty atteggia il proprio corpo in modo che lo straniero le veda «tutto il resto, mutandoni di mussola, il tessuto che accarezza la pelle, meglio di quelli altezza sottoveste, […], e lei glielo permise e vide che lui vedeva […] e lei stava tremando in tutte le membra […] ma (lei) non se ne vergognò e lui nemmeno di guardare così in quel modo indecente» [XIII, 544]. Una scena di desiderio e di seduzione, conclusa da una immagine, «le loro anime si incontrarono in un ultimo sguardo indugiante e gli occhi che le arrivarono al cuore, pieni di uno strano scintillio, fluttuarono sul suo dolce viso in fiore» [XIII, 545],  romantica al limite del manierismo, che chiude la prima porzione del capitolo per lasciare spazio al punto di vista dello straniero a cui Gerty si è donata e ha mostrato il proprio corpo.

L’uomo, che noi abbiamo riconosciuto per alcuni indizi descrittivi, è Bloom e il suo apparire produce netto cambio stilistico. Ne è un esempio la descrizione di Gerty: «Camminava con una certa tranquilla dignità come tipico di lei ma con cautela e molto lentamente perché… perché Gerty MacDowell era… Scarpe strette? No. È zoppa! Oh» [ibidem]. La scelta joyciana di rivelarci, solo a questo punto della narrazione, la malformazione di Gerty serve a ridisegnare completamente le impressioni che avevamo avuto nella lettura delle pagine precedenti, e ad abbassare, a rendere più terreste e meno poetico, ciò che ci era sembrato tale, anche perché filtrato dagli occhi della ragazza. Osservata dalla prospettiva di Bloom abbiamo un’altra idea di quello che è successo; Bloom ci descrive il suo atto di voyeurismo come qualcosa di basso e terreno, che si oppone alla aerea bellezza di Gerty. Ciò che nella ragazza era gioco di sguardi, seduzione, amore, desiderio che trascende le distanze, per Bloom è un semplice atto di fisiologia: «Per fortuna quando si è esibita non lo sapevo. Un diavoletto in calore comunque» [XIII, 546], «Secondo me quella là ha capito che io. Quando ci si sente così capita spesso, quello che si sente. Chissà se le sono piaciuto» [XIII, 547]. Tutta la poesia di Gerty, in cui anche il desiderio e la malizia sessuale sono promesse amorose, viene da Bloom ridotta a puro elemento organico: «Il signor Bloom con mano cauta si aggiustò la camicia umidiccia. Oh signore, quella diavoletta zoppa! Comincia a dare un senso di freddo e di appiccicoso. L’effetto non è piacevole, dopo. D’altra parte bisogna più liberarsene in qualche modo». [XIII, 549]. L’idea dell’umidiccio e della spiacevolezza dello sperma torna in altre occasioni lungo il capitolo, «questo umidiccio è molto sgradevole» [XIII, 553], come se Joyce volesse sottolineare il dato solamente materiale dell’atto. In realtà la masturbazione di Bloom è legata al possibile, presunto, tradimento di Molly, evocato con l’orologio da taschino fermo: «Veramente strana la storia del mio orologio. Quelli da polso vanno sempre male. Chissà se c’è magari un influsso magnetico con la persona, perché era circa l’ora che lui. Sì, credo, immediatamente» [ibidem]. Nella ridda dei pensieri di Bloom in cui spesso ci si perde, troviamo/tornano alcuni temi: il tradimento (come abbiamo già visto), la razza e l’esilio, «che ci ha portato fuori della terra d’Egitto e nella casa della schiavitù» [XIII, 561], ma anche e sopratutto il  concetto dell’identità, «credi di aver tagliato la corda e ti imbatti in te stesso» [XIII, 558].

L’atto che Bloom compie più che masturbatorio è onanistico. Solitamente si dice che Onan disperda il proprio seme per terra perché non vuole avere figli, nella realtà nel libro della Genesi si legge diversamente: «Allora Giuda disse a Onan: “Unisciti alla moglie del fratello, compi verso di lei il dovere di cognato e assicura così una posterità per il fratello”. Ma Onan sapeva che la prole non sarebbe stata considerata come sua; ogni volta che si univa alla moglie del fratello, disperdeva per terra, per non dare una posterità al fratello» (Gn 36, 8-9). La scelta di Onan non è una scelta di semplice sterilità, ma è una scelta di identità: i figli generati dal suo atto non sarebbero stati considerati suoi, ma di suo fratello. Per questo motivo decide di disperdere il suo seme per terra. Bloom vive una situazione simile, perduto Rudy, sta cercando un figlio, o meglio sta cercando di essere un padre, perché l’orfanità produce appunto al perdita della propria identità, il non sapere chi si è. Non è un caso infatti che nelle pagine finali del cap XIIIsi legga un indovinello: «IO.// […] Chinarmi, vedere la mia faccia lì dentro, specchio buio, alitargli sopra, si increspa. […] . SONO. UN.» [XIII, 565]. Cosa è Bloom? Cosa desidera essere? Il tema dell’identità che era divenuto centrale nel capitolo precedente, il XII, in contrapposizione con il Cittadino, qui si pone in modo drammatico. IO. SONO.UN., questa frase anche grammaticalmente manca di predicato nominale, è una copula sterile, orfana: si apre a un bisogno che non può essere in alcun modo definito.

LINGUA/MADRE. La chiusa del capitolo XIII con il suo IO. SONO. UN potrebbe suonare meno stravagante se, seguendo la suggestione di Terrinoni, la leggessimo in inglese «I. AM. A» (Terrironi infatti non traduce questo indovinello). A questo punto potremmo provare proprio come in un rebus a  dividere le lettere diversamente, ad esempio scrivendo “I A MA” ovvero “io una ma(dre)”: tale ipotesi solutori si collegherebbe alla fantasia dell’uomo “incinto”, che aleggia nel romanzo dall’inizio, ma che abbiamo già trovata citata esplicitamente nella discussione della biblioteca [IX, 324: il riferimento a Calandrino e al Boccaccio]. 

Tale suggestione potrebbe aiutarci a leggere uno dei capitoli complessi dell’intero romanzo, il capitolo XIV, il quale rappresenta un vero tour de force di scrittura, oltre ad essere una sfida improba per i traduttori: in questo capitolo Joyce attraversa, usa e parodizza tutti i tipi di inglese scritto – da quello più antico fino a quello in uso nella sua contemporaneità – fino a trasformarlo in un suono privo di ogni contatto con la realtà storica del tempo, arrivando a descrivere una sorta di stato onirico del linguaggio.

Il capitolo si svolge tutto all’interno della sala d’attesa di un ospedale, dove Bloom è andato a trovare una donna che sta per partorire: ancora una volta, quindi, il tema della lingua e il tema della nascita si intrecciano, come si intrecciano il tema della identità e della sterilità (sopratutto per quanto riguarda il tema della contraccezione che in un certo senso riprende la metafora onanista di cap XIII). C’è un legame profondo e fondamentale tra questo capitolo e due precedenti. Se l’Ulisse è il romanzo di una nuova umanità, nata dalle ceneri della prima guerra, è necessario che questo uomo nuovo rinneghi l’uomo vecchio (Paolo nella lettera agli Efesini): il gesto scatologico e corporale di Bloom, la sua masturbazione e i pensieri che ne conseguono, sono un passaggio di svuotamento di sé, del farsi vuoto e pronto ad essere riempito. Questo è il primo passaggio, ma non è sufficiente. L’identità, soprattutto per uno scrittore, sta tutta nella lingua, bisogna, quindi, che anche la lingua vecchia venga sostituita da una lingua nuova. Così il capitolo XIV è una graduale, lenta e testarda rinuncia a quella lingua che è stata patrimonio e tesoro di Joyce, del quale l’Ulisse rappresenta l’apice e la fine. Se è vero che «il testo è una lingua in azione» (definizione geniale di Halliday) nelle pagine del capitolo XIV ne abbiamo una ampia dimostrazione: leggendo cap XIV vediamo la lingua madre di Joyce nascere, formarsi e perdersi, e cambiare, diventare altra, perdere lentamente le sue coordinate e diventare infine qualcosa di irriconoscibile, che annuncia la nascita di un uomo nuovo, di un nuovo essere umano: «Tu sei, dichiaro solennemente, in assoluto il più notevole dei progenitori in questa prolissa onnicomprensiva quanto mai farraginosa cronaca. Straordianrio! Dentro di lei risiedeva una Diostrutturata Diocreata preformata possibilità che tu hai fecondato con il tuo pizzico di azione virile» [XIV, 625].

Si rinuncia a una lingua per trovare una nuova lingua, in cui il dato grammaticale deve essere abbandonato per quello più marcatamente sonoro; come già accennato nel capitolo XI, è il significante a dominare. A questo punto della lettura è chiaro che nell’Ulisse la varietà, l’eterogeneità dei capitoli, dei personaggi e degli stili è lungi da essere percepita come una perdita di centralità, è ricerca di una nuova matrice, di un nuovo ordine e sintassi: «Ogni passo, ogni frase, ogni frammento di frase diventa comprensibile solo in rapporto ad altro. L’Ulysses bisogna leggerlo come una partitura; si potrebbe stamparlo così. Per capire davvero bisognerebbe avere presente a ogni frase tutta l’opera – cosa che rasenta l’impossibile» (Curtius, James Joyce e il suo “Ulysses”).

UNO STRANO “IO”. L’incipit del capitolo XII ci lascia perplessi: «Ero giusto lì a fare quattro chiacchiere con il vecchio Troy della polizia metropolitana di Dublino sull’angolo di Arbour Hill e mi prenda un colpo se non arriva un cazzo di spazzacamino che quasi mi ficca il suo arnese nell’occhio» [XII, 443].  Poche pagine dopo leggiamo: «Sia come sia Terry ha portato le tre pinte offerte da Joe, e cazzarola la vista mi è quasi cascata dagli oggi quando ho visto tirar fuori un testone. Ohè, preciso come ve lo sto raccontando. Una graziosa sovrana» [XII, 451].

Chi è questo “io” che parla? Perché ovviamente è differente dall’io che avevamo descritto negli appunti precedenti, usato da Joyce per metterci in collegamento diretto, senza mediazioni grammaticali, con la mente dei suoi personaggi: quel passaggio dalla terza persona alla prima, che ad esempio abbiamo notato il capitolo III nei riguardi di Stephen, e nel capitolo VIII con Bloom. L’ “io”, che apre cap XII,  è completamente diverso, tramite esso viene narrato il capitolo, che riprende l’episodio di Polifemo. Questo “io” è a tutti gli effetti il narratore, colui che ci racconta, dal suo punto di vista, con la sua particolare lingua, attraverso i suoi particolari pregiudizi,  i fatti. Quali informazioni abbiamo su lui?

Sappiamo che sta bevendo con alcuni amici, sappiamo che ha qualche pregiudizio razziale (verso l’ebreo Bloom), sappiamo che per caso è presente alla discussione tra il Cittadino e Bloom, null’altro. Non conosciamo il suo nome, ignoriamo se in qualche modo lo abbiamo già visto nelle pieghe del racconto dell’Ulisse. Chiediamoci ora chi è il narratore, che ci ha accompagnato sino alle soglie del cap. XII: il narratore dell’Ulisse è la tipica terza persona onnisciente, “egli” vede, sente ogni cosa, è dappertutto, ed è soprattutto anonimo.

Joyce, che come abbiamo più volte sottolineato gioca a disarticolare o a portare al limite la forma romanzo, sembra voler suggerire che il narratore, questo vettore narrativo, questa funzione semiotica, che la moderna arte del romanzo avverte come desueta, esca – quindi – da una semplice funzionalità testuale e sia personaggio, così come lo sono Bloom, Stephen e la miriade di attori che popolano il testo; Joyce fa in modo così, che anche l’anonimo narratore, onnisciente e costretto sempre a dire “egli”, possa dire “io”.

Abbiamo accennato prima che nel XII si riscrive l’episodio di Polifemo, un episodio così famoso da essere conosciuto anche da chi non ha mai letto una riga del poema omerico; proverbiale, ad esempio, è divenuto il motto astuto con cui Ulisse si prende gioco del gigante, dichiarando di chiamarsi “nessuno”. In questo capitolo del romanzo, mentre la rocambolesca fuga dall’isola [Odissea IX, 471 e seguenti] viene rappresentata dalla partenza precipitosa in carrozza di Bloom: «Il biancolatte delfino scosse la criniera e, salito nella dorata poppa, il nocchiero spiegò la vela a gonfiarsi nel vento e prese spavaldamente il largo con la velatura al completo» [XII, 510], con il Cittadino, simile a Polifemo (Odissea IX, 537-538), che rabbioso scaglia in strada/mare massi per colpire la carrozza/nave di Bloom/Ulisse: «’zzarola, lui ha tirato indietro la mano e poi, fatta una bella estensione, ha lanciato un oggetto. Per grazia di Dio aveva il sole negli occhi altrimenti quello là lo faceva secco» [XII, 513], manca completamente qualsiasi riferimento a Odissea IX, 366: «Nessuno è il mio nome: Nessuno mi chiamano». La battuta non viene mai pronunciata da nessuno dei personaggi; né Bloom e né il Cittadino si definiscono così: tutti portano il proprio nome, lo dichiarano. L’unico a tacere le proprie generalità, l’unico di cui ignoriamo ogni cosa, del perché sia lì, o dovrà andrà poi, è l’Io narrante. Joyce adombra in lui, in questa figura fuggevole e cangiante, in questa struttura narrativa dallo statuto incerto (esiste veramente il narratore?  O rappresenta una mediazione tra l’autore e il protagonista?)  l’essere nessuno, outis greco, il no-qualcuno, il no-uno che si intravede nella frase omerica. Questa intuizione di Joyce ci rivela anche un meccanismo molto interessante del poema omerico: il narratore dell’Odissea è onnisciente, a lui è affidata la narrazione della Telemachia e del nostos ad Itaca; il poema, però, possiede una narrazione dentro la narrazione, un testo dentro il testo, ovvero le avventure di Ulisse raccontate da lui stesso: il centro narrativo dell’Odissea sono i racconti che Ulisse pronuncia durante il banchetto. Già nel testo epico, quindi, assistiamo una strana forma di ibridazione tra il narratore e il personaggio (Ulisse è il protagonista delle poema, ma è anche il protagonista delle storie che racconta), che Joyce riprende: tramite questo “io” narrante anonimo e partecipe, egli pone nuovamente uno dei temi centrali del romanzo ovvero quello dell’identità.

IDENTITÀ.  Una lettura meno frettolosa del libro nono dell’Odissea potrebbe far comprendere come il vero nodo narrativo non stia tanto nell’ammissione di Ulisse di essere/chiamarsi “nessuno”, quando nello scambio di battute tra Polifemo e l’eroe greco ormai in fuga. Solitamente questa seconda parte è lasciata in disparte nonostante a) sia importante per comprendere il perché del resto del peregrinare di Ulisse; b) questa scelta riduca il ciclope a un povero idiota, battuto e vinto dalla intelligenza scaltra di Odisseo. Siamo in un certo senso vittime di un sentimento votato alla semplificazione: Odisseo =astuzia e Polifemo= stoltezza. In realtà le sfumature psicologiche sono molto più ampie, leggendo il libro IX dell’Odissea veniamo a sapere che un indovino aveva profetizzato a Polifemo l’incontro con Ulisse e il suo accecamento. Il gigante lo racconta con queste parole: «Egli mi disse che un giorno tutto questo si sarebbe compiuto/d’essere privato di vista per mano di Odisseo./ Ma io ho sempre aspettato che arrivasse qui un uomo/grande e bello, vestito di grande vigore:/invece uno che è piccolo, da nulla e debole, ora/ mi ha orbato dell’occhio, dopo avermi vinto con il vino» [Odissea IX, 511-514]. Odisseo dopo i suoi viaggi è “piccolo”, un uomo “da nulla e debole”, senza forza e vigore. Ulisse inganna Polifemo non perché più astuto, ma perché Polifemo condivide i valori arcaici dell’Iliade, dove forza coraggio e vigore definiscono gli uomini e gli avversari. Odisseo è invece l’uomo che non è più nulla, l’uomo complicato, moderno, che sfugge a una qualsiasi definizione.

Il cap XII – proprio nello scontro dialettico tra il Cittadino e Bloom – ha come centro la domanda “chi   è Leopold Bloom?”, un tema, come abbiamo visto, già presente nel capitolo VIII; quest’uomo così sfuggente, solitario, silenzioso, trafficone, che viene tradito e tradisce, sempre alle prese con qualche pensiero, mostra in queste pagine un altro aspetto di sé. Se il Cittadino rappresenta tutto ciò che in una parola  potremmo definire nazionalistico, Bloom si descrive come apolide, sradicato, senza terra, senza patria: Bloom porta su di sé la stimma dell’ebreo errante: «Eccolo lì, l’ebreo! Tutto per sé. Furbo come un ratto di latrina» [XII, 509], vive con una idea di stato completamente nuova: «Una nazione sono le stesse persone che vivono nello stesso posto» [XII, 497], è straniero in una patria che sente sua, ma che lo odia: «Sono nato qui. L’Irlanda» [ibidem], «E appartengo a una razza […] che è odiata e perseguitata. Anche adesso. In questo momento. In questo preciso istante» [XII, 498; nel capitolo è un coacervo di pregiudizi antisemiti, espressi di volta il volta dall’Io narrante e dal Cittadino]. Bloom  è veramente un personaggio moderno, portatore di un concetto di uomo, nato dalle ceneri della prima guerra mondiale; la rottura del paradigma umanistico, avvenuta lungo le trincee del conflitto mondiale, dà inizio a quello stravolgimento dell’umano che sarà centrale nella letteratura tra le due guerra Eliot, Hemingway, Woolf. Il Cittadino e gli altri suo amici oppongono a Bloom una idea stantia e vecchia di nazione, i cui rigurgiti in parte arrivano fino a noi: «Non vogliamo più stranieri a casa nostra» [XII, 486]; all’interno di questo paradigma vecchio e passato, come leggere altrimenti le infinite elencazioni di eroi mitologici, di luoghi, di avvenimenti pseudo storici che troviamo nel capitolo, essi non riescono a definire Bloom. Egli più che un nessuno è un no-uno, qualcosa di non riconducibile all’unità (come non lo è il romanzo oramai frantumato in mille rivoli di cui è protagonista). Bloom è veramente l’uomo complicato e multiforme, così simile all’Odisseo che Omero decide di cantare nel suo poema; egli è figura della complessità, della impossibilità di essere riassunto, di essere definito: «Ma quello là è ebreo o gentile o cattolico romano o protestante o cosa diavolo è? […]. Addirittura: Chi è? Senza offesa» [XII, 505].

“Chi è?”. La domanda di identità ritorna e trova risposta alla fine del capitolo, quando appunto, Bloom fugge dal Cittadino come Ulisse da Polifemo, ma se nell’episodio omerico è Ulisse a dichiarare la sua vera identità, qui assistiamo a una blasfema epifania, che mescola l’episodio veterotestamentario del carro di Elia, e la trasfigurazione sul Tabor di Cristo, narrata dai Vangeli, fornendo a Bloom un connotato cristologico tale da renderlo ancora più ambiguo e sfuggente: «Ed essi scorsero Lui, proprio Lui, ben Bloom Elia, tra nugoli di angeli ascendere alla gloria del fulgore a un angolo di quarantacinque gradi sopra Donohoe in Little Green Street» [XII, 515]

di Demetrio Paolin

16 GIUGNO 1904. Il capitolo X dell’Ulisse è una sorta di miniatura di romanzo, suddiviso in 19 sezioni, in nelle quali ogni  fatto, episodio o accadimento raccontato è un “a sé stante”, che ha come uno collante il “ritornare” di  non alcuni personaggi e luoghi. A dominare le pagine è Dublino: avevamo già visto, nel capitolo VII, che l’apparire della città aveva prodotto una sorta di frantumazione della narrazione in tanti brevi microracconti e, quindi, non ci stupisce che nel cap X si assista a qualcosa di simile. Un’ ulteriore notazione da fare è la contrapposizione ossimorica dei capitolo IX e X, tra chiuso/aperto e uno/molteplice. Nel capitolo IX l’azione avveniva al chiuso (la biblioteca) e aveva un unico protagonista principale (Stephen Dedalus), mentre nel successivo le diverse narrazioni avvengono tutte all’aperto (le vie e strade, l’entrate dei negozi di Dublino) e la scena è dominata da una brulicante umanità. 

A tener legati i diciannove spezzoni, quindi, sono alcuni personaggi, che ricorsivamente compaiono nelle diverse sequenze narrative, in tal  modo Joyce introduce una riflessione che riguarda il tempo e il tempo d/nel romanzo. La particolarità del capitolo non è tanto data dalla ricorsività del personaggio in sé, ma dal tentativo dell’autore di far apparire le diverse sequenze come sincroniche. Dal punto di vista strutturale, il capitolo è organizzato con un prologo e un epilogo, due brani caratterizzati da una lunghezza maggiore degli altri,  in cui vengono raccontate le passeggiate di Padre Conmee [X,341-349] e il viceré [X,385 -389]; le due sequenze narrative forniscono la cornice ai diversi episodi, in cui incontriamo tra gli altri Stephen, sua sorella e suo padre, Molly, Furia Boylan, Leopold Bloom etc etc. Queste prime due sequenze sono costruite a chirale, ovvero speculari –  i due protagonisti rappresentano i poteri che governano lo stato (la Chiesa e la Corona) -, ma non sovrapponibili – in quanto a) il padre Conmee si muove a piedi, mentre il viceré si muove in carrozza; b) padre Conmee è attivo, saluta, parla, pensa, niente di tutto questo è ravvisabile nella passeggiata del rappresentate regio.

Il capitolo X, nei diversi schemi dell’autore,  è pensato come una trasposizione dell’episodio di Scilla e Cariddi, due mostruosità marine che dominano il racconto di Ulisse; è abbastanza facile vedere nelle due sequenze la figura dei mostri e quindi il rapporto di vicinanza (strutturale) tra l’episodio omerico e la riscrittura di Joyce, ma il cap X rappresenta qualcosa in più.

Come abbiamo detto in precedenza,  alcuni personaggi tornano spesso nelle sequenze; nella volontà compositiva dell’autore la loro presenza non vuole mostrare frantumazione, ma istantaneità. L’apparire “quasi” incongruo di un personaggio in una scena ci riporta alla mente ciò che abbiamo letto solo poche pagine prima, e ci aiuta ad orientarci temporalmente nella narrazione, suggerendoci il fatto di assistere a scena che sta avvenendo nell’identico istante di un’altra.

Il «marinaio con una gamba sola, che avanzava, come girando sui cardini con pigri strattoni delle stampelle, ringhiò alcune note» [X, 341] che il padre Conmee all’inizio della sua camminata è lo stesso «marinaio con una gamba sola» che «si stampellò oltre l’angolo dei MacConnel, costeggiando il carrettino dei gelati Rabaiotti»[X, 345]. Oppure altro esempio ancora più chiaro delle intenzioni dell’autore: «Un giovanotto rosso in faccia emerse da un varco in una siepe seguito da una giovane con in mano un mazzo di ondeggianti margherite di campo. Il giovane si precipitò a togliersi il cappello: la giovane si precipitò a chinarsi e con lenta cura si staccò dalla leggera gonna un ramoscello che vi si era appiccicato» [X, 348], la ragazza che torna descritta con le medesime parole e con il medesimo atteggiamento: «La giovane con lenta cura si stacco dalla leggera gonna un ramoscello che vi si era appiccicato» [X, 357]. 

Joyce trasforma questi personaggi, che appaino e scompaiono nel giro di poche righe dei diversi episodi, dei “marcatori di tempo” a dimostrazione di come – pur nello scorrere delle pagine e della narrazione – l’episodio di p.348 e quello di p.357 avvengono nel medesimo istante. Se dovessimo fornire qui una breve fenomenologia della lettura dei romanzo dovremmo dare per certo che per ogni lettore esiste un ordine dato della narrazione, il quale ci viene fornito una pagina dopo l’altra. Ciò che accade nella pagina ci suggerisce e, in alcuni casi, ci impone il  modo in cui gli eventi si organizzano e nel tempo e nello spazio. Joyce cerca, nel cap X, di fare qualcosa di nuovo: la simultaneità. Una caratteristica, questa sì, completamente estravagante rispetto alla forma romanzo così come era/è strutturata – le pagine,  l’ordine delle parole, il susseguirsi degli eventi nelle pagine e nelle parole.

Il capitolo X è il tentativo di modificare questa concezione del tempo, una modificazione, che riprende l’idea della narrazione ad anelli tipica dell’epica omerica, ma la parcellizza nelle piccole ricorrenze, frasi e azioni che devono dare l’illusione di avvenire nello stesso momento. La ragazza di p. 348 e quella di p.357 non sono solo lo stesso personaggio, ma sono lo stesso personaggio che nello stesso momento compie la medesima identica azione, annullando così, o tentando così di annullare, il tempo sulla pagina. Questa somma di “piccole” contemporaneità produce, secondo Joyce, il tempo reale narrato del romanzo; l’accumulo di queste azioni sincroniche, che avvengono tutte nello stesso momento e che producono, quindi, una rottura del tempo della narrazione, ci fornirà infine l’esatto tempo in cui il romanzo avviene. Non credo, quindi, che sia un caso che nel capitolo X sveli il “quando” del romanzo: «La signorina Dunne ticchettò sulla tastiera: 16 giugno 1904» [X, 355].

SIGNIFICATO Vs SIGNIFICANTE. L’opera di decostruzione del genere romanzo (cap X,  il tempo) iniziata da Joyce continua nel capitolo XI (le parole). Nelle prime pagine del capitolo [XI, 391-394] vengono elencate una dopo l’altra frasi, slegate le une della altre,  che saranno riprese nel capitolo a mo’ di refrain musicali. Il capitolo XI è costruito come un fuga, in cui alcuni temi vengono ripresi, variati e riproposti. Dal punto di vista tematico l’undicesimo è un capitolo centrale, perché è ambientato nelle ore del giorno, in cui Bloom sa che sua moglie incontrerà il proprio amante (il “toc toc” della porta che si ripete ossessivamente lungo tutto il capitolo ne è una prova testuale), ed è per questo motivo che Leopold girovaga per la città, come per fuggire e scacciare dalla sua mente quel nero presentimento.

Il tema della musica, quindi, in Ulisse XI, si mescola con il tema del sesso, e con la sua congerie di doppi sensi: i vari protagonisti cantano di amori traditi, disperati, in cui la dimensione del tradimento e dell’atto sessuale è sempre presente: «Suonarla come uno strumento. Soffio di labbro. Corpo di donna bianca, flauto vivente. Soffia con dolcezza. Forte. Tre buchi, tutte le donne. Le dea non ha visto. […]. Molly, quel suonatore di organetto» [XI, 434].

Il capitolo è  una riscrittura del tema delle sirene che più volte vengono citate nel corso di queste pagine. Per tale motivo il dato uditivo è dominante nel corso dell’intero capitolo, tanto che una elencazione di ciò che attiene al canto, al suono, al rumore sarebbe impossibile, così come l’intero armamentario di onomatopee, allitterazioni, giochi di parole, rime che sono presenti nell’originale, che ovviamente e in parte si perdono nel tour de force dei traduttori. 

Se il tema del cap XI è il canto, e il canto è poesia,  non stupisce, dopo averlo incontrato nel capitolo VIII (p.281) e nuovamente in X (p.382), rivedere in queste pagine il giovane cieco, incontrato da Bloom durante il suo girovagare: è lui infatti ad accordare il pianoforte, le cui note risuoneranno per tutto il capitolo: «“È stato qui l’accordatore oggi,” rispose la signorina Douce, “ad accordarlo per il concerto dei signori, e non ho mai sentito un esecutore tanto squisito”.

“Ah sì?”

“Vero, signorina Kennedy? Il vero classico, sa. E cieco, per di più, poverino. Neanche anche vent’anni sono sicura che aveva”.» [XI, 402].

Se nutrivamo ancora qualche dubbio sulla possibilità che Bloom avesse incontrato per le vie di Dublino il cieco poeta dell’Odissea, l’episodio lo dissipa; nel capitolo, dove è maggiore la tensione musicale del romanzo, in cui anzi la trama stessa del romanzo diventa una serie di voci che si ricorrono come in un componimento musicale, l’incontro la presenza di Omero ne suggerisce la centralità e un atteggiamento nuovo e differente di Joyce rispetto alla materia della sua narrazione. Nel cap XI la lingua del romanzo, a partire dal prologo, che la riduce a una serie di enunciati che si ricorreranno nel corso del romanzo, si trasforma in semplice suono, melodia particolare, criptica e incomprensibile come nelle pagine finali, dove i fatti, gli accadimenti perdono di senso e di significato; in cui i dati di trama vengono meno e tutto si scioglie nella cantabilità di una lingua particolare (potrebbe adombrarsi in queste pagine il primo germe di Finnegans wake?). E, infatti, non è casuale come nuovamente –  nelle battute finali del capitolo XI – appaia il giovanotto cieco: «Tic. Un non vedente giovincello era in piedi sulla soglia. Non vedeva bronzo. Non vedeva ora. Né Ben né Bob né Tom né Sim né George né i bocc né Rechie né Pat. Eh eh eh eh ei non ci veeva. Siidbloom, visciidbloom scrutava le ultime parole» [XI, 442]. 

Se capitolo X Joyce modificava il modo di intendere il tempo della narrazione, forzando lo strumento del romanzo nel riprodurre la simultaneità degli eventi della vita, in questa occasione viene messo in crisi il significato delle parole; nel capitolo XI ciò che conta è il suono fine a stesso (la centralità del significante è così forte, che queste pagine più di altre dovrebbero essere lette in originale): la parola, infatti, perde ogni legame con l’oggetto, che narra, e si fa suono, e il romanzo, o meglio la sua lingua, diviene sempre più simile a un canto, a un suono: la trama, i fatti, i gesti diventano fonemi che si inseguono. Tutto diventa suono: l’amore, il tradimento, la solitudine, la morte, la disperazione, il sesso o la bassa corporalità di Bloom, alle prese con un fastidioso mal di pancia, si tramutano in suono, epitaffio e canto: «Kran kran jran. Buona occas. Arriva. Krandlkrankran. Sono sicuro che è il Borgogna. Sì- Uno, due. Sia il mio epitaffio. Kraaaaa. Scritto. Io ho. Prrtpffrrpiftt. Finito» [XI, 442].

Il destino dell’uomo, quindi, non è altro che una pernacchia, limite estremo dell’umiliazione comica, il punto più basso dell’esistente, il proprio epitaffio, la propria fine.

di Demetrio Paolin

PADRE/FIGLIO. «Un padre […] è un male necessario» [IX,  324], il capitolo IX dell’Ulisse ha luogo nel chiuso della biblioteca; unico, quasi unico se si escludono delle brevi apparizioni di Bloom,  protagonista è Stephen che in queste pagine racconta e mette in scena una grande, traboccante e in parte sconclusionata teoria sull’Amleto di Shakespeare, sulla paternità e sull’essere figli; una riflessione che in parte aveva già affrontato nel corso nel capitolo III, ma che in quel caso si era completamente risolta in un lungo monologo/soliloquio «la voce del mio padre consustanziale» [III, 78]; in queste pagine invece Stephen è protagonista di un dialogo, dalle movenze platoniche, denso, complesso, contraddittorio, scambi di battute, facezie e arguzie che producono con l’addentrarsi della discussione una vera e propria metamorfosi strutturale. Infatti, parlando di Shakespeare e delle sue opere, il testo si trasforma una pièce teatrale [IX, 327-328]. Il tema di queste pagine sta nel tentativo di definire con una certa precisione il rapporto tra padre e figlio come rapporto di identità: «Cosa significa un nome? È ciò che ci chiediamo nell’infanzia quando scriviamo quello che ci vien detto essere il nostro» [IX, 328].

Per sviluppare questo tema, che è appunto una ripresa della riflessione che aveva dominato la prima parte (i primi tre capitoli, quelli che potremmo definire una sorta di Telemachia, dove appunto c’è un figlio in cerca di un padre), Stephen apre una lunga discussione che verte sull’Amleto e su come e in che modo questa opera possa illuminarci sulla vita di Shakespeare. L’ipotesi suggestiva di Stephen consta in un ribaltamento di prospettiva. Shakespeare quando scrive l’Amleto, non immagina se stesso come Amleto, ma immagina lui di essere Amleto padre morto, e immagina che Amneto-figlio morto sia Amleto, il figlio, vivo. «È possibile che quel Shakespeare attore, spettro per assenza e, in veste di sepolto signore di Danimarca, spettro per morte, rivolgendo le proprie parole al nome del suo stesso voglio (se Amneto Shakespeare fosse sopravvissuto sarebbe stato il gemello del principe Amleto), è possibile, chiedo, o probabile che non abbia tratto o previsto la conclusione logica di quelle premesse: tu sei il figlio spossessato, io sono il padre assassinato, tua male è la regina colpevole, Ann Shakespeare, nata Hathaway» [IX, 295].  Notiamo per prima cosa come questa esposizione della trama della Amleto sia così simile alla linea narrativa di Bloom: un uomo che vive una sorta di esistenza purgatoriale, un uomo che è orfano del proprio figlio, e una donna che lo tradisce. Joyce ci vuole forse suggerirci come nell’Ulisse, la centralità dell’Amleto vada oltre il semplice citazionismo (nel capitolo IX le citazioni della tragedia sono moltissime), ma appunto riguardi in qualche modo un “nodo” più profondo. Non ci si inganna nel vedere come questo movimento a triade descritto da Stephen riprenda in parte la storia dell’Odissea. Soggiace in questa storia, quindi, una sorta di continua richiesta di senso, che si dà prima di tutto nell’identità, ma lì non si conclude.

Nell’immaginario di Stephen, Shakespeare è «una miriade di menti» [IX, 321], è l’artista che «tesse e disfa la propria immagine» [IX, 304], che «attraverso lo spettro dell’inquieto padre guarda a noi l’immagine del non vivente figlio» [IX, 305]. Tramite l’analisi dell’Amleto, compiuta da Stephen, Joyce arriva a toccare una vertigine speculativa, che fa di questo dialogo che stiamo leggendo una riflessione altissima, degna di un dialogo platonico, e che iscrive l’Ulisse tra i grandi romanzi-saggio del nostro primo ‘900 (penso a  La Montagna Incantata, a L’Uomo senza qualità), cioè narrazioni in cui il dato speculativo, di riflessione filosofica, è il motore reale dell’azione drammatica.

L’immaginazione «è un carbone che si va spegnendo, ciò che io ero è ciò che io sono e ciò che in potenza potrei divenire. Così nel futuro, che è fratello del passato,  potrò vedermi mentre siedo qui adesso soltanto per un riflesso di ciò che sarò allora». [ivi]

Il tema del tempo e il tema dell’identità/diversità tra padre e figlio spinge le riflessioni di Dedalus a riprendere il filo delle eresie sulla trinità, che come ricordiamo era una delle tematiche centrali della prima parte.  Stephen ricorda un eresia in cui si sostiene che «il Padre è Egli stesso il Proprio figlio» [IX, 325], ma questa visione possiede una fallacia logica che Dedalus smaschera citando San Tommaso: «se il padre che non ha un figlio è un padre, può essere figlio il figlio che non ha un padre?» [ivi]. Questa interrogazione retorica produce il ragionamento finale di Stephen, ovvero quando Shakespeare «ha scritto l’Amleto non era solamente il padre del proprio figlio ma, non essendo più un figlio, era e si sentiva padre di tutta la stirpe, il padre del suo stesso nonno, il padre del suo nascituro nipote…» [IX, 326]; alla luce di queste parole diventa chiaro perché è centrale interrogarsi sullo scrivere il nome che ci dicono essere il nostro [IX, 327] che riprende la domanda che Bloom si poneva nel capitolo ottavo: «Sono così, io? » [VIII, 265].

Della frase di Bloom evidenzio (in grassetto) lo statuto identitario: la frase potremmo leggerla anche in questo modo “io sono così {come voi siete}?” che rende esplicita l’identità, che si riverbera nel nome, che però ci dicono essere il nostro. Il nome è una convenzione, è esterno alla cosa che nomina, la definisce per assenza, la definisce per ciò che non è. Un figlio è tale quando smette di essere figlio, e diventa padre di suo padre, accudendolo o prendendosene cura nella vecchia, ma se il figlio diventa il padre di suo padre, linguisticamente diventa suo nonno. La mia identità si definisce non per ciò che sono, ma quando mi privo di ciò che sono, ovvero avviene per privazione: io so il-essere-figlio, quando non lo sono più o sono costretto a non esserlo più, io sono padre nel momento in cui mi viene estromessa la possibilità di esserlo: l’orfanità, che avevamo visto essere uno dei temi dominanti dei primi capitoli, altro non è che questa privazione – il “no-one” che ci definisce per negazione (vd. Appunto 4) –¸ il renderci poveri stabilisce i confini di ciò che siamo; quindi  ciò che sembra impossibile o fallace, per il buon senso comune “posso essere io il nonno di mio padre?” – diventa possibile nel linguaggio (questo flusso costante che domina tutto il romanzo), che appunto si configura come un’avventura, un perdersi nel mare aperto  – siamo all’altezza di Scilla e Cariddi nei supposti paralleli tra Odissea e Ulisse – ed è qui che si liberano in vortici speculativi abissali: chiedersi cosa è padre e cosa è figlio, anzi cosa è Padre e cosa è Figlio, quale sia il loro rapporto diventa nel discorso di Stephen chiedersi cosa è a realtà, e osservare il mondo «come capita di vedere nella vita reale» [IX, 284] .

IL REALE/LA COSA. Il reale è il cosa è [IX, 391]. La citazione per esteso è: «La cavallinità è il cosa è di tutti i cavalli» [ivi]. Cosa-è traduce quello che in latino potremmo chiamare quidditas. Terrinoni traduce la stessa frase con “La cavallinità è l’essenza del cavallo universale” [Terrinoni, 200], Celati scrive: “La cavallinità è la quiddità di tutti i cavalli” [Celati, 256]. Nell’originale leggiamo: “Horseness is the whatness of allhorse”: quindi il termine quidditas non è presente nel testo di Joyce, che usa un vocabolo che suona come “che cosa”; in questa occasione trovo centrata la scelta di Biondi, perché tiene conto e della lettera del testo e dell’ambiguità del termine “cosa”. Nei diversi appunti fin qui scritti abbiamo spesso ragionato in maniera disordinata sulla tensione realistica di Joyce, in appunto 3 abbiamo citato Pound, il quale sosteneva che Joyce fosse un realista, perché dà la cosa come essa è. In quella occasione si è discusso e ragionato sul realismo di Joyce, il tema dello specchio che rappresenta la vita e il fatto che la superficie riflettente, se dobbiamo continuare in questa metafora, dell’Ulisse è quanto meno sbrecciata e fessa. La domanda, che ci possiamo porre all’altezza di questo capitolo, e anche vista l’armamentario retorico e filosofico che Joyce usa durante questo dialogo,  è: “Joyce è più interessato alle realtà o al reale?”.

La domanda non deve parere peregrina: c’è una profonda differenza tra reale e realtà, la stessa che esiste tra whatness e qudditas. Se volessimo giocare a fare gli scolastici medioevali potremmo scrivere in questo modo la frase sui cavalli: “La realtà è la quidditas del reale” o meglio ancora “La realtà è il cosa è del reale”. Cosa significa questo? Significa che ciò che noi chiamiamo realtà, ciò che noi descriviamo ogni giorno, è solo un attributo del reale, ma non è il reale stesso, ciò che noi sappiamo del reale è che in dato momento e in dato luogo diventa realtà, ma il “cosa è”, quello che c’è prima e che sta sotto, che presuppone la realtà (realtà = attributo del reale), ci sfugge.

Questa sfuggevole tensione, alcune volte tortuosa e altre così cavillosa, che produce scherno e derisione dal buon senso comune (la maggior parte degli interlocutori di Stephen pensano che sia pazzo o si annoiano), è il cuore del romanzo, nonché il cuore della riflessione joyciana sulla letteratura (nei vari schemi e diagrammi il capitolo IX si muove sotto l’egida della letteratura); il compito dello scrittore è quello di mostrare questo spazio tra reale e realtà, mostrare,  come accade nei momenti di semiveglia – la famosa veglia di Finnegans e il suo linguaggio nascono qui? -, che oltre la realtà esista qualcosa di più profondo e sconosciuto: il cosa-è. 

Il reale si dà non per “addizione” – le qualità delle “cose”  non sono altro che specificazioni che allontanano la “cosa in sé”? Pensate per un attimo a questa frase: “Dio è onnipotente, immenso, onnipresente, buono, infinito, etc etc”; tutti gli aggettivi e le specificazioni servono a eludere la questione essenziale ovvero “Dio è?” -, ma si raggiunge per negazione. Il reale esiste nel momento in cui dietro il realtà appare qualcosa che intravediamo, come fosse uno scambio o un miraggio: la realtà sono i mulini a vento, il reale sono i giganti.

È il vecchio tema della discrasia tra le parole e le cose, tema che Foucault ravvede per la prima volta nella letteratura in Don Chisciotte. Non stupisce, quindi, date queste premesse, che il personaggio di Cervantes compaia nell’Ulisse: «Un cavaliere dalla trista figura qui a Dublino» (IX, 302). Stephen, Bloom e Chisciotte hanno lo stesso intento narrativo, mostrano a chi legge che il compito della letteratura non è la descrizione della realtà, ma l’indagine sul reale: sul “cosa-è”, che sempre fugge, sempre ritorna, come una melodia, come un suono, come le sirene che troveremo nel capitolo XI.

di Demetrio Paolin

FLUSSO. «Così scrivono i poeti, assonanza di suoni. Però in Shakespeare non ci sono rime: versi sciolti. Flusso del linguaggio, è. I pensieri. Solenni» [VIII, 242]. Troviamo queste parole nel capitolo VIII. Osserviamo Bloom camminare per la città, impegnato in futili conversazioni, alla ricerca di un posto dove mangiare: l’ottavo è un capitolo dove domina la materialità del cibo e l’atto della masticazione: tutti gli uomini che Bloom incontra durante il suo peregrinare sono descritti con precisa e ironica cura nell’atto di mangiare. La nota fondamentale è la materialità, i bisogni primari del corpo, ma a questa esteriorità si unisce una interiorità che proprio il gesto del cibarsi ci invita a non dimenticare: il cibo è prendere qualcosa di esterno (ed estraneo) e portarlo all’interno (renderlo intimo), è un movimento da fuori a dentro, ma può essere benissimo anche un movimento da dentro a fuori:«Fammi vedere come mangi e ti dirò chi sei» [VIII, 274]. In questo caso, noi lettori ci facciamo cibo e entriamo nell’intimo dei pensieri di Bloom, ne sentiamo il flusso. L’immagine del fluire torna in tre occorrenze la prima nella citazione con cui si apre questo appunto (sottolineo l’ennesimo, errato, riferimento a Shakespeare), e di seguito: «Come si può essere proprietari dell’acqua? Scorre sempre in un flusso, mai la stessa, ciò che nel flusso della vita inseguiamo» [VIII, 243], e infine «Proseguì sul marciapiede principale./ Flusso di vita» [VIII, 246].

La parola flusso è legata a per due volte al termine vita e una volta al termine linguaggio. Potremmo elaborare una sorta di equazione matematica flusso + vita = flusso + linguaggio e, risolvendola, notare una uguaglianza, vita = linguaggio. La vita è il linguaggio, il modo di dire la vita sta nelle strutture del linguaggio che Joyce usa, e queste strutture grammaticali attengono ancora una volta al dentro e al fuori e vengono risolte con una sapiente uso della prima e della terza persona, un’alternanza che proprio in questo capitolo diviene centrale e fondamentale.

PRIMA/TERZA. Parlando di flusso il pensiero corre al “flusso di coscienza”, il monologo interiore di Molly, che conclude il romanzo. Ora il monologo di Molly è posto a fine dell’Ulisse non solo per una logica di trama, ma perché rappresenta l’approdo definitivo di quella lenta, costante e decisa rottura dei legami sintattici e grammaticali, che è il cuore dell’Ulisse come opera letteraria.

Se dovessimo definire il narratore dell’Ulisse potremmo rubricarlo come un classico narratore in terza persona, che per almeno i primi due capitoli ci guida nel racconto; nel cap. III accade qualcosa: con una sempre maggiore frequenza alla  terza persona si affianca una prima. Senza una mediazione sintattico-grammaticale di alcun genere, la narrazione passa da una all’altra: «Il suo passo rallentò. Dunque. Vado da Zia Sara o no?» [III, 78]. In questo caso la terza persona si occupa di raccontarci che Stephen sta camminando e il suo passo rallenta, mentre la prima persona, senza mediazioni (forse il “dunque” ci prepara che qualcosa sta succedendo) ci fa entrare nella testa del protagonista. L’intero capitolo III è una soglia, il passaggio, a una forma di indiretto libero privo tutto “l’armamentario” di deiettici, proposizioni, segni e interpunzioni. La scelta di Joyce di riprodurre l’interiorità dei personaggi passa appunto dallo strumento che l’800 aveva privilegiato come medium per raccontare l’anima; infatti l’indiretto libero – con una serie di abili movimenti grammaticali – ci comunicava il sentire di Bovary, di Nanà, di Lucia o di Renzo o di Raskolnikov. Joyce prende questo mezzo e lo trasforma: il cap. III è dominato da Stephen e dai suoi pensieri, Stephen è un personaggio, uno scrittore, e rappresenta – in maniera obliqua – Joyce e il suo modo di vedersi scrittore. Lo statuto narrativo di Stephen è complesso nel suo duplice essere personaggio e proiezione dell’autore. Non credo allora che sia casuale come l’uso l’indiretto libero (Io) si alterni a una seconda persona (Tu): «Il mio cappello da quartiere latino. Dio, si tratta semplicemente di vestirsi come richiede il ruolo. […]. Eri studente no? Di cosa, in nome dell’altro diavolo?» [III, 83]. Il Tu soliloquiale, vecchio armento dell’interiorità delle letteratura occidentale da Petrarca in poi, è un altro modo per far rendere il lettore edotto dell’animo del protagonista (una sua variante settecentesca furono i romanzi epistolari). Il Tu suona alle orecchie di noi lettori come una intermittenza, un piccolo brillio grammaticale, una movimento della narrazione, in cui si passa da Egli a Io, attraverso il TU. La struttura monologante di Stephen è quindi tripartita (la sua passione per le eresia trinitarie potrebbe essere un indizio?), in cui il Tu media tra i dati materiali raccontati in terza e i pensieri espressi in prima. In Leopold Bloom questo non avviene, nel capitolo VIII, salta completamente il Tu: il capitolo, in soggettiva su Bloom e suoi movimenti per le vie, è un continuo passaggio tra terza e prima. Solitamente questo movimento è segnato da una frase costruita con “Il signor Bloom + verbo”. Vediamone due esempi: «Il signor Bloom scoccò un sorridente Oh, cacchio a due finestre dell’autorità portuale. Ha ragione in definitiva [si riferisce a Molly]. Paroloni per cose ordinarie soltanto perché suonano bene. Lei non è esattamente spiritosa. E può anche essere greve. Sbotta papale papale quello che stavo pensando. Però, non so. Diceva che Ben Dollard ha una voce da basso baritono. Be’, ha due gambe come barili e sembra che stia cantando dentro un barile» [VIII, 244]; «Il signor Bloom, respiro accelerato, passo rallentato, superò Adam Court. […]Sì. Come pensavo. Vita dentro l’Empire. Sparito. Gli farebbe bene una gazzosa lisca. Dove Pat Kinsella aveva il suo Harp theatre prime che Whitbred prendesse in gestione il Queen’s. La quintessenza del ragazzino.» [VIII, 263]. Ciò che si può notare dalle diverse letture di questi indiretti liberi è la loro trasformazione in un flusso, in una sorta di nastro su cui sono registrati i pensieri, l’indiretto monologante di Bloom ha a che fare con una interiorità spicciola (la sua vita coniugale, i tradimenti, cosa mangiare, dove mangiare) in Dedalus a parlare è l’esule, lo scrittore. Altro dato essenziale, sempre in vista del finale flusso di coscienza di Molly, è  la frammentazione in piccole frasi, alcune volte, nominali intervallate da punti fermi: «Funzionerebbe: uno si sente sempre lusingato. Adulazione dove meno te l’aspetti. Nobile fiero di discendere da un’amante del re. La sua progenitrice. E giù a palettate. Cappello in mano si va lontano.» [VIII, 262]. Con lentezza, ma con metodo, Joyce affranca i suoi personaggi dalla sintassi e dalla grammatica, come se alla esplosione della trama seguisse una esplosione del discorso; a questo punto della nostra lettura possiamo registrare: la scomparsa della mediazione del soliloquio (Tu) e la frantumazione del periodo (frasi nominali) e la scomparsa progressiva della sintassi (esempio la punteggiatura).

OMERO. Durante il suo girovagare, siamo quasi a conclusione del capitolo, Bloom incontra un ragazzo cieco [VIII, 281-282]. Questo giovanotto che il protagonista aiuta nell’atto di attraversare la strada è così descritto: «Il signor Bloom si avviò dietro a piedi privi di occhi, un completo di taglio ordinario in tweed a spina di pesce. Povero giovane! Come diavolo faceva a sapere che là c’era il furgone? Deve averlo sentito. Vedono cose nella fronte magiari; una sorta di senso del volume. Peso (o forma, qualcosa di più nero del buio. Chissà se lo avvertirebbe se qualcosa fosse tolto di mezzo. Sentire un vuoto. Un’idea bizzarra di Dublino deve avere, a orientarsi in quel modo picchiettando sulle pietre» [VIII, 282]. Questo personaggio cieco, che sente il vuoto, che si aggira per la città picchiettando le pietre potrebbe essere Omero? Non riesco a togliermi dalla fantasia che Joyce voglia rappresentare Omero a Dublino; il cieco ha una visione (vedono cose nella fronte), si muove nel buio, sente il vuoto. 

NO ONE/ANYTHING. Il capitolo VIII inizia con un annuncio di rivelazione e con un esplicito gioco di parole tra Bloom e blood: «Bloo… Io? No./ Blood. Il sangue dell’Agnello» [VIII, 239], come abbiamo visto in precedenza questo capitolo è dominato dal cibo, come strumento privilegiato per vedere nel cuore di Bloom: «Tutti sono lavati nel sangue dell’agnello. Dio vuole sacrifici cruenti. Nascita, imene, martirio, guerra, fondazione di un edificio, sacrificio, bruciata offerta di rognone, altari druidici» [ivi]. Così il cibo, l’agnello scritto in minuscolo, diventa figura della storia dell’uomo, di ogni uomo, anzi di ogni essere vivente. Bloom in queste pagine, proprio come l’agnello dell’Apocalisse, assume su di se tutti peccati, i dolori del mondo – «Ho un dolore.» [VIII, 259] -, assume su di sé il mondo e la sua sofferenza: «Ne nasce uno ogni secondo qua o là. Un altro muore ogni secondo. Cinque minuti da quando ho dato da mangiare agli uccelli. Trecento hanno tirato le cuoia. Altri trecento nati e gli hanno lavato via il sangue, tutti sono lavati nel sangue dell’agnello, strillando beeee» [VIII, 258]. La sofferenza dell’uomo si tramuta in queste righe in qualcosa basilare, primordiale: una sofferenza animale: «Il dolore degli animali, inoltre. Spiumare e tirare il collo ai polli. Quegli sventurati animali al mercato del bestiame in attesa che la mannaia gli apra il cranio in due. Muuu. Poveri vitelli tremanti. Meee. Zampino tremolino. Manzo e cavolo. Polmone che sballonzola nei secchi dei macellai» [VIII, 268]. C’è in Bloom uno sguardo sul creato colmo di pietà – «il signor Bloom tiro avanti alzando gli occhi afflitti» [VIII, 243] – per ciò che vede nel suo peregrinare: «Uomini, uomini, uomini. […]. Appollaiati su sgabelli alti al bancone, […] o ai tavoli che berciano per chiedere altri pane compreso nel prezzo» [VIII, 265]. Una visione così potente che lo costringere a chiedersi: «Sono così io?» [ivi]. Cosa è un uomo? È questa la domanda che nasce leggendo questo capitolo e Bloom sembra rispondere quando in uno dei suoi monologhi dice: «Nessuno è niente» [VIII, 259]. La parola “nessuno” ci riporta a Ulisse Odissea, IX, 366. Nell’originale leggiamo «No one is anything». Grammaticalmente è corretto tradurre e risolvere come fa Biondi, ma anche Terrinoni, “nessuno è niente”, ma si perde una certa sfumatura. Celati traduce con «Nessuno è qualcosa» [Celati, 226], che, forse meno corretta, condensa in sé il tema del capitolo. Se la risolvessimo letteralmente dovremmo scrivere: No-uno è quache-cosa. Quindi nessuno è qualche cosa, anche l’essere nessuno, il chiamarsi nessuno, è qualcosa. Nella traduzioni di Biondi e Terrinoni tutto scivola in un nichilismo, lontanissimo dalla visione joyciana. C’è, invece, nel VIII il tentativo profondo e complesso di descrivere la materialità degli esseri umani (partendo loro modo di mangiare) e il loro vivere e morire (presentandoceli come animali morenti). Bisogna interrogarsi su cosa significhi la parola nessuno:  nessuno è l’uomo da nulla, l’uomo che è solo se stesso, che non ha altro da sé, proprio come Ulisse quando mette piede a Itaca mendico, Ulisse è così “nessuno”, è così povero di sé, da non riconoscere neppure la sua isola; nessuno indica l’uomo  che non ha altro che il suo essere sé; la nuda vita, che si espleta nelle funzioni basilari e fisiologiche; ma allora questo “nessuno” è qualcosa, è qualcuno, è chiunque. Diventa ogni umano, si trasforma da “no one” a “everyman”, diviene ognuno di noi. Così nelle pagine di questo capitolo assistiamo alla trasformazione di Bloom in un personaggio universale, che – alla pari di Ulisse o Amleto – travalica le pagine del romanzo, per diventare patrimonio comune del nostro immaginario.